《推拿》的體溫

　　胡殷紅：首先要祝賀你，你的《推拿》終于出來了。這是一部關于殘疾人的書，你的書和今年在北京舉辦的殘奧會有關系嗎？
　　畢飛宇：《推拿》是５月初寫完的，按照原來的計劃，《推拿》應該在６月上市，可是，５月１２號，汶川地震了，一切都改變了。《人民文學》雜志社，人民文學出版社，包括我本人，都認為在那樣的時候出新書不合適，我們就放下了。《推拿》放在現在出版只能說是和殘奧會巧合了，我喜歡這樣的巧合，它令我高興。但是，我不會說這是一本向殘奧會獻禮的書，因為事情的初衷不是這樣。
　　胡殷紅：我對你的創作脈絡應當說比較熟悉，很早就知道你寫了一部新書，可是，讀完了《推拿》，我還是吃了一驚，你怎么想起要寫這樣一部小說的呢？
　　畢飛宇：我的寫作當然有恒定的東西，不過，說到具體的故事，具體的題材，其實我自己也不能把握。這幾年我在打知識分子的主意，可是，你知道，我不是一個學者，我的生性就是個小說家，對一個小說家來說，沒有比朝三暮四、改弦更張更容易的事了，當我決定了要寫盲人的時候，就在書房里把眼睛閉上了，一閉就是很長的時間。不過，閉上眼睛似乎對這本書的幫助并不大。
　　胡殷紅：一點來自外部的由頭都沒有嗎？
　　畢飛宇：當然有，最早的由頭遠了。我有一個朋友，是法國的紀錄片導演，他在中國急于想拍點什么。我很想幫助他，他的太太漢語很好，一直給我們做翻譯。我對他說，你為什么不去記錄一下中國的盲人呢？他一聽就來勁了，立即找錢，真的開工了。拍了一段時間，他很沮喪，說，拍不了，他找不到敘事結構。為了這個“結構”，他打起了我的主意，他讓我每天去和盲人打交道，然后，他在旁邊拍。很抱歉，我沒有答應他。但是，這件事反過來又觸動了我，那是在２００５年秋天，很久之前的事了。
　　胡殷紅：你當時就決定寫了嗎？
　　畢飛宇：沒有。因為我害怕，有心理上的顧慮，覺得是一種冒犯。我一直認為作家很不潔，寫到誰就會冒犯到誰。我不想冒犯盲人朋友。２００６年我在美國，很無聊，一不小心就琢磨這個事。琢磨了，再放下來，放下來，又琢磨。琢磨來琢磨去，我一直沒有寫的計劃，就是不敢。到了２００６年的年底，我回國了，已經開始了我的另一部小說的創作了。
　　２００７年開春之后，意外發生了，我的一位盲人朋友突然問我，畢老師，你為什么不寫我們盲人？我嚇了一跳，說，你們希望我寫嗎？我的朋友說，當然。就在那個剎那，我心理上的顧慮下去了一大半，決定試試。為此，我把我的盲人朋友全部召集起來，我們吃了一頓飯。這個場景我用在了小說的最后一章《夜宴》上。吃完了飯，我突然發現，我在潛意識里已經為這個小說準備了很久了，幾乎都不用做功課——你知道嗎？其實那個時候我一直在做功課，是另外的一本書。
　　胡殷紅：你剛才說的一句話我很感興趣，你認為作家不潔，寫到誰就會冒犯到誰。我還很少和作家討論過這個問題，仔細想想，不能說你的話就沒有道理。記得我讀《青衣》的時候有一個感覺，小說當然寫得好，可是，看得我心疼啊，直往心里鉆。我也很矛盾，一方面渴望小說能夠入木三分，另一方面，又渴望不要涉及人物內心最疼痛的那個部分。你所說的那個“不潔”，指的是對筆下的人物太狠了吧？
　　畢飛宇：是的。對我來說，小說最大的困難就在這里，深入，還是不深入，這是一個問題。要深入，我就要付出感情，你知道，付出感情總是困難的。
