劉醒龍小說簡論

[提要]劉醒龍是當(dāng)代著名作家，他與河北的“三駕馬車”——談歌、何中、關(guān)仁山等作家共同掀起了當(dāng)代小說領(lǐng)域的“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”。劉醒龍的小說從哲學(xué)理念、創(chuàng)作模式和個體價值的關(guān)注等方面對傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作理念和方法進(jìn)行了有效的突破或改寫：從而引起了文壇的關(guān)注。其影響力一直延續(xù)到現(xiàn)在。

[關(guān)鍵詞]劉醒龍小說；傳統(tǒng)哲學(xué)；因果律 個體生命價值

湖北作家劉醒龍是“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”的重要作家之一。他的作品立足于平民世界，著眼于現(xiàn)實(shí)人生，在看似冷靜的敘述中包含著火樣的生活激情。但是，劉醒龍并沒有固守經(jīng)典或傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，而是從創(chuàng)作理念到具體寫作方法等各方面都有了新的發(fā)展，形成了有別于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的一些新的創(chuàng)作特點(diǎn)，從而豐富了為我國廣大讀者所熟悉和喜愛的現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)涵。下面，筆者從三個方面論述之。

一、傳統(tǒng)哲學(xué)的多樣濡染

作為人文知識分子的作家在寫作過程中無疑有他(她)自己的創(chuàng)作原則、方法。他(她)們在寫作中總是或遠(yuǎn)或近或明或暗地遵循著這個方法、原則。如果我們將其抽繹出來，加以系統(tǒng)化，就能從中大致歸納總結(jié)出作家創(chuàng)作所依循的某種哲學(xué)理念。

當(dāng)今的社會正處于多元化的時代，改革開放不僅帶來了多元的經(jīng)濟(jì)，也帶來了多元的文化、多元的哲學(xué)。而在這個多元系列中，西方強(qiáng)勢文化帶來的思維方法和哲學(xué)觀念占有了重要的地位。改革開放以來的二十年間，西方近、現(xiàn)代以來的各種哲學(xué)文化流派、文學(xué)思潮幾乎在中國文壇的舞臺上匆匆演練了一遍。上個世紀(jì)九十年代以來，以劉醒龍為代表的一批作家寫作意識內(nèi)轉(zhuǎn)，力圖到我們中華民族的傳統(tǒng)哲學(xué)思想和文化資源中尋求支持，并取得了相當(dāng)?shù)某煽儭?/p>

對中國人影響最深的是儒家哲學(xué)思想。劉醒龍比較成熟且影響較大的作品大多體現(xiàn)了儒家思想的導(dǎo)向作用。

儒家哲學(xué)的核心和源頭是孔子和孟子的思想?？鬃铀枷氲暮诵氖撬P(guān)于人的道德品性方面的主張，即“義”和“仁”。義是事之“宜”，即應(yīng)該。仁就是“愛人”。父行父道愛其子，子行子道愛其父；在關(guān)于如何實(shí)行仁方面，孔子主張要推己及人，“己欲立而立人，己欲達(dá)而達(dá)人”(《論語·雍也》)，“己所不欲，勿施于人”(《論語·顏淵》)和推己及人就叫做忠恕之道。此種思想成為后世社會意識形態(tài)及下層民眾占支配地位的思想。孟子和荀子分別接受了孔子的一部分思想并將其做了進(jìn)一步的闡發(fā)。雖有某些差異，但他們都認(rèn)為人人皆可成為圣人，表現(xiàn)出一定的平等乃至某種“民本”意識。此外，儒家哲學(xué)還非常重視禮，認(rèn)為禮有助于人的教化。這一思想在漢代被董仲舒推衍成封建社會的“三綱五?！薄Ｔ谌诵缘呐囵B(yǎng)和倫理的建設(shè)方面，后世的儒學(xué)大師基本上都遵循了這一基本思想。此后又經(jīng)過了歷代儒學(xué)大師們的整理闡發(fā)，到宋、明時期已成為近似于國家宗教的一種哲學(xué)思想。直到現(xiàn)在，儒家思想的一些基本內(nèi)容仍然具有很強(qiáng)的生命力，甚至左右著當(dāng)代國人的思想和行為，傳統(tǒng)型文人受其影響更甚。近年來新儒學(xué)的興起即是一例明證。

