解碼的困惑

面對當下的視覺世界，藝術家要進行“解碼”，只有通過“解碼”，才有可能將當前視覺世界置換為人類可以認知的圖式。文學的解碼手段是將世界抽象為文字，通過它能讓人們達到對世界的認知。那么作為視覺藝術來說，對自然和生活的解碼手段是以圖解的方式來展示的。

在視覺藝術中，圖解方式成為了藝術家對視覺世界的另外一種翻譯，翻譯的目的就是將當前視覺世界通過視覺形象塑造的方式予以展示，讓人們從作品的圖式經受心靈的感動，接受情感的洗禮。

繪畫語言是借助自然美進行表述的一種符號，是繪畫特有的語言。而問題是對來自于視覺世界的大量豐富的信息，藝術家是如何通過對視覺信息的解碼將其轉換為畫布上的視覺符號呢?

赫伯特·里德說：“整個藝術史就是一部視覺方式的歷史?！?常寧生編著《國外后現代繪畫》)人類繪畫藝術的發展從史前人類“涂鴉”的視覺方式到古埃及繪畫再到歐洲中世紀程式化的宗教圖解，但直到14世紀日德蘭畫家揚·凡·愛克兄弟的油畫技法的發明，人們渴望已久的真實再現的技術障礙才被克服。至此，人們似乎更樂于接受這種來自視覺世界的包括著透視、明暗、空間等信息被“真實”復制。其結果是人們往往不遺余力地追求著栩栩如生的審美境界。并用“惟妙惟肖”之類的形容作為審美標準。當然，盡管“惟妙惟肖”之類的詞語本身具有夸張的主觀意識成分，但終究是主張以“酷似”作為衡量藝術的優劣的。

對于這種傾向于自然寫實主義的審美趣味，尼采有一段精彩的論述，這段論述與其說是在嘲弄自然主義者，還不如說是嘲弄這種繪畫表現對自然場景的解碼法則：“忠實地表現自然的一切——但憑什么偽裝，自然能屈服藝術的壓制?它最小的元素都仍是無限的?！?轉引自岡布里奇《藝術與幻覺——繪畫再現的心理研究》)尼采在奚落這種自然主義解碼傾向的同時，話鋒一轉：“他是在作畫而不是喜歡自然中的什么，他喜歡的是什么?他喜歡的，是他能畫的!”(同上)我想不僅僅“是他能畫的”，而且應該是“他想畫的”，為什么要這么說呢?因為“他能畫的”說的是一種技術問題，“他想畫的”是一種表現方式。

尼采對于寫實主義的解碼方式與風格已有了另外一種有別于自然主義的解釋。盡管岡布里奇相信照片表現了“客觀真實”，但他對繪畫記錄了畫家的“所見事物”的方式也表示懷疑。岡布里奇認為寫實的解碼方式與尼采類同，所以他提出了“預成圖式”概念。他認為“寫實模仿”是在按照主體已有的“一個現成的再現性形象”的基礎上所進行的對物象的修正和轉換，所以，對于這種寫實的解碼方式，他提出“藝術家傾向于去看他所畫的東西而不是畫他所看見的東西。”

藝術來源于生活，而高于生活。所以，我們在傳統審美過程中常用“江山如畫”一詞從一般意義上對自然美作形而上的評判，盡管形容有空洞、表面化泛泛而談之嫌，但終究在一定程度上說明“江山”用“如畫”來描述，方能足以體現其“美”的程度。盡管對于在當代語境條件下來單純談“美”似乎顯得過于蒼白，但對于“江山”和“畫”兩者的關系上，仔細思量，卻發現兩者都是主、客觀的審美統一，客觀物象在很大程度上已轉換成精神視象，是人化了的“江山”，才使之最終得到“如畫”的解碼標準。

從這種意義上來說，假若“栩栩如生”和“惟妙惟肖”是代表自然主義的審美取向，那么“江山如畫”則是對一個現成的再現性形象的修正和轉換的結果，即寫實主義的審美傾向。當然，寫實主義會因主體氣質不同而呈現不同的個體風格特點。

從表面上看，自然主義與寫實主義都是使用“記錄”的解碼方式，但兩者的區別在于自然主義的“模仿”更多的是呈現母題的生物性特質，而寫實主義則更強調了主體的氣質與風格化。

格式塔心理學認為，視網膜從外界捕捉到的光影、明暗和色彩等未成型的信息必須經過大腦神經將其整合，才能產生視知覺意義的形狀，這也就是說，第一個層面是通過大腦使人感知物體的特定形狀；第二個層面是讓主體對這種特定形狀產生了心理活動。