　　胡殷紅：但我認為深入是必要的，雖然你認為它有點“不潔”。小說就是拓寬我們的內心，表達我們尚未表達的東西，這是小說義不容辭的責任。還是回到《推拿》吧，我想，你覺得對一般的人，下筆的時候可能要果斷一些，但是《推拿》面對的是盲人，就一直有些猶豫。你在年輕的時候做過特殊教育學校的老師，應當說，你和盲人打交道有些日子了，這一點從小說里可以看得出來。如果沒有長期的、深入的了解，不敢大篇幅地去描述盲人具體的生活場景，還有人際關系，這些描述很吸引人。對我來說，那畢竟是另外一個世界。《推拿》是一部有來歷的小說，所以是我可以相信的小說。“可以相信”，這是一個很低的標準，其實也是一個不低的標準。現在可信的小說已經越來越少了，這不僅是我的個人看法，幾乎就是一個共識。請問，你在和盲人打交道的過程當中，有什么收獲？
　　畢飛宇：有一點很直接，我從盲人的局限確認了我們的局限，這個“我們”就是我們這些健全的人。我們的目光究竟給我們帶來了什么？積極一點說，在我們的生活當中，目光的作用是功過相當的。有時候，目光是我們的橋梁，有時候，目光是我們的阻隔。所以我要反復一個詞，理解。它太難了。在許多時候，關于理解，我們只是嘴上說說而已。人生最大的不幸就在于，我們其實生活在誤解當中，這就是為什么我們的精神總是那么不安定。在《推拿》當中，幾乎所有的一切都是錯位的，這讓我很傷懷。寫完了《推拿》，我確信了一點，我們都是盲人。
　　胡殷紅：這也可以看成你寫這本書的收獲嗎？
　　畢飛宇：當然。一本書其實沒什么，這年頭誰還不會寫一本書？可是，通過一本書的寫作，作家的內心有了一定程度的拓寬，這才是最要緊的。高爾基說，“書籍是人類進步的階梯”，這個“階梯”首先是作者的，然后才是讀者的。我很高興我能夠在一本又一本書的寫作當中人到中年。
　　胡殷紅：你的這個態度我很贊賞，這就是為什么你的作品總是給我們意外和驚喜。我的電腦里正好有一篇文章，其中有一句話：“看一個作家是不是合格，那就要看他是不是把自己寫‘老’的。”我知道你這些年的創作狀況，雖說還沒有把自己寫“老”，但是，我們都認為，你有可能成為把自己寫“老”的作家，而讀者是有要求的，有時候甚至是苛求，他們總希望你給他們驚喜，希望你一部比一部好，這很難，幾乎做不到，你有壓力嗎？
　　畢飛宇：我沒有壓力，這樣說不是為了給自己減壓，我真的沒有。我所有的壓力都是自己帶來的，是氣質里的東西，在血管里頭，讀者從來沒有給過我壓力。
　　胡殷紅：我剛拿到《推拿》時，就給自己一個設定，《推拿》幾乎可以肯定是黑咕隆咚的色調。因為你的許多作品都是用黑色做的底子，尤其是中短篇，而《推拿》又是一部盲人小說，還不知道《推拿》該“黑”成什么樣呢，可是一看，不是那么回事。我就想，你那么喜歡黑色，到了該“黑”的時候，怎么又不黑了，《推拿》不僅不黑，我感覺它還有些偏“亮”。為什么會出現這種情況？
　　畢飛宇：盲人和盲人是不一樣的。總體上說，５０后、６０后的盲人有相同的特征，他們大多數陷在黑暗里頭，很靜默，他們的性格是相似的，但是，世道變了。７０后，８０后的盲人很不一樣，他們的明亮和樂觀讓我驚詫不已。我經常和他們一起玩，他們大多都有很好的教育背景，性格鮮明，很會玩，很能瘋。我特別想強調一下，他們性格鮮明，這是非常重要的。我想說，這真的是改革開放的結果。我有幾個特別要好的盲人朋友，說出來你也許都要驚奇，當我們在一起的時候，我時常會忘記他們是盲人。我和他們開玩笑，他們居然會罵我，說我“瞎說”。在盲人的嘴里，“瞎說”是一個關鍵詞，它甚至不是一個詞，是人生的態度和心理的狀況，它是樂觀的，明朗的。你說，我怎么可能把《推拿》寫“黑”。