在文學(xué)方面儒家思想主張文學(xué)要“經(jīng)世致用”、“文以載道”，即提倡文學(xué)要積極的參與到社會中去。儒家弟子認(rèn)為，文學(xué)天然具有拯救世道人心，裨補(bǔ)時缺的功能。儒家的文人、學(xué)者都具有一種強(qiáng)烈的參與意識?？梢哉f，儒家的這種強(qiáng)烈的社會參與意識是我國現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)精神的動力之一。在這種思想意識的支配下，劉醒龍與河北的“三駕馬車”等作家一起將寫作焦點(diǎn)對準(zhǔn)當(dāng)下社會現(xiàn)實(shí)，掀起了一股“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”。

正如前文已經(jīng)論及的，劉醒龍的作品有一種老人意識。他在作品中常常設(shè)置一些傳統(tǒng)色彩強(qiáng)烈的老人形象。作品中的爺爺、父親們相對于年輕一代有一種自信的道德優(yōu)勢。他們勤勞、慈愛、寬容、善良，在道德與人格上對年輕人具有示范與吸引作用。“他們是歷史，是傳統(tǒng)，是正在離我們遠(yuǎn)去的過去；但我們不應(yīng)忘記，更不應(yīng)該背叛”。他們是儒家傳統(tǒng)“仁義”觀念的代表。

前文也已經(jīng)論述了劉醒龍的小說中具有非常明顯的平民意識。他非常善于從民本視角來觀察和分析問題，并得出符合平民利益的，切合平民道德立場的結(jié)論。因此他的小說對所謂的達(dá)官貴人有著一種天然的排斥態(tài)度。他“放棄所謂知識分子的立場，而站在普通人甚至農(nóng)民本位的立場發(fā)出一種讓人刺耳的聲音”。這種思想折射著儒家關(guān)于“義”與“仁”及人人都能成為圣人的平等觀念。劉醒龍?jiān)谝恍┓从掣母锏男≌f中，對當(dāng)前一些注重實(shí)惠輕視道義的社會現(xiàn)象進(jìn)行了反思與批評。他“對現(xiàn)實(shí)生活和筆下人物的評價主要遵循的是道德原則”。這種原則雖有時不免偏頗，但實(shí)在是對當(dāng)下人心浮動、物欲橫流的一種矯枉過正式的反撥。而這種原則又是切合于孔子的“君子喻于義，小人喻于利”(《論語·里仁》)的思想的。

以上論述強(qiáng)調(diào)了劉醒龍根基于傳統(tǒng)儒家思想的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作。然而，劉醒龍畢竟是一位有多樣藝術(shù)追求的作家。他在遵循傳統(tǒng)儒家的創(chuàng)作觀念的同時，也表現(xiàn)出其他的創(chuàng)作風(fēng)格和藝術(shù)追求。這正是其創(chuàng)作不同于“三駕馬車”等其他“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”作家之所在，也體現(xiàn)了作家對傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的突破。

劉醒龍出生于古城黃州，后遷居大別山腹地英山縣。英山在春秋戰(zhàn)國時代隸屬楚國。楚文化歷史悠久、色彩斑斕、積淀深厚，在長期的發(fā)展過程中形成了浪漫奇幻的文化性格，文學(xué)上以莊、騷為體現(xiàn)，而在哲學(xué)層面上則以老莊道家思想為核心。因此，劉醒龍作品多有老莊道家風(fēng)范也就不足為怪了。

