從前有座山——劇本與反沖突律

從前有座山

從前有座山。

一個故事開始了。講故事可以復(fù)雜如《尤利西斯》，也可以簡單到街頭打油詩，故事講好了可以換飯吃，講歪了可以騙姑娘，還可以拿去給人拍成電影，這就是“知音說與知音聽，不是知音不與談”。從前有座山，劇作基礎(chǔ)入門欄目。

專欄作者：玄武

觀影五洲東道主，

擁碟百城南面王，

萬部影片我來品，

使君耳目煥一新。

劇本與反沖突律

沖突曾經(jīng)一度被認(rèn)為是電影劇本不可或缺的主導(dǎo)因素，這主要源自戲劇的影響。戲劇中有所謂的沖突律，即戲劇必須有一個貫穿始終的沖突，沖突是劇本構(gòu)成和主題表現(xiàn)的原則和基本手段。鑒于戲劇舞臺在空間上和時間上的局限性，戲劇文學(xué)劇本中必須依靠激烈的甚至是簡單直接的沖突來吸引觀眾。電影在產(chǎn)生之初沒有專門的劇本寫作理論，因此電影劇本受戲劇的影響很深，并在很長一段時間內(nèi)也把沖突律作為劇本構(gòu)成的原則和基礎(chǔ)。而在電影的發(fā)展過程中，有越來越多的電影劇本開始突破沖突律。這里面主要有非直接表現(xiàn)沖突、淡化沖突和無沖突劇本這幾種情況。

非直接表現(xiàn)沖突

有些電影劇本的故事中雖有沖突，卻并不是正面的直接的表現(xiàn)出來。比如說德國電影大師維姆#8226;文德斯的名作《德克薩斯的巴黎》，影片講述了一個曾經(jīng)自我放逐的人重新回歸社會的故事。主人公的流浪是因為感情的破裂和婚變，應(yīng)該說這其中有非常激烈的沖突。影片沒有正面的直接表現(xiàn)沖突，而是著重于人物在回歸與重新體驗社會生活這一艱難歷程中內(nèi)心情感的變化。找尋失落的情感是電影的主題。編劇沒有直接用沖突來組織情節(jié)，而是把人物內(nèi)心的矛盾和變化作為影片敘事的主線。哥哥與弟弟之間，丈夫與妻子之間，父親和兒子之間不是一種沖突對立關(guān)系，盡管有誤解、抵觸或者是往日的恩怨，但觀眾看到和體會到的仍然是人物之間感情的交流和理解。之所以沒有直接表現(xiàn)沖突，目的就是在生活的沖突和苦難之后，人們苦悶而孤獨的心需要救贖和回歸，而這一過程的表現(xiàn)顯然不能通過激烈的沖突而是需要細(xì)膩的心理刻畫。電影的最后，主人公帶著對昔日戀人的愧疚與理解的復(fù)雜心情開始自己的新生活，往昔不可重現(xiàn)，未來充滿未知，但是主人公情感卻找到一種歸屬。這種結(jié)尾的方式有別于沖突律要求的一個激烈沖突必須有的不拖泥帶水的最終解決，因為真實的生活中我們很難徹底的解決一個問題，經(jīng)常遇到的情況不過是某個問題的暫時緩解或我們對于問題看法的改變。從這個層面上說，不直接表現(xiàn)沖突的劇本其實更能體現(xiàn)出我們生活的復(fù)雜性和真實性，它并不是一個簡單的出現(xiàn)沖突克服沖突的過程。編劇把注意力從建立沖突和解決沖突的簡單模式與思維中解脫出來，使劇本能夠反映更為復(fù)雜與廣闊的生活本身。