　　胡殷紅：與此相關的是，你以往的小說特別地“冷”，令人窒息，幾乎不給人希望，讀完了《推拿》，我問自己，這是畢飛宇嗎？《推拿》里也有“冷”，可是從總體來說，應當是一部溫暖的小說。一般來說，一個作家在“冷”和“熱”這個問題上不輕易做變化，有其統一性，雖說改變也不是不可以，但比較難。你怎么一下子就溫柔起來了？
　　
　　畢飛宇：我其實沒有變，起碼現在沒有。我從來就不是一個冷酷的人，不管你們是怎么看待我的，我了解我自己，我不冷酷，我的心很柔軟。但是，小說終究是要面對許多東西的，對有些東西我的手不能軟。我是一個小說家，不能把眼睛閉起來，不能做出一副小女孩的樣子，翹著蘭花指，弄出一臉的天真爛漫。這樣的作家不是沒有。有時候，把小說寫得那么冷，對我來說其實也是一種煎熬，我在書房里是很痛苦的。如果說有什么值得自豪的地方，我只能驕傲地告訴你，我能承受，再痛苦我也能把話說清楚。我知道有人在這個問題上指責我，我真的很不屑。我是一個小說家，不是小說主人公的外公。
　　《推拿》和我以往的作品不同，也許你已經注意到了，在人物的基本生存之外，我盡可能不涉其余，《推拿》里沒有和我過不去的東西，我和《推拿》里所有的人物都很親。在第一稿里，都有些過分了，在二稿和三稿又做了一些處理，我覺得《推拿》現在的體溫是健康的，恰如其分。
　　胡殷紅：是的，我注意到了，在人物的基本生存之外，《推拿》幾乎沒有涉及什么外部的東西，社會啊，歷史啊，這些東西都是你以往作品里最常見的內容，你的小說的基本價值是由社會、歷史這兩方面支撐起來的，只不過隱藏得比較好。剛開始讀《推拿》的時候，我曾經假設，以為你想通過一群盲人做載體，寫一部開闊的社會小說，可是讀著讀著，我知道了，這一次你感興趣的不是社會，不是歷史，或者說不是我們通常所說的那個社會，而是盲人的“社會”。這是往“小”處去的處理，為什么要這樣？
　　畢飛宇：這是有原因的，第一，盲人的身上所承載的社會性和歷史性相對來說要淡薄一些，這是一個實情。第二，盲人自身的障礙太巨大了，活著，工作，已經很不容易了，作為一個作者，我再把其他的壓力過分地投放到他們的身上，真是很難下筆。所以，在《推拿》當中，我更多地考察了人物的“內部”，對“外部”，我做了最大的壓縮。《推拿》的格局是相當小的。
　　胡殷紅：是啊，《推拿》的格局真是很小，就連小說所涉及的時間和空間都很有限，從時間上說，大概只有幾個月，空間就更有限了，“沙宗琪推拿中心”，還有宿舍，大概就是這些地方。一般來說，長篇小說的框架最基本的有兩條，時間的跨度長，空間的范圍大，你不擔心人家批評你，說你寫了一個大號的中篇？
　　畢飛宇：就時間和空間的幅度而言，《推拿》連一個中篇都比不上，也許只是一個短篇。
　　胡殷紅：還有一點，按照我的理解，在長篇小說當中，人物總有主次之分。在《推拿》中，你寫了一大堆的人。每個人物所占的比重雖然有區別，像王大夫，可以說是一個主線，但是，每個人物所占的比例大體上還是相當的，你怎么敢這么做？
　　畢飛宇：為什么不敢呢？在《關于長篇小說若干規定的通告》和《小說法》頒布之前，我為什么要對“長篇小說”做一個“自定義”？我已經欺騙自己很長時間了，不想再欺騙下去。長篇小說有它的尊嚴和自由，這個尊嚴和自由有多大，小說家的空間和挑戰就有多大。為什么不反過來說，在這樣小的一個格局當中，完成了一個長篇，應當得到格外的尊重？《推拿》漂亮不漂亮另說，我完成了，有模有樣。當然，這也不是我的首創，所以，也沒有什么可以自豪的。
　　胡殷紅：《推拿》的時間和空間跨度都非常小，人物卻比較多，這樣一來在謀篇和布局的時候必須相當講究，從結構上說，哪一點弄岔了就可能回不來了，你在寫作的時候做了大綱沒有？萬一寫岔了怎么辦？
　　畢飛宇：我寫作的時候沒有做大綱，寫岔了回頭再來。