道家思想由楊朱首創(chuàng)，老子將其進(jìn)一步發(fā)展，后來莊子成為集大成者。其中楊朱的思想沒有完整的存留，只零星見于他人的著作，所以，談到道家哲學(xué)思想一般就指老子與莊子的哲學(xué)思想，即道家哲學(xué)發(fā)展的第二、三階段。老子是春秋時楚國人(近河南省南部，毗鄰湖北省)，其思想是構(gòu)成道家哲學(xué)文化的重要源泉。以“老子”為名的書，后來也叫做《道德經(jīng)》，被視作中國歷史上第一部哲學(xué)著作。因此，老子對后世影響極大，尤其是古代荊楚地區(qū)的文化更多的滲入了老子的思想。據(jù)《莊子》記載，老子的主要觀念是“太一”，“太一”就是“常”，意指萬物永遠(yuǎn)可變，在變，可是萬物變化所遵循的規(guī)律不變。“反者道之動”(《老子·四十章》)，“逝日遠(yuǎn)，遠(yuǎn)日反”(《老子·二十五章》)；而在政治方面老子強(qiáng)調(diào)無為而治，“我無為而民自化。我好靜而民自正。我無事而民自富。我無欲而民自樸”(《老子·五十七章》)。這些樸素的思想后來被西漢前期的統(tǒng)治者吸收到統(tǒng)治之術(shù)中。遂逐漸推演至民間，成為某些知識分子及中下層人們的論世之法和養(yǎng)生之術(shù)，直到現(xiàn)在仍有一定的影響。而莊子將道家思想發(fā)展到成熟階段，其對后世的影響也超過了老子。莊子的《逍遙游》集中代表了其哲學(xué)思想，即主張人類天性的自由發(fā)展。他說：“泰初有無，無有無名，一之所起，有一而未形。物得以生謂之德”(《莊子·天地》)。此處的德，即自然能力的充分發(fā)展。莊子的這種思想更多的被一些文人墨客吸收，成為后來魏晉時期清談家們的思想源泉。甚至出現(xiàn)了嵇康這樣行為怪異、性格乖張的人物。當(dāng)然，受歷史條件的限制，在如何發(fā)展自然人性時，莊子陷入了神秘主義的窠臼。他欣賞古樸的人性，卻將這種古樸看作了“無知”。老莊贊美社會和人類的原始狀態(tài)，把圣人比做嬰兒和無知的人。因此，他們厭惡知識，崇尚無知，在探求事物本原時陷入了不可知論和神秘主義。這成為楚地后世多巫風(fēng)的思想根源。簡而言之，在個人品性方面主張個性的自由充分的發(fā)展；在社會方面崇古薄今、消極遁世，強(qiáng)調(diào)社會的變化應(yīng)遵循穩(wěn)定的規(guī)律，這是老莊道家對后世影響最大的思想。

作為一名荊楚地區(qū)的作家(楚地作家多有道家遺風(fēng)：崇尚自然，消極避世。如 廢名、沈從文等)，劉醒龍自覺不自覺地接受了老莊思想的影響，其小說也就有著某種程度的道家風(fēng)氣，特別是其早期的一些作品。

作為一名鄉(xiāng)土作家，劉醒龍關(guān)注的焦點(diǎn)以農(nóng)村為主。其筆下最活躍也最動人的人物是那些農(nóng)民兄弟和農(nóng)村基層干部。“對于自己真切感受過并一直身懷愛意的農(nóng)村人事種種，劉醒龍的描摹顯得從容不迫，自如且自信”。劉醒龍之所以將筆下的人物放置在農(nóng)村除了他對農(nóng)村人事十分熟悉之外，另一個重要的原因是老莊道家思想對其創(chuàng)作所起的濡染作用。劉醒龍筆下的人物大都帶有一種天地賦予的自然之氣：喜歡寧靜、追求古樸，接近自然。而農(nóng)村正好是刻畫與發(fā)展這種性格的絕佳場所。那里的水鄉(xiāng)、山莊、農(nóng)田都充斥著一股清淡之氣，都洋溢著一種自然灑脫之美。這正符合道家提倡并追求的“乘天地六合之氣以游無窮”的境界要求?，F(xiàn)階段農(nóng)村經(jīng)濟(jì)仍然是我國國民經(jīng)濟(jì)的基礎(chǔ)，農(nóng)耕文化對國民性格和心理的影響依然很強(qiáng)大。它代表了一種超常穩(wěn)定的文化意識與氛圍，對社會的急劇變化有一種天然的質(zhì)詢以至反抗性格。劉醒龍的小說有意無意地透露出這種信息，而這也恰好體現(xiàn)了老子的“太一”觀念和“寡欲”思想。如果考察劉醒龍?jiān)缙诘淖髌?如《大別山之迷》等)，會發(fā)現(xiàn)有一種神秘悠遠(yuǎn)的氛圍籠罩著全篇。這也是道家思想的一種體現(xiàn)。由此可見，劉醒龍?jiān)趧?chuàng)作初期較多地接受了老莊道家思想的濡染。

