論中國古典詩詞意境的美學特征

李紅心

意境是中國古典美學的重要范疇，是中國古典詩詞理論中一個獨特的審美范疇。它的形成既是中國古典詩詞創作經驗的概括，也體現了中國古典詩詞的審美標準，是中華民族優秀文化傳統和審美心理的積淀。

一、詩詞意境的源流

意境在我國古典文藝創作中源遠流長，最早可從中國古代的《詩經》、《周易》、《莊子》、《楚辭》中找到。而詩詞創作中意境理論的形成，則晚得多。“意境”一詞，蓋出于佛經。從哲學上講，佛教所云之“境”，實質是指訴諸于人之感官與意識的形象感知，也就是審美欣賞中的“共感”，它指的是主體與對象之間心物兩契，產生情感上的共振共鳴狀態。這一理論后被文藝理論所借用。

唐代詩人王昌齡最早使用“意境”概念，在他的《詩格》中提出了“三境說”：“詩有三境：一曰物境。欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰意境。亦張之于意而思之于心,則得其真矣。”這里的“三境”，實際上就是意境的三種類型。只是把偏重于描寫景物的稱為物境,偏重于抒寫情懷的稱為情境,偏重于說理言志的稱為意境。中唐以后，劉禹錫則以“境生于象外”道出意境的內涵。晚唐司空圖提出“韻外之致”、“味外之旨”、“思與境諧”等，進一步擴大了意境的研究領域。至此，意境的基本內容和理論構架已經確立。宋至清代，關于意境的理論漸趨成熟。宋代，蘇軾主張“意與境會”，嚴羽“別材”、“別趣”則進一步擴大和規范了意境的范圍，他在《滄浪詩話》中認為意境的妙處在于“透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，境中之象，言有盡而意無窮”。明代陸時雍研究了意境的韻味問題。清代王夫之則探討了情與景的關系，“情景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景、景中情。”“景中生情，情中含景，故曰，景者情之景，情者景之情也。”意境理論的集大成者王國維對意境進行了深人研究，他將古典詩詞中是否有境界的創造作為評判其優劣成敗的關鍵，認為詩詞曲賦有境界則自成“高格”。他還將意境理論引入戲曲和小說研究領域。至此，意境成為獨具中華民族文化傳統的美學范疇。

二、意境的基本美學特征

（一）情景交融——意境創造的表現特征

情景交融中的“景”和“情”應這樣理解：“景”即作品中的“象”，包括作品中所描繪、塑造的景、物、人、事；“情”即和“象”相對的“意”，它不僅指作者所抒發的情感，也應包括作者所要表達的理念。情和景，意和象，是文學藝術作品的兩對基本內容。任何一首詩詞，從內容上說，都是由作者抒發的情感、理念與描繪、塑造的景物相契合。情景交融的作品，其景已非平常之景，而是表情之景。中國古典詩詞很重視情和景的融合，孤立的景和孤立的情都很難形成意境，情與景的有機融和才能產生意境。

從結合的形式說，情景交融大致有以下幾種形式：1.情隨境生。作者事先并沒有自覺的情思意念，當生活中遇到某種物境，忽有所悟，思緒滿懷，于是借著對物境的描寫把自己的情意表達出來，達到情與境的交融。情隨境生的情固然是隨境而生，但往往是原先就已有了，若沒有觸景之前感情的蓄積，就不會有觸景之后感情的迸發。所謂情隨境生也還是離不開日常的生活體驗。2.移情入境。詩詞作者帶著強烈的主觀感情接觸外界的物境，把自己的感情注入其中，又借著對物境的描寫將它抒發出來，客觀物境也就帶上了詩人主觀的情意。3.情中見景。這種意境的創造方式，往往是直抒胸臆。有時不用寫景，但景卻歷歷如現。詩詞作者為讀者開創了一個審美想象的空間，在這個空間里，一切都成了有形的圖畫。4.情境并茂。這是以上三種情景交融方式的綜合，抒情與寫景在這里達到了渾然一體的程度。

（二）境生象外、虛實相生——意境創造的結構特征

所謂“境生象外”，就是要有“象外之象，景外之景”。詩詞的意境自然離不開對具體物象的生動描寫，這種可置于眼前的景是實境、實象；但是這種描寫又必須超越具體形象自身，有啟發想象和聯想的效能，暗示出更深廣的藝術空間，這就是“虛實相生”。

詩詞的意境就是這種實境與虛境、實象與虛象相生相成的產物。如馬致遠的《天凈沙·秋思》一文，作者依次給我們描繪出了藤、樹、鴉、橋、水、家、道、風、馬九個靜態意象，我們在閱讀時，就會感受到充溢在這些意象中的肅殺、悲涼的意味。我們似乎聽到“藤”、“樹”、“鴉”對生命的不可挽回的衰敗的哀嘆。這和后面的“通往理想彼岸的橋”、“生生不息的流水”、“溫馨的家”、“古道西風瘦馬”一起，使我們由對詩中的九個意象的“有形”感悟，進入到對生命的衰敗、人生的失落感的“未形”的把握。這就充分體現出了意境創造的最高旨歸——境生象外、虛實相生。