　　胡殷紅：是想到哪兒寫到哪兒？
　　畢飛宇：也不是。在寫《推拿》的過程當中我迷了好幾次路，小說中間部分的四五萬字幾乎是重寫的，這就是沒有大綱的壞處。可是，大綱再好我也不喜歡，它會毀壞小說的氣息。對我來說，毀壞哪兒我都無所謂，氣息不能壞。氣息一壞，小說里頭的人物就沒法過日子。人物一旦不能在小說的內部過日子，小說離可笑就不遠了。
　　胡殷紅：你所說的氣息指的是什么？為什么如此在意這一點？
　　畢飛宇：氣息是那種渾然天成的進程，我不能不在意，這不是找別扭，而是由《推拿》的寫實風格決定的。在這個問題上我可能和許許多多作家的理解正好相反，如果《推拿》是一部現代風格很濃郁的作品，或者說是一部浪漫主義的作品，我倒有可能做一個提綱。可《推拿》是絕對寫實的，對寫實的作品反而不能太刻意，起碼，讀上去的感覺不能太刻意。如果我的大綱太過周密，一定要出問題，它不像是“真的”，而像“編的”。
　　胡殷紅：這個理解我同意，所謂寫實，不只是內部的真實，還有外部的真實，一旦作家想怎么擺布就怎么擺布，“編造”的痕跡就出現了，勢必造成失實感，這就得不償失了。可是，如果純粹按照外部的動態去寫，那又不稱其為小說了，其實挺矛盾的，你在寫作的時候常常陷入這樣的矛盾吧？那時候怎么辦呢？
　　畢飛宇：是的，陷入矛盾的時候我就“摸著石頭過河”，一邊寫，一邊琢磨，永遠不可能有一個現成的翻版。有些像賭博，這樣做了，有可能得到一個好結果，也有可能得到一個壞結果。說到這里我突然想起一件事情來，多年之前，我寫過一個中篇《睜大眼睛睡覺》，是用第三人稱寫的，到了結尾，我發現小說沒法結尾，它的結尾用第一人稱就順暢，我只好重頭來過，等于是重寫了，把小說變成了以第一人稱敘述。那時候我還沒有電腦呢……現在的問題是，到底哪一個更好？沒法用儀器測量，我也不知道。我只能像阿Ｑ那樣告訴自己：我喜歡誰就是誰。還能有什么辦法？除了相信自己，作家沒有別的辦法。許多藝術家都有一個通病，自以為是，這是職業病，我也是“自以為是”的重癥患者。
　　胡殷紅：來談談《推拿》的人物吧，說起人物塑造，你應當比較自豪，你畢竟為我們的當代文學提供了好幾個鮮活的文學形象，尤其是女性形象。因此，你在“江湖”上還得到了一個“女作家”的光榮稱號。《推拿》中有多少個人物？大概有十多個吧。依我看，其中寫得最出彩的還是幾個女孩子，一個個活靈活現的。小孔、金嫣、都紅，包括高唯，都能立得住，用你剛才的話說，性格鮮明。撇開你的早期創作不談，我讀你的小說一直有一個感覺，就是你只要一寫到女性，就開始往上走了，情節格外有盼頭。當然，在《推拿》中，像王大夫、小馬、沙復明幾個寫得也很好，但說實話，這些男士的光彩還是被那幾個女孩子蓋住了。你也許不同意，好，那我們就把這個問題先放一放，來談另外一個問題，《推拿》的篇幅不長，人物這么多，你是如何做到的？
　　畢飛宇：“女作家”這個稱呼挺好。《推拿》的人物多，一開始就確定了。我很清楚，像這樣一部長篇，依靠一兩個盲人是支撐不下去的，所以，每一章用人物的名字做標題，這是由小說的大勢所決定的。
　　胡殷紅：我們分別來談談，小孔這個人物你怎么看？這個人可以說不顯山不露水，她在哪個片段里都不出彩，可是讀完小說，小孔的整體形象就出現了。她可以說是那種最為常見的女孩子形象了，完全可以挪到健全人的世界里去，她代表了一種普遍性、大眾化的情感和生活理想，世俗、忠誠，很可靠，我挺喜歡她的。
