綺麗不足珍

李白《古風》詩中，有句云：“自從建安來，綺麗不足珍”，這是對華靡詩風的一種評價。他自己的詩則是“清水出芙蓉，天然去矯飾”，為古典詩歌樹立了一種高格調的審美風范，對現代詩以至散文詩，也都有重要的影響。郭沫若在談及散文詩時，提到的“清澄”，不就是“清水出芙蓉”這一格嗎?他在散文詩《鷺鶿》中寫道：“鷺鶿實在是一首詩，一首韻在骨子里的詩”，“韻在骨子里”，便是指的內在節律了，正是散文詩的主要特征之一。在這章散文詩里，他寫到鷺鶿在黃昏的空中飛翔時，又進一步將它與散文詩相聯系：“那是清澄的形象化，而且具有了生命了。”

清澄，是一種純凈的，具有自然形態的美，我們常提到的樸素美，便是。在另外的地方，郭沫若還對散文詩提過“裸體美人”的比喻。裸體美，便是自然形態的美，天生麗質，不加雕琢和裝飾，簡潔而樸素。中國散文詩自誕生以來，這種審美風格已基本形成主流。從草創期的劉半農、沈尹默，到三十年代的陸蠡、麗尼，四十年代的郭風，均是沿著清澄、樸素的風格走的。魯迅則在這一風格的基礎上，加進了自己那剛健、厚重和鏗鏘有力、擲地有聲的特色。

許多散文詩人崇尚樸素美，并非偶然。散文詩從詩的嚴謹格律、高度濃縮和刻板韻腳中“自行松綁”，為求放松，便向散文的舒放和隨意性覓取經驗，呼吸更流暢了，得以享有“裸體美”的自由呈現的歡悅。當然，也有人別有所取，他們追求濃艷，盛裝艷抹，如同頭上戴滿珠花的少婦：也有的因追隨新潮而穿上奇裝異服，以為炫耀。講究包裝的時代，原不足為怪。他們領悟到樸素美好的優越性時，或也會有所改變的。

濃裝艷抹往往取形容詞堆砌，或意象紛繁雜亂的路子。他們不知道，首要的乃是“天生麗質”，有一個健康豐盈、神情充沛的“肉體”，即散文詩飽滿厚實的內容，才是美的基礎和根本。散文詩的美，是她自身藝術生命力的自然流露、溢出和升華，包括語言在內。美的語言從何而來?是從詩人構思作品時，因生活、因客觀世界、因某種事物對自身的觸動而萌生的詩意感染形成的感覺、情緒、思考派生出的。也即從詩人自己的“靈感”中“長”出來的，這才是他自己獨特的藝術創造，而不是從“超市”，從舊貨攤，從辭典或別人作品中撿拾過來，拼湊而成的陳詞濫調。說說這一點極為重要。找到這個藝術生成的規律，詩整體上包括語言在內的樸素美你就較易取得了。

我們不妨看一章作品：

張稼文：《懷念》

1 舞后的疲倦的村女，苔絲的姐妹，那些玉米葉子，長穗低垂。

2 月光停留在上面。那也是我的手指停留過的地方。而今，他們的秋穗釀就的酒，再不會令我醉去。但我懷念。

3 我只是念起那個躺在月光里的孩子。他冰冷的手，在那片鄉風里已埋葬多年。

他愛著的鄰居的姐姐已經出嫁到省城。

4 我只是念起那骨殖飄香的紅土上那些輕揚的花粉。噢，故鄉的泥土，一定已變得更成。因為汗，因為淚，因為夜風中那點點的游磷。

這章散文詩有一個見物懷人的潛在故事，卻并不過細敘，述，只在抒情中隱約勾勒，便已足夠。其抒情也不取濃墨重彩，淡淡地卻非常感人，這便有著簡潔、生動、冷雋而樸素的美的感染力了。樸素美也講究意象、少而精。如玉米的穗垂掛著，便自然引伸出“舞后的疲倦的村女”的意象，準確而生動，詩人反復以“但我懷念”這個短語串連全篇。最出色的是第三節：“我只是念起那個躺在月光里的孩子，他冰冷的手，在那片鄉風里已埋葬多年。”仿佛很平靜、平淡，卻自有深情。尤其下一句：“他愛著的鄰居的姐姐已經出嫁到省城。”更令人感到悲涼。這，我認為便是樸素美的成功之筆。

在談到詩語言的簡潔、精煉要求時，希臘詩人塞菲里斯的《河邊老翁》一詩，有這樣一段話：

“我只想簡簡單單地說話，請給我這樣的恩賜，/因為我們給歌曲壓上了這樣多的音符以至漸漸地沉沒；/因為我們給藝術披上了這樣多的裝飾以至她的面頰竟讓金粉吞吃，/輪到我們說簡短的話的時候了。”

“簡簡單單地說話”便是要求簡潔和樸素，以避免在過多的“音符”中“沉沒”的危險。艾略特評葉芝詩時，認為他后期詩藝的進步，在于“對詩的裝飾物的逐漸拋棄”，“改進的方向使作品越來越單純”，而且還說：“美麗的詩句本就是一種危險的奢侈品。”大師們的忠告和經驗談，值得我們認真思考和借鑒。

強調質樸、簡潔、自然、純真的樸素美，反對雕琢和裝飾過度，排除拖累，返璞歸真并非容易做到的事。還是艾略特說的：“只有苦修語言的人才會知道需要多少不懈的努力才能擺脫那些影響。”就當前現代詩的發展，以至散文詩創作的現狀看，片面追求華麗的華而不實之風并不突出，而過于直白，不講技巧，以至粗陋化的傾向似有所滋長。口語化的提倡使詩的語言更加生活化，生動活潑，卻也有某些詩失卻了詩味，遭來“口水詩”的譏評。這對散文詩來說，同樣需引起警惕。記住艾略特的忠告，在口語基礎上為詩。并非易事，只有“苦修語言”，才能寫出既樸素又優美的散文詩來。