由此可知，從第一個層面的特定形狀感知其實質是一種生物本能。曹意強在《寫實主義的概念與歷史》一文中也認為，這種寫實成像是人類制像的本能；而第二個層面才是藝術表現的本質，盡管貢布里奇認為藝術家觀察與創作都要依賴“預成圖式”，但其實質卻是一種潛在的審美經驗，假若對視覺信息的解碼是一種有選擇的個體行為，那么照此推論，選擇的信息肯定是鎖定在“預成圖式”的框架內，其結果是呈現毫無創造的所謂個體氣質與風格化的圖式，顯然這與藝術的創造與生成是相悖的。劉勰在《文心雕龍》中有言：“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然。”顯然，這與任何矯揉造作的、程式化的藝術創作思路是格格不入的。

黑格爾認為，現實是純粹的表象而非事物的本質，在中國傳統的哲學中就有“大音稀聲，大象無形”(老子《道德經》)之說，《周易》云：“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，這種審美觀導致中國選擇了不同于西方的藝術形式。事實上，解碼觀念的差異致使中西方藝術的中介材料截然不同。

假若從材料上講得更加具體些，中國傳統的筆墨紙硯就是為了“寫意”而誕生的；西方的油畫材料就是為“寫實”而造就，事實上也是如此。中國唐、宋、五代的寫實何其高妙，但最終沒落了。其中當然有文人的責難與當時社會審美風尚的原因，但更多的是材料付之“寫實”的局限所致。而西方中世紀之后自然科學的發展與人文主義的覺醒，讓藝術家最終克服了這種技術障礙，使油畫“寫實”技巧最終形成。然而，問題并不在于解碼觀念與解碼信息的差異，令人困惑的是中西方的解碼觀念與圖式在人類藝術史的長河中不斷循環更迭，卻終究難逃輪回的命運。

中國寫意文人畫的視覺圖式在明末開始走向僵化和單一化，過于程式化的寫意圖式迫使藝術家不得不重新溫習張璪“外師造化，中得心源”的繪畫觀念，使他們再次思考“與其師古人，不若師諸造化”，最終進入“搜盡奇峰打草稿”的現實世界。

無獨有偶，西方的藝術家在寫實圖式幾乎達到了登峰造極之際，卻被現代派詩人波德萊爾斥為“實證主義”。岡布里奇在《藝術與錯覺》中指出：“在立體主義繪畫中，再理性線索的功能不是向我們提供關于吉它和蘋果的知識，也不是刺激我們的觸覺，而是縮小可能解釋的范圍，直至我們被迫接受這個平面圖案及其內部的一切張力為止?！备窳植竦默F代主義理論呼吁繪畫應回歸平面本性。

然而西方歷經了現代和后現代繪畫之后，許多藝術家又主張重返寫實的伊甸園，如法國畫家阿利卡等。

由此可見，無論在何種觀念下，對信息的解碼和轉換都因選擇的不同而呈現出不同的樣式。然而，在現實創作中，當視覺世界反映到不同風格的圖式上時，總是讓藝術家徘徊于“模仿”與“建構”的雙重意義之間。無論是以自然的符號作為審美的具象，還是以象征的圖式作為審美語言的抽象，其結果的共同點總是不同藝術家有不同的圖解方式，而圖解的方式又建立在不同藝術家情感的基礎之上，即“受”(“感受”，《石濤話語錄》“尊受章”第四篇中云：“受與識，先受而后識也。識然后受，非受也?！?；而成熟的藝術家卻往往在自己的風格樣式上運用更多的審美經驗因素，即“識”(“認識”)。

的確，除了充分感受來自于視覺世界豐富而復雜的信息，“受”的再深入就是“識”的問題。誠然，在“受”與“識”的關系中，我們曾一再強調藝術的“原創”與“真實”首先來自于“受”這一前提，事實上也確實如此。然而，對于格式塔的第一層面關于人腦對形象整合的本能，我們又不得不對這個已經產生視知覺意義上的物理“真實”形象進行重新解碼。

解碼仍然無休止地糾纏于“模仿”與“建構”意義之間，所以，藝術的高級與低俗的評判使我們不得不更多地借助于“認識”的深入以期達到修養的提高，它包括兩個方面的內容：一是對藝術理念的理解；二是對“受”的再深化。除此之外，藝術的品質在信息的解碼中似乎并不在于重現信息的多寡，這也就成為了藝術家在藝術創作中對信息解碼的困惑。

責任編輯 韋 平