　　畢飛宇：事實上，我在小孔的身上沒有花力氣。這個人物是由王大夫帶動出來的，自然而然的，小孔就必然是這么一個樣子。小說有這么一個現象，一些人物是捆綁式的，有了一個，就必然有另一個，生活里頭其實就是這個樣子。“不是一家人，不進一家門”，可見生活有它潛在的秩序，或者說，邏輯性。我在寫王大夫的時候寫到了他的戀愛，這一來小孔就出現了。
　　胡殷紅：金嫣呢？金嫣太特別了。小孔是可以挪到健全人世界里去的，可是金嫣就不一樣，一挪過去就不成立了。她只能是《推拿》里的人物，離開了《推拿》，金嫣就成了無水之魚。同樣，離開了金嫣，《推拿》也不完整，《推拿》應當是得益于金嫣這個人物的。讓我最感興趣的其實還不在這方面，撇開盲人的特殊性不說，金嫣在骨子里也是帶有普遍性的，她的夢想差不多每個年輕女人都有過，當然，在小說中是夸張了，而這種夸張在一個盲人的身上卻又是合理的。我覺得你把女人內心的一塊專門抽了出來，放在了金嫣的身上，幾乎可以把她看作女人內心的一個符號。
　　
　　畢飛宇：金嫣是《推拿》里的第一號人物，這個“第一號”沒有別的意思，是指她第一個跳到我的腦海里。在我還沒有上手的時候，就知道小說里有這么一個人了，雖然她的出場很晚。我至今不能理解腦海里為什么突然跳出這么一個搗蛋鬼，也許，在我和盲人朋友交流的過程當中，有一個詞太突出了，這個詞就是“結婚”。即使是一個普通的健全人，“結婚”這個詞也是人生的關鍵詞，不過，和盲人比較起來，它的意義還是不一樣的。普通人的“結婚”是幸福，而盲人的結婚更多的是“安全”。
　　如果讓我從《推拿》當中摘出一個短篇來，這個短篇也許就叫《金嫣的婚禮》。這個女孩子就是為了結婚才來到這個世界上的。在我的想像當中，金嫣的肩膀上永遠扛著一面旗幟，上面寫著“結婚”兩個字，當然了，在小說里沒有這樣寫。這面大旗在我的腦海中呼啦啦的。在現實生活中，我從來沒有遇到過這種類型的人，她太有趣了，讓我著迷。一般來說，作家著迷的人物都好辦一些。
　　胡殷紅：這個當然，現在輪到都紅了。我覺得你最著迷的可能不是金嫣，而是都紅。在小說中，你把她寫得很美，一會兒正面寫，一會兒側面寫，一會兒直接寫，一會兒又通過其他人物補寫。在命運以及性格的復雜性上，都紅都是你的一個著力點，從文字上也可以看得出，你很愛都紅。可是，都紅太讓人揪心了，在她的大拇指被壓斷的時候，我的心拎了一下，你還是很“狠心”，換了我，在那樣的場景面前，還要一個字一個字地往下寫，那么冷靜，真的不知道怎么辦。都紅在小說中極其關鍵，許多人物和情節都要依靠她，可以說，她是小說的一個推進器。一個王大夫，一個都紅，正是這兩個人把一部《推拿》支撐起來了。
　　畢飛宇：是的。可我不知道都紅這個人在你的印象里怎么樣，在我，她的形象并不鮮明，這很奇怪。我不知道都紅的長相是怎樣的，甚至不想知道。都紅最吸引我的是她的名字，“都”、“紅”，多好一個名字。她是怎樣的一個人呢？我不知道，我就知道兩個字，一個是“都”，一個是“紅”。這兩個字捆在一起，就特別令我憐惜。能怎么辦？我就把都紅這個小女孩往“都紅”這兩個漢字上靠，直到“寫像了”為止。“不像”我就刪，這就是秘密。
　　林黛玉寫得好吧？林黛玉其實就是像“林黛玉”這三個漢字。如果把“林黛玉”改成“王彩霞”，這個文學形象就失敗了，曹雪芹也絕對不會那么寫。林黛玉的“黛”是很關鍵的，筆畫很多，很繁復，很擁擠，很纏繞，很黯淡，很憂傷，還是去聲，有黃昏或者晚秋的氣息，是一個詩性的、憂傷的、不能長久的貴族小姐，左側的“林”是清淡的，是一個小花籃，右側的“玉”也是清淡的，是另一個小花籃。一看見“林黛玉”這三個字，我的腦海里就出現一個葬花的小姑娘。林黛玉在《紅樓夢》中有許許多多的行為，但是，最經典的、最讓人不能忘懷的，大概還是葬花。