論莫高窟北魏壁畫獨特的色彩藝術(shù)

【摘要】中國傳統(tǒng)繪畫用色講究沉著、雅致；莫高窟北魏壁畫的色彩藝術(shù)具有裝飾性、象征性、寫意性特征。

【關(guān)鍵詞】北魏壁畫；色彩

【中圖號】J20【文獻(xiàn)標(biāo)示碼】A【文章編號】1005-1074(2008)11-0197-01

敦煌莫高窟的藝術(shù)博大精深，氣魄宏偉。其中最引人注目的就是數(shù)量最大、內(nèi)容最多、色彩最鮮的壁畫藝術(shù)，從北朝至元代，時間跨度逾千年。各個時期的壁畫風(fēng)貌鮮明，各具特色。尤其是壁畫的色彩給人以深刻的映像。

敦煌壁畫中為了在昏暗的石窟光線下顯現(xiàn)出鮮明的色彩效果，更是充分利用對比色的效果以適應(yīng)觀者。敦煌壁畫中用的最多的對比補(bǔ)色就是紅與綠。紅色和綠色是對比最強(qiáng)的互補(bǔ)色之一，二者并置很難調(diào)和，“設(shè)色不以深淺為難，難于彩色相和，和則神氣生動，否則形跡宛然，畫無生氣。”民間傳統(tǒng)視大紅大綠為惡俗，原因就是“若火氣炫目，則入惡道矣。”而“世俗論畫皆以設(shè)色為易事，豈知渲染之難，如兼金入爐，重加鍛煉，火候稍差，前功盡棄。”則道出了設(shè)色的微妙性和復(fù)雜性。可見我國的傳統(tǒng)繪畫十分注重色彩的和諧關(guān)系，講究用色沉著、雅致，反對濃艷、炫目、火氣。那色彩如何才能做到和諧呢？據(jù)色彩學(xué)的原理，色彩之間和諧與否，與色彩的強(qiáng)度、純度、面積、比率有很大的關(guān)系。色彩中互為補(bǔ)色的顏色對比最強(qiáng)，如紅和綠、黃和紫、藍(lán)與橙等，而且是顏色純度越高，對比度就越強(qiáng)，從而色彩之間就越加難以諧調(diào)。

北魏壁畫的色彩總體來講，有三個特征：首先是它較為突出的裝飾性。敦煌壁畫作為中國傳統(tǒng)的“工筆重彩”畫法，基本采用的是在線描造型的基礎(chǔ)上進(jìn)行添色的方法，多數(shù)的顏色都是平涂的。這樣畫面上最突出的藝術(shù)效果就是平面化的裝飾味。雖然壁畫人物的賦色暈染是還具有明顯西域風(fēng)格的“凹凸法”，但在這里卻有了自己的特點，畫家用色筆沿人物輪廓線以線的方式作多層次的疊暈式暈染，由深到淺，在平面的裝飾效果上表現(xiàn)出一種豐富的層次感。257窟中的故事畫，都以土紅作底色，大面積的土紅決定了壁畫的暖色的基調(diào)，畫面主體中的石青、石綠、黑、白、土黃等顏色在這樣的色調(diào)中亮而不亂，它們共同構(gòu)成了熱烈、豐富而統(tǒng)一的絢麗畫面；254窟《薩埵本生》的畫面以黑、褐、灰為基調(diào)，其中透著淡土紅、紫灰、紅褐等豐富的暖調(diào)層次。畫面渾厚、沉穩(wěn)。灰黑色的人和動物若隱若現(xiàn)地隱于褐黑的背景之中，粗看層次混沌，細(xì)看卻使人回味無窮。顯現(xiàn)出一派神秘、濃郁的宗教色彩。石綠石青明亮的冷色在厚重的背景中似乎閃著寶石般的光澤，使畫面增添了活躍的因素。青褐色的色彩對比結(jié)合畫面獨特的造型構(gòu)圖，更突出了薩埵舍身飼虎的悲壯氣氛。千佛圖案，更具有裝飾性。莫高窟又名千佛洞，就是因為許多石窟中都畫有鋪天蓋地的千佛圖案。千佛造型簡單，藝術(shù)效果主要是大塊顏色的排列組合。顏色主要還是土紅、石青、石綠、黑、白、灰等幾種基本色。每一尊千佛的袈裟的顏色構(gòu)成佛像的主色，而身后的背光、頭光的顏色與袈裟都是固定搭配。每一排千佛與下一排總是錯一個位置排列，這樣千佛就構(gòu)成了無數(shù)條斜向的色帶。雖然各窟的千佛排列組合方向各有不同，但總體效果都是以窟中或墻壁上的主尊佛像為中心，千佛組合成的色帶呈放射狀的特色，這種方向性配以紅藍(lán)綠白黑等顏色有規(guī)律的排列，使昏暗的石窟中感覺有了萬道閃耀的佛光，似乎在映證樂僔和尚見三危山發(fā)萬道金光，若千佛閃動而開千佛洞的傳說。敦煌石窟中千佛圖案的這種奇特效果，被譽(yù)為“夢幻般的排列組合”。