受這種意識的驅(qū)遣，劉醒龍的作品就帶有了一種浪漫氣息和個性化風(fēng)格。他在描寫現(xiàn)實(shí)的艱難時，并不是像“三駕馬車”等作家那樣，在尋求解決小人物和基層干部的無助與無奈時，過多地訴諸說教的方式。他力求避免將筆下的人物變成時代的傳聲筒或干巴巴的體制說教工具。在刻畫人物時，他不是客觀機(jī)械地描摹記述人物的言行，而是深入到他們的內(nèi)心，賦予他們以生命的激情。他如實(shí)寫出他們艱難的生活，以較多的筆墨刻畫他們的困惑與無奈，同時也強(qiáng)調(diào)了這些悲劇性人物在體制、社會的裹脅之下依然有著自己的思想、情感、尊嚴(yán)和追求。因此，這些人的所作所為與時代和社會的要求并不完全合拍，他們并不是時代、體制所欣賞的“理解萬歲”式的人物。他們表現(xiàn)出了天然的反抗和生命的不羈。顯然，劉醒龍這樣的描寫比“三架馬車”等作家更具人性和文化色彩。也更能表現(xiàn)出作家多樣的寫作風(fēng)格。

我們說劉醒龍的小說較多地體現(xiàn)了儒、道兩種文化的影響，但并不排斥其他哲學(xué)流派的思想對他的滲透與影響。例如劉醒龍的作品具有天人合一的思想味道，這恐怕不是儒、道兩家獨(dú)有的思想特質(zhì)。再如劉醒龍的宗教題材的作品(如《暮時課頌》、《赤壁》等)，僅用儒、道兩家思想恐怕也很難解釋清楚。這說明他的作品是受多種文化思想影響的，是一種合力影響的結(jié)果，只不過是儒、道兩家作用更強(qiáng)一些。這樣，在多樣的創(chuàng)作理念的驅(qū)使下，劉醒龍的創(chuàng)作就很自然地逸出了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的單一航道，表現(xiàn)出較為多樣的精神和手法。

