京劇的戲劇特征

王元化先生把京劇藝術的特點概括為寫意性、程式化、虛擬性，旨在言明京劇藝術的敘述方式既不同于作為西方戲劇傳統的寫實主義戲劇，也不同于后來發展為現代主義戲劇的表現主義戲劇。它是一種夾敘夾議、虛實結合、敘事與心理刻畫并重的代言體藝術，突出體現了中國的文化傳統。這種特點經過一代又一代京劇藝術家的技術加工和處理，形成了比較完備的敘事規范。要是不懂得京劇藝術的這些規范，也就無法進行京劇鑒賞。

寫意性是相對于西方的寫實主義戲劇而言。寫實主義戲劇從模仿生活的角度出發，要求戲劇通過對真實生活場景的再現以及逼真、生動的藝術寫照，來反映生活的本質，無論是戲劇環境還是演員表演都要以現實生活為藍本進行嚴格的摹寫。中國京劇則是強調舞臺的寫意性，對戲劇環境進行高度概括和壓縮，提煉出一種具有象征意味或符號化特征的表演場景，演員表演注重心到、意到，在一個假定性的空間里完成“舍歌舞以演故事”的戲劇任務，而不必嚴格地再現真實的生活場景，逼真地模仿生活。如西方戲劇要表現春夏秋冬、江河湖海、亭臺樓閣，就要在舞臺上把這些場景具象化地展現出來，讓人物在一個真實的空間里行動。京劇要表現這樣的場面，只需采用典型化的道具和演員的表演就可以實現，像《秋江》描寫小船在江中行駛的場面，就是只借助一個簡單的道具船槳和演員模仿坐船的動作來實現的，其他像“騎馬”“上樓”“行路”“坐轎”等等，都是這種表現方式。寫意性的實質其實就是“得其意而忘其形”，是一種“貌離神合”的戲劇境界。美國人史達克·揚在看了梅蘭芳的演出后說：“從前聽人說中國戲不真實，但現在看了，覺得中國表演藝術非常真，不過不是寫實的真，而是藝術的真，使觀眾看了比本來的真還要真。”如果用裘盛戎的話講就是“以神傳真”。

程式化是指京劇把敘事和表演規范為一系列特定的藝術語言，省去一些不必要的交代和敘述，從而使得戲劇能夠更加洗練傳神地表現現實生活。程式化體現在京劇這個綜合藝術的各個方面和各個環節。如在對人物分類中采取了“行當化”的方式，就是對現實生活中的人物根據年齡、性格、職業等特點，劃分為生旦凈丑四個大類，每個行當的演唱、表演和做工都不相同。為了使人物性格更加細膩準確，又對這四個大類進行了進一步細分，如生行又分為老生、小生、武生等，旦行又分為青衣、花旦、老旦等，凈行又分為銅錘、架子花臉、武花臉等，丑行又分為文丑、武丑等。京劇的花臉(凈)勾臉使用不同的圖案和色彩，也是為了區分該行當內不同人物的細微差別，一般講來，紅色則代表剛正，綠色表示剛烈，黑色表示鐵面無私，白色表示奸詐等等，不同色彩和不同圖案的有機組合，也就形成了豐富多彩的京劇臉譜。京劇的音樂也體現出程式化的特點，它的基本旋律是原板，慢板是在原板的基礎上擴展而咸，二六則是對原板的壓縮，流水、快板、散板則是原板的變化形式。京劇板式的組合方式基本上遵從下列模式：導板、回龍、慢板、原板、二六、流水、散板。根據劇情的不同需求，以上排列有時有所變化。欣賞京劇唱腔如果抓住了原板這個關鍵，就能一通百通了。其他如各種出場、列隊、歸座以及打斗中使用的各種“檔子”，也都是由一系列的程式組成的。為什么京劇表演會采用程式化的方式呢?我想可能有這樣幾個原因：一是為了便于新戲創作和各戲班之間人員的交流，二是為了讓文化程度較低的人可以不費力氣地看明’白，三是為了更好地體現人們對劇中人物的評價和態度。

虛擬性是指京劇的舞臺是一個時空高度自由的表演空間。西方戲劇要求嚴格摹寫生活，不能自如進行時空變化，所以它的舞臺局限性·很強。京劇舞臺由于采用虛擬手段，可以非常自由地進行時空轉換，做到“上下幾千年，縱橫幾萬里”。四個龍套可以代表千軍萬春夏秋冬，騎馬可不必磐有真馬，坐轎未必有真轎；同一張椅子，既可以是椅子，也可以是床鋪，還可以是山坡、城墻。這種虛擬型的戲劇手段是很受外國人推崇的。1919年梅蘭芳訪日演出時，日本戲劇家神田就說：“京劇與日本戲劇不一樣，完全不用布景，也不用各種道具，只有一桌二椅，這是中國戲劇十分發達的地方。如果有人對此感到不滿，那只是說他沒有欣賞戲劇的資質。使用布景絕不是戲劇的進步，卻意味著觀眾頭腦的遲鈍。”西方現代派的戲劇似乎受京劇藝術的影響也很大，在現代派戲劇里，大量使用抽象化、象征化、寫意化、符號化的手段，或許是從京劇中得到了較大的啟發。

當然，京劇寫意性、程式化、虛擬性的藝術特征，說到底還是農耕文化的產物，它所創造的一些形式對于表現當代生活還存在較大的語匯障礙，必須進行藝術革新，否則也只能停留在過去的歷史當中。這對京劇來說是很危險的。其實，京劇素有“竊賊”之稱，在它形成之初，敢于大量吸收其他姊妹藝術的養分，為什么現在非要把自己禁錮起來呢?禁錮自己畢竟不是一件好事，我們也期盼京劇盡快沖破這個牢籠，沿著自己的革新軌跡，闖出一條新路子來