北魏壁畫色彩的第二個特征是象征性。與造型、構(gòu)圖一樣，壁畫的賦色也富有象征意味。《鹿王本生》中河流，在細(xì)柔的線描之上，賦以明亮的石綠色，顯示出“綠水長流”之意；在《薩埵本生》和《沙彌自殺緣品》中都有白塔的形象，現(xiàn)實中的佛教也確有白塔建筑，但畫中的這些白塔處在那樣一種特殊的氛圍里，卻有了象征意義。有人曾批評這座白塔是《薩埵本生》這幅名畫的敗筆，顏色與整幅畫面的色調(diào)不符，太過孤立。其實不然，孤立與否前面筆者已經(jīng)論述過，關(guān)鍵是按北魏畫工高超的色彩水平，他們是不會輕易在畫面上出現(xiàn)那樣的瑕疵。筆者認(rèn)為，《薩埵本生》中的這座醒目的白塔，周圍配以輕盈的飛天，在跌宕起伏的故事情節(jié)和深沉悲壯的畫面氣氛里，白色顯示出一種靜穆與安逸，象征著“天國凈土”、“極樂世界”。與其他昏暗污濁的“人間穢土”形成鮮明的對比。表達(dá)出了人們的一種美好愿望。在這里，白塔被賦予了雙層意義，是現(xiàn)實與理想的完美統(tǒng)一；再如鹿頭梵志和婆藪仙兩個外道人物的賦色，皮膚染成棕灰色，毛發(fā)涂成藍(lán)色，五官以白粉點出，有一種怪異的傾向，與佛、菩薩、飛天等正面形象的用色處理有所不同，象征著他們的作為方面人物形象的身份與特點。

第三個特征就是寫意性。中國傳統(tǒng)繪畫中的賦色特點基本上是表現(xiàn)事物的“固有色”的。謝赫的“六法”中提出“隨類賦彩”，道出了中國繪畫色彩的基本原則。然而這里的“固有色”并不等同于西方繪畫觀念中的固有色概念。中國繪畫藝術(shù)從根本上講是寫意的藝術(shù)，其隨類而賦的色彩并不是客觀物體真實、自然的“固有色”，而是帶有強(qiáng)烈的主觀意識的色彩。這些色彩不是這些“類”所需要的真實顏色，而是繪畫藝術(shù)本身需要的表現(xiàn)顏色。壁畫中的藥叉，以各種顏色繪制。“犬馬最難”、“鬼魅最易”，藥叉作為配角式的神仙形象，給古代畫工們給予了自由的想象和發(fā)揮空間；九色鹿、沙彌自殺、須摩提女等故事畫中的山脈，有白的、綠的、黑的、黃的各種顏色，畫家以此表示現(xiàn)實中山有各種不同的顏色變化。這與蘇東坡用朱砂畫竹，齊白石用黑墨畫牡丹葉有著相通的神韻。北魏壁畫中這種主動自由的賦色方式，給“隨類賦彩”賦予了更深刻的意義。

參考文獻(xiàn)

1史葦湘.敦煌歷史與莫高窟藝術(shù)研究[M].甘肅教育出版社，2002

2易存國.敦煌藝術(shù)美學(xué)——以壁畫藝術(shù)為中心[M].上海人民出版社，2005

3段文杰.敦煌石窟藝術(shù)論集[M].甘肅人民出版社，1988