二、對“因果律”創(chuàng)作模式的突破和對神秘氣氛的象征化處理

在創(chuàng)作理念上，劉醒龍的小說多少逸出了現(xiàn)實(shí)主義作為一種思潮所賴以生存和發(fā)展的根基，即以理性為核心的哲學(xué)理念。現(xiàn)實(shí)主義作為一種文學(xué)思潮其最重要的哲學(xué)根基則是“人”的自我發(fā)現(xiàn)。18世紀(jì)，康德的主體論哲學(xué)確立了人的認(rèn)識能力的自足性。黑格爾在認(rèn)識論和方法論上確立了人能夠把握真理的完整體系。這種認(rèn)識論則確立了認(rèn)識主體即人在宇宙中的至高地位。哲學(xué)家和思想家們通過不懈的努力，終于將人從被遮蔽的狀態(tài)下解放出來，讓人類認(rèn)識到通過理性努力可以把握主客觀世界。這種哲學(xué)觀念的發(fā)展引發(fā)了一系列的變更，不僅使自然科學(xué)發(fā)展前景一片光明，同樣也使文學(xué)創(chuàng)作發(fā)生了轉(zhuǎn)向。在人的“理性”指引下，作家們開始認(rèn)為現(xiàn)實(shí)是完整的、堅(jiān)實(shí)的，可以信賴的，因而也是可以真實(shí)地反映的。“在此前提下，人所具備的認(rèn)識能力作為最高審判官，只要冷靜、客觀地反映現(xiàn)實(shí)世界，就能在逼真性中達(dá)到對因果律的揭示，對人的行為動機(jī)的探究”。’他們認(rèn)為人的主體認(rèn)識能力和世界(現(xiàn)象)具有可信賴的完整性，通過現(xiàn)象可以發(fā)現(xiàn)藏于其后的本質(zhì)。在這一理論的指引下，現(xiàn)實(shí)主義小說就逐漸形成了一條創(chuàng)作規(guī)律一一因果律。即小說必須呈現(xiàn)它所影響人物性格、情節(jié)發(fā)展的所有關(guān)鍵因素，或者稱之為“事出有因”(motivation)。“‘事出有因’是任何一種現(xiàn)實(shí)主義敘事作品的基本特征。當(dāng)我們對一部電影或小說中的某一方面迷惑不解、不知道為什么某個人物以那么一種方式行動時，我們經(jīng)常試圖想象出一個解釋：也許她之所以沒有試行它法是因?yàn)樗械教幘澈翢o希望，或許她是為其他問題所分心。當(dāng)我們提供這些失落的環(huán)節(jié)時，我們正是在做作者在創(chuàng)作故事時所做的同樣事情。我們從作家的筆記或序言中得知，作家們經(jīng)常開始于某件打動他們的軼聞或場景，然后就創(chuàng)造一張復(fù)雜的人物和環(huán)境之網(wǎng)，這張網(wǎng)將使場面‘事出有因’，即推動它走向揭示一切的結(jié)局。”

在這一創(chuàng)作規(guī)律的作用下，傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義作品取得了明顯的成就。但恪守這一理念也會帶來流弊，成為機(jī)械決定論。許多作品具有了單調(diào)甚至是編織虛假的“事出有因”的創(chuàng)作傾向。比如我國十七年時期的一些“現(xiàn)實(shí)主義”作品，在體制話語的強(qiáng)力干預(yù)下，普遍遵循了“階級斗爭”的創(chuàng)作模式。即小說的人物被分為了三大塊。先進(jìn)人物、反動人物和中間(落后)人物，“什么階級說什么話”。先進(jìn)人物和反動人物依據(jù)絲毫不變的階級屬性發(fā)生了激烈的斗爭。先進(jìn)人物在先進(jìn)理論的指引下經(jīng)過艱苦的斗爭終于戰(zhàn)勝了反動人物。而中間人物(落后人物)經(jīng)過反復(fù)的動搖在先進(jìn)人物的幫助下終于邁向了前進(jìn)。這種創(chuàng)作模式在十七年時期非常流行，被作家當(dāng)作一種創(chuàng)作規(guī)律遵循。人物一出現(xiàn)，就可以根據(jù)其階級屬性判斷其以后的言行和結(jié)果，這是一種廉價的“因果律”圖式。同時，作家為了構(gòu)建三種階級屬性分明的人物，不得不夸大這三類人物的特點(diǎn)。由此，反動人物則愈發(fā)反動沒落。先進(jìn)人物則被無限拔高，終于變成沒有缺點(diǎn)的“高大全”式的完人。這種永居不易的“好則全好、壞則全壞”的人物顯然是現(xiàn)實(shí)生活中所沒有的。對這類人物的刻畫和描寫無疑是一種脫離了現(xiàn)實(shí)的拼湊。沒有了真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活作基礎(chǔ)，十七年的所謂“現(xiàn)實(shí)主義”也多是“偽現(xiàn)實(shí)主義”。

劉醒龍的一些作品已逸出了上述因果律的束縛。表現(xiàn)了創(chuàng)作理念與上述習(xí)慣意義上傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義觀念的稍稍偏離。這一特征在其文化館系列的小說中表現(xiàn)的最為明顯。

