文化底蘊及文化修養(yǎng)藝術(shù)家必備的

郭章勇　張曉芳

藝術(shù)就像是金字塔，塔基就是文化底蘊文化修養(yǎng)。層次、品味、底蘊越深厚，塔尖就越高。正如人所說，藝術(shù)到了一定階段就是比拼誰的文化高低，誰所掌握的知識是否淵博了。在這個問題上，戲曲大師梅蘭芳先生早就認識到了這一點，他有一個“文人團”，他的住所往往人滿為患，他們往往為了一個問題而研討多天。

梅蘭芳先生注重了戲曲的舞蹈性，突出了中國戲曲的唱做并重。他們借鑒了歌舞合一的美學(xué)特色，對戲曲旦角的服裝頭飾進行了大膽創(chuàng)新，美化了京劇藝術(shù)的舞臺形象，對整個戲曲的舞臺藝術(shù)作出了卓越貢獻，開創(chuàng)了創(chuàng)新古裝戲的前沿。

例如，梅蘭芳的《天女散花》，《黛玉葬花》……由此可見如果梅先生不注重文化素養(yǎng)，就不會有今天的輝煌，更不會躋身于世界三大戲劇體系之中了。

現(xiàn)今，有的演員只會埋頭苦練而不去翻一頁書，不去用知識武裝自己，就算是僥幸得了什么“梅花獎”“文華獎”，那也是“流星”一顆后勁不足，其作品也是毫無價值毫無品味。

法國雕刻家羅丹說“大師就是這樣的人，他們用自己的眼睛去看別人看過的東西，在別人司空見慣的東西上能發(fā)現(xiàn)出美來。”可見藝術(shù)家獨特的感受力的重要性。不同的專業(yè)藝術(shù)家的感受是不同的。音樂家注重的是節(jié)奏旋律的吸引；畫家感受的是色彩線條明暗的處理；雕塑家注重體積在空間造型的變化；文學(xué)家注重的是人物性格語言細節(jié)；而戲曲藝術(shù)家則感受從體驗到程式性的表現(xiàn)。

例如，周信芳先生在“坐樓殺惜”中扮演的宋江，因閻婆惜百般刁難，不還梁山的來信，宋江被逼無奈，一把抓住閻婆惜的領(lǐng)口，怒血充冠面色猙獰。這時候人正常時，決不會是象舞臺上這么夸張的，也許有的人一生氣反而不動聲色了，但周信芳先生卻把生活中真實的體驗和感受過渡到舞臺上來，運用程式性手法表現(xiàn)出來。隨即“宋江”從牙縫里重重擠出“哈一哈”一聲冷笑，渾身一顫腰里猛長身子背部一個大顫晃，驚心動魄，使觀眾形象地感受到了“宋江”的忍無可忍，由一個正常的人向殺人的惡魔的轉(zhuǎn)化。

凡是藝術(shù)都是創(chuàng)作作品，不是按照生活的原型照搬，都需要賦予它豐富的想象力，活靈活現(xiàn)的生命力。黑格爾認為“談到本領(lǐng)，最杰出的就是想象”。而中國戲曲的虛擬性正是此點的存在。

例如：《拾玉鐲》一劇中，“孫玉嬌”清晨起來掃院子喂雞一段戲中，此時空曠的舞臺上只有一桌二椅，何來一群小雞?而恰恰此時就需要調(diào)動演員的豐富想象力去展現(xiàn)。演員通過自己腦子里的想象，仿佛滿舞臺上跑動著一只只可愛的黃絨絨的小雞，再運用嫻熟的戲曲程式性動作表現(xiàn)出來，以使臺下的觀眾認可達到兩者的統(tǒng)一。

在想象力的背后，有一個重要的支撐點——記憶力。在古希臘神話里文藝女神繆斯有九位姐妹，她們的父親是天王宙斯而母親卻是記憶女神，所以文藝女神又稱為“記憶的女兒”，可見在古代時人們就已經(jīng)認識到了文藝與記憶的關(guān)系。例如：法國批判現(xiàn)實主義作家雨果，在他的少年時期，目睹了一個仆人為了救一個窮孩子而偷了主人一片面包，就被主人告知官府，在廣場施以烙刑。那位仆人撕心裂肺的慘叫聲深深印在雨果的腦海里。終于在雨果60歲時就以這位仆人為原型，寫了《悲慘世界》這部名著。