淡化沖突

有些電影劇本則是有意無意地淡化沖突，因為沖突并非編劇表達(dá)敘事想要采用的主要手段。《阿飛正傳》中的阿飛與別人發(fā)生過激烈的沖突，但這并非影片主要想表現(xiàn)的。阿飛那種對一切好像都無所謂的態(tài)度以及埋藏于內(nèi)心的感情才是電影表現(xiàn)的重點。因此，《阿飛正傳》的劇本中沒有沖突律要求的貫穿始終的沖突，最多只是阿飛想見一見生母的愿望，但是當(dāng)他知道生母不想見他時，可以轉(zhuǎn)過頭來一聲不響地走掉。同樣是王家衛(wèi)的電影《春光乍泄》中的黎耀輝和何寶榮同樣發(fā)生過沖突，但這也不是影片表現(xiàn)的重點和敘事脈絡(luò)。《春光乍泄》的劇本中沒有同性戀與社會倫理的沖突，而是不關(guān)乎個人利益與意識形態(tài)的人與人之間微妙的感情，這其中發(fā)生的一些不快和引起的悲傷是一種暫時的抵觸而不是激烈的沖突。也就是說人物的感情狀態(tài)是影片敘事的主線，而并非人與人或人與社會之間帶有目標(biāo)性的沖突。無論《阿飛正傳》還是《春光乍泄》都沒有套用沖突律的結(jié)構(gòu)模式，而在沖突之外把人物的情緒和狀態(tài)作為結(jié)構(gòu)劇本的原則和線索。觀眾期望在電影中看到更為豐富而有感染力的故事，簡單的對立沖突已經(jīng)造成了觀眾的審美疲勞，一些淡化沖突或不以沖突為主的劇本使電影藝術(shù)向多元化和豐富化發(fā)展。賈樟柯的《站臺》也是一部淡化沖突，突破沖突律的影片。影片用了大量固定的平拍鏡頭以冷靜旁觀的態(tài)度記錄一個小縣城中文藝青年的生活狀態(tài)。影片沒有什么激烈的沖突，更多地是瑣碎的生活，無奈的接受、偶爾的沖動、無力的抗?fàn)帯?nèi)心的躁動與平凡的生活漸漸的達(dá)成一致，也許在電影中對外部世界的向往和生活現(xiàn)實產(chǎn)生了沖突，但是又被化解于無形。《站臺》用旁觀記錄普通生活而淡化激烈沖突，卻恰恰反映出生活的真實性和豐富性。另外，淡化沖突的電影不是沒有矛盾。只不過矛盾并不以沖突的方式表現(xiàn)，上面說的三部電影雖然拍攝于不同的地點和時間，但是都不以沖突作為敘事或展現(xiàn)矛盾的手段，對人物精神狀態(tài)和平凡生活的記錄描述，使電影在激烈沖突之外傳遞出更加豐富和細(xì)膩的情感，這就是為什么有人用“漂流的青春”來形容《站臺》而不是用“狂野的青春”或“血色的青春”來形容。

無沖突

還有一些電影的劇本甚至可以說是無沖突的。當(dāng)然說無沖突指的是沖突在影片中所占的比例太小從而可以忽略，或者不會讓觀眾獲得對沖突的一般性感受。日本電影《裸島》采用類似紀(jì)錄片的方式，講述一家人平常的日復(fù)一日的生活，雖有悲歡離合，卻無激烈的沖突。一切仿佛是生活自然而然賦予人的。辛苦的勞作并非人與自然的沖突，而是在一定的條件下人適應(yīng)并利用自然條件的生活方式。妻子因為撞翻水而被丈夫打也不是沖突，因為兩個人對于辛辛苦苦挑上來的水被打翻都很懊惱，丈夫作為一個男人脾氣更加暴躁，用不好的方式發(fā)泄出來，這只是生活中的一個小風(fēng)波，或者說是暫時的抵觸罷了。而孩子的病逝也昭示死亡是生活的一部分、不可避免，雖然給人帶來悲傷，卻讓觀眾體會到人的生活總有令人悲痛的變化，時常又讓人始料未及，而這并不總是伴隨激烈的沖突。

其實現(xiàn)在有越來越多地影片打破沖突律，用更為豐富和廣泛的手段來結(jié)構(gòu)劇本、編織情節(jié)，那種雙方你死我活的對抗已經(jīng)很難反映出生活的真實性。而電影編劇對于戲劇沖突律的重新認(rèn)識甚至是放棄是編劇理念上的進步，它證明電影這種藝術(shù)形式在表現(xiàn)的空間和時間上與傳統(tǒng)戲劇有很大不同和優(yōu)越性，它從表現(xiàn)手段的豐富性上完全超越了戲劇。隨著電影制作技術(shù)和制作理念的快速發(fā)展和更新，編劇一定會找到更多沖突之外的元素和手法來結(jié)構(gòu)創(chuàng)造電影的藍(lán)圖——劇本。