比如，《秋風(fēng)醉了》中的王副館長精明強(qiáng)干，建大樓、蓋舞廳、搞鐳射電影、還想搞健身房，工作可謂出色，政績也可謂顯赫，他這樣的兢兢業(yè)業(yè)也就是想去掉頭上的那個“副”字?？勺吡死像R，來了小閻，走了小閻，來了大林，王副館長利用種種手段不露聲色地?cái)D走了一個又一個的正館長，但到頭來還是扶不了正。幾番折騰后，他漸漸心灰意冷。正當(dāng)無意仕途，碌碌無為之時，他卻突然被扶正。小說表現(xiàn)的是“說你行你就行不行也行，說你不行就不行行也不行”的現(xiàn)代官場游戲規(guī)則的無情乃至非理性的真相，批評了王副館長所代表的“官本位”意識，但實(shí)際上它同時還打破了王副館長以及讀者的以正常理性思維為基礎(chǔ)的現(xiàn)實(shí)審美思維模式。作品中人物的命運(yùn)既不能被自己所主宰，也不能被前此所認(rèn)定的“意義”所主宰。生活已經(jīng)失去了正常的發(fā)展邏輯和意義層面，呈現(xiàn)在讀者面前的是荒誕和無序；作者在此或許揭示出了非“因果律”中孕有更為真實(shí)卻無可把捉的東西，作家逼使我們思考著生存中的“吊詭”性。

另一值得注意和研究的現(xiàn)象是在劉醒龍的一些鄉(xiāng)村題材小說中多綴有一些神秘色彩的段落。這同樣有悖于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的理性原則。基于人的主體認(rèn)識能力和世界具有可信賴性的觀念，傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義作品在處理人物或事件時遵循的是一切均能得到正確合理的解釋的原則。作家攝入作品的人事均能找出支持其存在的原因，而對違背生活常識或超越人們認(rèn)識能力的材料，作家們常常持排斥態(tài)度。因此，在他們的筆下，人、事變遷都有遵循著某種固定的規(guī)律，而這種規(guī)律遲早會被我們所掌握。劉醒龍顯然打破了這一規(guī)律的限制，他的作品設(shè)計(jì)了一些略帶神秘而生活中并不鮮見的小插曲。如《鳳凰琴》中的余校長送學(xué)生回家，回來晚了“路過一個田垅，明明看見一個人在前面走著，還叼著一只煙斗，火花一閃一閃的，他走快幾步想做個伴，到近處，他一拍那人的肩頭，覺得特別涼，像塊石頭，他仔細(xì)一打量，果然是塊石頭，不僅是塊石頭，還是塊墓碑。”在《生命是勞動與仁慈》中，劉醒龍還設(shè)計(jì)了一條帶有象征意味的大蟒蛇，并以它作為小說的發(fā)展線索之一，以展現(xiàn)勞動之于人生的重要性?！锻芄娜绺琛分械谋R克禮出門前夜夢見四只小鬼纏著向他要錢，后果然應(yīng)驗(yàn)了，中途公款被盜：媳婦在山坡下焚燒起遣鬼的紙錢，沖起一線一線的青煙。這樣的描寫與其說是“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”影響所致，莫如說它們更多地體現(xiàn)了劉醒龍小說的地域文化特點(diǎn)，即以大別山為腹地的荊楚地區(qū)的神秘的文化氣息。楚地自古多巫風(fēng)，湖北農(nóng)村一直是巫文化濃厚的地區(qū)，劉醒龍自小聽了許多使人暢想或令人毛骨悚然的故事，富于荊楚色彩民間文化的鬼神的描寫便不時出現(xiàn)在文本中，為小說增添了一份神秘的氣息和象征、隱秘色彩。同時其作品的地域文化意味也愈發(fā)濃厚。