總之，林、黛、玉，這三個字組合在一起，就是一個完整的人，在葬花。我在一家西方的書店里看到過英文版的《紅樓夢》，林黛玉被翻譯成“Ｄａｉｙｕ”，我一看就差點暈過去，我心目中的林妹妹一下子就有了一頭金黃色的頭發，健壯得像金色的母獅子，也許還是“帶魚”，成了海盜的情婦。你看，文字和人物的關系就是這樣奧妙，并且微妙。人物、文字，這兩樣東西其實是不能分開說的，批評家可以，小說家卻不行，一分開的話小說家的系統就壞了。小說家有小說家的系統，只有在這個系統里，我才可以寫作。
　　胡殷紅：可我還是要分開說。《推拿》的語言和《玉米》、《平原》不一樣，這一點毫無疑問。可是，我還是能一眼就看出來，它一定是畢飛宇寫出來的。你的語言得到了公認，有不可替代的風格。請告訴我，在你的“系統”里，你的語言到底是如何運行的？
　　畢飛宇：你和我說人物，我就要和你談語言，現在，你和我說語言了，我卻要和你談人物。對一個小說家來說，把語言壓在人物的身上，肯定不會出大問題。《青衣》有那樣的語言，因為筱燕秋是那樣的，華麗、冷、擰。《玉米》的語言則完全取決于玉米，樸實，表面憨，卻有機鋒，到處都是力量，卻看不見，總是藏在哪兒。《平原》我則抓住了端方和吳蔓玲，粗在外面，俏在里頭。《推拿》要駁雜一些，斑斕一些，主要是人物太多。
　　胡殷紅：就這么簡單？
　　畢飛宇：當然不會這樣簡單，語言最主要的還是心情，我說的是作家在寫作過程當中即時的心情，你知道，小說是一句一句寫出來的，它的基礎單位是句子，不像詩歌，詩歌的基礎單位是字。句子有了，下面就是句群。句群出現之后，小說家的心情就浮動起來了，舒服或者不舒服。想方設法讓自己舒服，這就是我想說的，當然，這還不夠，小說和別的東西畢竟不一樣，小說的語言有塑造人物和推進故事的負擔，在舒服的同時，要兼顧到人物和故事。在這個問題上別的作家是怎么想的我不知道，我的體會就是這樣。
　　關于《推拿》的語言，有一點還想補充一下，在《推拿》當中，其實我不想要自己的語言風格。想在最大的范圍內呈現《推拿》的客觀性，就不能有畢飛宇的痕跡，但是，我沒有做到，有些事情不是你想怎樣就能怎樣的，這是小說最傷人的地方。
　　胡殷紅：老實說，我以前對你的語言沒有擔心過，不過，在讀《推拿》的時候，我卻很擔心，主要是擔心它的結構。一大群盲人，也沒什么事，小說靠什么推進？總不能寫上十幾個盲人的流水賬吧。讀完了《推拿》，我又想，你是該去寫小說，你真會“無事生非”啊，活生生就把那么多的事情寫出來了，把那么多的盲人展示出來了。讀完小說后，我總算松了口氣。請問，在寫作過程中，你最擔心的問題是什么？有沒有擔心過《推拿》的結構？擔心了之后又怎么辦？
　　畢飛宇：怎么不擔心，擔心吶，從頭到尾都在擔心，就是這個結構。我對你說過，這是一個大號的短篇，其實是戲言。那么多的人，那么多的事，不到二十萬字的篇幅，終究不是短篇，總得把它撐起來吧，不能是一盤散沙，不能是一盆糨糊。這就必然存在一個結構的問題。《推拿》有大量的細節，我在結構上費盡了心思，可以這樣說，我的幾次迷路，所做的幾次大調整，全是因為結構上出了問題。
　　就在２００８年的春節前，我被《推拿》的結構弄得快崩潰了，只能告訴自己，不能亂，越亂越壞。后來終于痛下殺手，把中間的幾章刪了，重新寫了一遍。我刪稿子的時候真是下得了狠心。踢足球的時候我特別怕疼，可是刪稿子的時候卻不怕疼，牙一咬就過去了。我平時居家過日子就是這個風格，家里可用可不用的東西一律往外扔，媽媽叫我“敗家子”，老婆則氣急敗壞地叫我“必扔”。