清時期戲曲理論家徐坷云：“戲之難。非僅做工，尤必有技而后能勝其任也”。非常明確指出一位杰出的藝術(shù)家不光要有精湛的技術(shù)技巧，更有非凡的表現(xiàn)力去塑造人物的形象。

例如：河北梆子表演藝術(shù)家——齊花坦。她多次給我們說：好演員是用心去演繹戲中的人物，戲匠則是用技去表現(xiàn)人物的外殼。她在戲曲電影《寶蓮燈》中飾演三圣母，為了體現(xiàn)圣母愛民退瘴普濟黎民之心，一出場就運用了長綢舞，那長約十幾米似火般的紅綢飄旋在偌大的舞臺上很有舞蹈畫面的觀賞性，但在突出畫面可視性和展現(xiàn)技巧的同時又恰到好處的體現(xiàn)了人物此時的心情，當唱到“山間時有惡瘴起”時兩根紅綢非常力度的同時上揚既而分開，表現(xiàn)了圣母對瘴氣的憤恨和對百姓的憐憫。“萬物為此皺眉頭”時紅綢左右舞成波浪狀，身體微微前傾，面部表情莊嚴中而不失關(guān)切的向山下遙望，既體現(xiàn)圣母貴為神的莊嚴又包含著人的良善。到“仙配”一折為了體現(xiàn)圣母對愛情渴望和欣喜，運用車輪狀的綢舞，身體快速360度旋轉(zhuǎn)臥魚亮相，雙綢上舞s形……恰到好處的技巧運用，進一步豐滿完善了三圣母這個人物形象，使其栩栩如生的立在舞臺之上觀眾心目之中。正如矛盾在《論技巧》時說：技術(shù)與技巧是兩回事，關(guān)鍵在于演員分寸的把握，光有技術(shù)沒有人物，那就成了賣弄，一位真正的藝術(shù)家則是把技術(shù)轉(zhuǎn)化成了技巧，讓人百看不厭。

現(xiàn)今社會十分流行情商與智商的區(qū)分。智商是人先天所具備，情商則是人后天形成的意志。大凡成功人士都有著“榮辱背后一把心酸淚”的經(jīng)歷。

在戲曲界有著“冬練三九夏練三伏”“不吃苦中苦，怎做人上人”的說法。戲曲表演藝術(shù)家號稱“活武松”的蓋叫天，因腿斷后，接骨接的不理想，影響了老先生的舞臺表演，蓋叫天毅然將傷腿重新打斷，重新接骨，終于如愿以償重返舞臺。蓋叫天先生的這種對待藝術(shù)追求藝術(shù)完美的執(zhí)著精神及對戲曲事業(yè)勇于獻身的意志，令后人佩服!

又如香港一家衛(wèi)視采訪電影名導(dǎo)張藝謀時曾問：“您有多少財富?”張藝謀意味深長的說：“我只有一架照相機。”眾人愕然。眾所周知，中國第五代電影領(lǐng)軍人物張藝謀、陳凱歌、張少紅、田壯壯都是經(jīng)歷了“十年浩劫”后所涌現(xiàn)的。他們的家庭出身大都是右派子女，被下放農(nóng)村，不被關(guān)注，不被同情。張藝謀為什么說相機是他惟一的財富呢?因為在那個年代，張藝謀非常渴望擁有一架照相機但他沒條件做到，他想到了賣血!張藝謀先后賣了幾次血，才攢夠了錢，換來了一架照相機，終于從事了他摯愛的攝影事業(yè)。

正是這架用鮮血換來的照相機，讓張藝謀捕捉到了社會，捕捉到了世界。也正是那架照相機使張藝謀占據(jù)了世界影迷的心，成為了引領(lǐng)中國電影沖人世界的第一人!