三、對個體生命價值的探詢

作為“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”的代表作家之一，劉醒龍的大部分作品都反映了九十年代以來我國深化改革、擴(kuò)大開放這一特定歷史時期的社會景觀，表達(dá)了他對國家命運(yùn)、民族未來的關(guān)注與思考。所以他的小說觀念中依然有一種“群體意識”，敘事上也依然保持有“宏大敘事”的模式。這可以說是“具有中國特色的現(xiàn)實(shí)主義”。現(xiàn)實(shí)主義作為一種文學(xué)理論傳入我國是在風(fēng)起云涌的“五四”新文化運(yùn)動時期。它從在我國文壇落地、生根、發(fā)芽、到長成秧苗就一直與“救國、圖存、求發(fā)展”的歷史使命相伴。因此，立足于民族、著眼于未來的“群體意識”就成為直面現(xiàn)實(shí)社會的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的共同指向。上個世紀(jì)20年代的啟蒙文學(xué)，30年代的救亡文學(xué)，40年代的解放區(qū)文學(xué)以及50—70年代的當(dāng)代文學(xué)都帶有一種迫切的使命感和一股濃濃的“群體意識”。改革開放以后，我國的意識形態(tài)領(lǐng)域漸漸松動，在經(jīng)濟(jì)大潮的裹挾排擠下文學(xué)也漸漸失去了“代言”的地位，逐漸從社會中心區(qū)域滑至邊緣地帶。籠罩于文壇的“群體意識”漸漸淡化。在此情況下，一些抒寫個人性情進(jìn)行自我觀照的作品開始出現(xiàn)。特別是“先鋒”文學(xué)(甚至“新寫實(shí)”小說)更是大大促進(jìn)了文學(xué)的“個性意識”的覺醒。先鋒小說自不待言，即使那些“新寫實(shí)小說”也“重視人的感性生命、感性需要，勇于表達(dá)感覺的真實(shí)，并以此對抗現(xiàn)代的理性法則……它只是敢于直接面對現(xiàn)實(shí)的人的感覺：貧窮、煩惱、失落、緊張、焦慮、怨忿”。從這個意義上講，“新寫實(shí)”小說已經(jīng)把文學(xué)從神秘悠遠(yuǎn)的天國拉回到實(shí)實(shí)在在的人間。而稍后的劉醒龍也顯然受到了此種寫作意識的影響，其作品在描摹社會大環(huán)境的同時也有意識地流露出對生命個體的關(guān)懷和對生命本體終極意義的形而上的思考。在他那里，群體與個體并非是非此即彼二元對立的，他試圖在群體意識中探尋個體生命的價值。

在長篇小說《生命是勞動與仁慈》中，作者盡管下大力氣探討了國營企業(yè)在現(xiàn)代市場經(jīng)濟(jì)競爭的條件下如何抓住機(jī)遇求得生存與發(fā)展的社會大問題，但另一方面，小說也展開了對人作為生命個體的生存意義和價值何在的討論。劉醒龍不是那種惟我獨(dú)尊的狹隘的書齋式作家，他將勞動不僅僅視作謀生的手段，而將其上升到與個體生命價值實(shí)現(xiàn)同等重要的層次。他借小說人物之口多次闡發(fā)勞動之于生命的同一觀點(diǎn)：“生命中最美麗的東西是勞動創(chuàng)造的”，“人活著就要勞動，能勞動才能說是活著”，雖然“并不是所有的勞動都會有收獲，但無論如何勞動是一個人生命的證明。打門球、練氣功、跳老年迪斯科那只是表演誰還活著，活著不是生命。失掉勞動就失掉了生命”。在這里，勞動與生命的同一是不言自明的，勞動是決定生命個體是否有價值地存在的重要標(biāo)準(zhǔn)。因此，小說中酷愛勞動的陳老小用勤勞的一生完成了個體生命的塑造，秉承父志的陳東風(fēng)以誠實(shí)的勞動贏得了他人的尊敬和生命的尊嚴(yán)。在此，勞動已超出了功利的束縛而成為了個體生命價值實(shí)現(xiàn)的最佳狀態(tài)和最高境界。