凡是有意境的作品，應該既做到情景交融、形神兼備，又做到境生象外、虛實相生，給人留下想象空間。以唐代詩人劉禹錫的《烏衣巷》為例：“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。”這首詩顯然是一首警世之作，詩人發思古之幽情全是為了現在。這首詩的意境結構十分明顯。除夕陽黃昏、春燕翻飛、荒涼舊址的畫面是實境外，其余對六朝繁華景象的聯想、對歷史變遷的洞察與領悟、對現實的聯想與對比、對大唐社稷的擔憂以及詩人忠貞正直的形象和無邊的思緒等，均在虛境之中。這數層意蘊均由實境開拓的審美想象的空間得來。由此可見虛境的開拓，才是意境創造的目的所在。意境便是這種境生象外、虛實相生的產物。一般來說，虛境是實境的升華，它體現著實境創造的意向和目的，體現著整個意境的藝術品位和審美效果，制約著實境創造與描寫，處于意境結構中的靈魂和統帥地位。但是，虛境不能憑空而生，在意境創造中，一切還必須落實到實境的具體描繪上。虛境要通過實境來表現，實境要在虛境的統攝下來加工。這就是“境生象外、虛實相生”的意境結構特征。

（三）韻外之致、余味無窮——意境的審美特征

這也是意境最本質的特征。“韻味”是指意境中所蘊含的那種咀嚼不盡的美的因素和效果，它包括情、理、意、韻、趣、味等多種因素。劉勰、鐘嶸、司空圖等歷代文藝理論家都非常重視“韻味”的審美效果，明代陸時雍更是重視它對詩詞意境的決定性作用。韻味是詩美不可缺少的因素，更是意境的本質特征。且看秦觀流放郴州期間所寫的《踏莎行》：

霧失樓臺，月迷津渡，桃源望斷無尋處。可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。驛寄梅花，魚傳尺素。砌成此恨無重數。郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去？

這篇詞作非常深切地抒寫出詞人遭受流放、前途渺茫、孤單寂寞、懷鄉思念的愁緒。幾乎所有的感情都是通過富有特色的景物描摹顯現出來，作者在寫景之中，運用一系列拙重的字眼，更加深切地表達出詞人難以抑止的愁怨，令人咀嚼不盡。開頭三句中的“失”字、“迷”字表面寫景，實則蘊含著作者人生前途的迷茫和悵惘；“望斷”二字更顯示出急切盼望而終至失落的處境。秦觀尤其善于因情而設景，借景而抒情。他將“孤館”、“春寒”、“杜鵑聲”、“斜陽暮”這些具有濃郁凄清情味的典型意象巧妙地組接在一起，并且用“可堪”、“閉”這類滯塞、拙重的詞匯，進一步強化了愁緒的抒發。下片開頭的“砌”字下得極其悲楚，那一封封書信，一束束梅花，仿佛成了一塊塊飽含離別之恨的巖石，層層壘起，壓抑在詞人心頭。最后兩句，因景設問，“幸自”、“為誰”虛詞連接，傾訴出歷經政治打擊、飽受人世滄桑后的無限悲涼和絕望。正是由于詞人的內心積郁著濃烈的悲情別緒，他的詞中時常寫出“無理而妙”的癡語，更加真切地傳達出難以排遣的苦悶。

由此看來，所謂“韻味”，就是物色、意味、情感、事件、風格、語言、體勢等因素共同構成的美感效果。它雖然從屬于整個文體層面，但在意境這種內蘊的領域表現得更為突出集中。這使意境的審美特征必然是富于韻味的，余韻無窮的。這幾乎成了古典詩詞刻意的美學追求。

（四）真切自然——意境的根本美學特征

詩詞的意境構成不外情、景，而情、景的藝術呈現必須真切自然。這里的“真”，包括表現對象的真和對象表現的真。既要對所寫景物及感情有真切自然的感受，又須對此種感受作真切自然的表現，方能使讀者也獲得同樣的感受。如杜甫《登高》一詩，作者創作時老病孤愁，作者集中描繪了“秋天”和“大江”這兩個杜詩中最富于想象力和聯想力的形象，那急風、高天、猿啼、飛鳥、落木、長江，將無邊秋色、不盡長江、作者的孤苦形象以及萬里悲秋的復雜感情和對國家、身世的酸辛與憤悱真切自然地表現出來，創造出情景交融的意境。

總之，意境的情景交融的表現特征，境生象外、虛實相生的結構特征，韻外之致、余味無窮的審美特征和真切自然的根本美學特征，集中地體現了華夏民族的審美理想，極大地推動了民族文化的繁榮。

參考文獻

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責任編輯：綠 葉