“天下之人在自己一方是勞動，在對別人的一方是要仁慈”。劉醒龍?jiān)谕徊啃≌f中通過另外一名主人公陳二佰之口表達(dá)了對生命的又一種理解。人作為生存與社會中的生命個體，總要同其他社會個體發(fā)生關(guān)系，在劉醒龍看來，人應(yīng)當(dāng)以寬容和仁慈來對待他人。本著這種“溫柔敦厚”的傳統(tǒng)儒家思想，作者將筆下的勤勞者設(shè)計(jì)成了“仁者”的形象?！瓣悥|風(fēng)在處理自身與王元子及王元子與方豹子、趙家喜的關(guān)系時的善良、他在來自鄉(xiāng)土的農(nóng)民工人遭受城市工人欺壓時的勇敢和沉著、他對段飛機(jī)擠垮閥門廠陰謀的拒不合作而對后者的忠誠以及他坐懷不亂的自持和對方月的‘非禮勿視’與‘行止乎禮’……幾乎成了一個包羅眾德的理想仁者”。他以博大的仁慈之心化解了種種的不義與不幸，使個體生命的能量得到了最大限度的釋放。

在劉醒龍的另一部長篇《愛到永遠(yuǎn)》中，作者對生命的終極意義做了另一種探討。屈祥和桃葉之間的愛情在經(jīng)歷了幾十年的遙望和等候后，已不再僅僅是二人對純真感情的廝守和寄托，它更積淀了二人幾十年來對生命價值的全部體驗(yàn)與感悟。對于他們，愛情已脫離了各式各樣社會和功利內(nèi)涵的束縛，成為汰洗了各種“現(xiàn)代”雜念的純粹個人化的生命體驗(yàn)。所以故事的時代背景交代的較為模糊。作者著力刻畫的是自然本體和生命個體所展示出的溫柔和粗獷；繁密如紛紛大雪的郁香桃葉，翻騰的江水，突兀嵯峨的巖壁孤石，呼嘯嘶吼的狂風(fēng)，以及在如此豐富的地域性文化滋養(yǎng)下的粗獷堅(jiān)韌的屈祥和同樣堅(jiān)韌而又溫柔的桃葉。二人以癡心的承諾和對完善的追求來呵護(hù)著生命中的愛情。

在以上兩個文本中，劉醒龍對勞動與仁慈的項(xiàng)禮膜拜，對愛情的理解都與對個體生命價值的關(guān)懷融為一體。既是作者對傳統(tǒng)人性觀的重新闡發(fā)，又有充足的個體化體驗(yàn)。這種闡發(fā)或許因有些浪漫而顯得飄渺，但作者表現(xiàn)出了對個體生命的尊重和向個體生命意識深處開掘的勇氣。從這一點(diǎn)講，與十七年傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的“任眾數(shù)而排個人”的意旨確實(shí)有極大不同。

最后需要提及的是劉醒龍的小說與經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義不同的一點(diǎn)是在其客觀冷靜的敘述中，還常常蘊(yùn)籍著一種浪漫主義的詩意。他筆下的世界往往是自然、個體、社會三種文化類型的犬牙交錯。社會文化多為復(fù)雜而無序的狀態(tài)，個體只能在正義與不義、道德與功利、傳統(tǒng)與現(xiàn)代等多重具有對立意味的范疇中艱難的選擇，而每當(dāng)此時，大自然本身所具有的健康向上的美好質(zhì)素便活躍起來，引導(dǎo)著人性中同樣浪漫而健康的成分的發(fā)展壯大。而這一策略的實(shí)施是以現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法不經(jīng)常使用的抒情筆法來完成的。利用抒情手法，作者略略消減了現(xiàn)實(shí)生活的嚴(yán)酷與缺憾，并使之成為“逆境出人才”的詩意陪襯。劉醒龍的大量小說都有著濃釅的浪漫氣息，“詩意棲居”氣息。即使在白描中亦然，如從界嶺小學(xué)上空飄揚(yáng)的破舊國旗中(《鳳凰琴》)，讀者體會到的不僅僅是貧窮落后，更多的是精神超越的豪邁與莊嚴(yán)。在《生命是勞動與仁慈》中作者也抑制不住激情，把翠的收繭動作看作是“宇宙之舞”，贊美“在時空雄大無窮的俯瞰里，任何其他舞蹈都是蒼白的和滑稽的，惟有勞動才是宇宙看不完演不盡的真正舞蹈”。在此，我們終于理解了作家所說的“浪漫比別的什么更接近藝術(shù)的真諦，而批判更像是政治家的一把兩刃利劍?！?/p>