漢畫樂舞藝術研究起步階段的回顧與展望

李玫的《圖像研究還是看圖說話》一文，對本人從事漢畫樂舞藝術研究的初步成果《漢畫像的音樂學研究》一書，提出了嚴厲批評。我認為，這是學界朋友送給我的一份大禮，可以提醒自己不曾關注的方面，察覺自己不易發現的不足。

漢畫樂舞藝術作為特定歷史時期的一種具有特殊性意義的藝術文化遺存，在學術研究方面也存在著特殊性及其與常規理念、方法不盡一致的地方，同時這種研究還處在探索階段，存在諸多疑難問題。本文僅對漢畫樂舞藝術研究起步階段以來的工作，進行一次系統總結回顧，對研究中遇到的一些難以釋懷的困擾和思索，作些許簡要的說明，以利于加強學人間的溝通理解，共求我國學術研究事業的繁榮進步。

音樂圖像學作為一門相對獨立的學科，其名目于20世紀80年代才傳入中國，以此進行漢畫樂舞藝術研究，面臨著很多困難和挑戰。而關于漢畫樂舞藝術研究的意義與技術路線，又牽涉到現代音樂圖像學的理論與方法等問題。拙著主要是通過對漢畫像中音樂藝術形象的研究，來認識和探討漢代音樂文化的發展問題，最終達到“以圖說史”和“論從圖出”的目的，有著特定的研究領域和課題內涵。不是籠統地“冠了一頂音樂學的大帽子”(見李玫文)，也不是一般的“對漢畫像的研究”。雖然如此，對筆者來說，這同樣是一個艱巨的研究課題，是一個具有開拓性的領域，需要有科學的理論引導和方法路徑?？傮w上說，在起步階段的研究中，我們遵循了以下研究思路和研究方法。

(一)堅持科學嚴謹原則。漢畫樂舞藝術是一個十分龐大的學術研究課題，研究難度較大。正因為如此，原中國音樂家協會副主席趙諷先生多次對筆者說，曾經動員四十年，而無人問津此領域。同時，由于受漢畫像石(磚)等質地材料所限，以及當時民間刻飾藝術特點的制約，漢畫圖像中人物細部刻畫往往不夠清晰，這給樂舞藝術具體形態的考釋帶來很大難度。如當初討論和確定該課題研究方案時，我們曾據有關專家的提議，選擇以對全國漢畫樂舞藝術資料的考察梳理和初步闡釋為主體的研究方案。而這和李玫(以下簡稱作者)文中的想法相似。但經過一段具體的研究實踐，許多疑惑和困擾卻紛至沓來。一是此項任務看似簡單卻非常不易，因為各地出土的漢畫圖像資料不僅數量大，而且內容豐富，其中多見考古學界和相關學界均一時難以辨識清楚的問題。如果繼續堅持以此作為研究目標，或者會陷入對較多存疑資料的辯難和爭議之中，使得課題研究難以進行；或者不得不對存疑資料予以舍棄，很難達到“處理、分類統計及描述所有材料”的目的，使課題研究的質量大打折扣。二是在沒有一個基本理論框架規范引導的情況下，這種資料分類整理的依據究竟是什么?按照什么樣的標準進行區分?如果在存在著不少歧義的情況下進行區分，能夠對音樂圖像學研究達到什么樣的學術目的?

我們的這些想法，得到了相關師長的認同。業師之一劉東升先生做了數十年圖像志的研究工作，他向來謹慎，并多次提醒筆者，對存疑太多的領域，最好先放一放，等時機成熟后再去碰它。通過一段時間的集思廣益和反復斟酌，大家逐步統一了認識，確定了以現有漢畫像研究成果為基礎，以此進行漢代社會音樂文化發展史研究的課題思路。當時我們的想法主要有三點：一是雖然部分漢畫資料的某些局部細節還有存疑，同時還會不斷有新的發掘出現，但已有研究成果完全可以突破孤證不立的局限，達到相互印證、相互說明的目的，具備了進行系統研究的基礎，可以通過對已有定論的漢畫像進行概括、分類和研究，找出帶有共性的東西，探尋其本質特點和一般規律。二是這樣一種課題研究，是探索漢代音樂文化發展，研究中國古代音樂文化發展歷史，建立現代中國音樂圖像學的必然要求，早晚都得有人來做。通過這樣一個課題研究，反過來也能夠為漢畫像資料的分類整理，提供必要的學術支持。三是這樣的研究思路，與以前的研究思路相比較，具有較強的創新性和獨到性，更具有研究價值，看似更難，在研究條件上卻更為具備。故我們決定利用各地大量出土并基本定論的漢畫樂舞藝術資料，將探討揭示漢代社會音樂文化繁榮發展的特點、特征、原因和歷史定位，作為課題研究目標。從研究資料的可信度而言，漢畫像中留存下來大量的原始藝術文化信息，無論從直觀性、普遍性和可信度等方面，應都優于一般的口頭相傳或文字記述等資料價值。該方案得到諸多前賢的認可，之后又經各級政府社科規劃管理部門層層核選，最終被列為全國藝術科學“九五”規劃(自籌經費)課題。應該說，該課題能夠入選國家級科研項目，與選題的獨特性不無關系，也與課題的創新性和潛在學術價值密不可分。漢畫像的音樂學研究課題，從構思、論證到立項，經歷了一個認真醞釀和篩選的過程，筆者所在團隊對于課題的選定是十分嚴肅和慎重的，有關部門對此課題的審定和通過，也是非常嚴格的。說“缺乏科學方法論的思考”顯然有誤。

(二)虛心博采眾家之長。學術創新不能脫離開前人的學術勞動成果，漢畫像音樂學的研究也不例外。中國是世界上遺存古樂舞藝術圖像最多的國家之一，類圖像學研究的歷史可追溯至千年以上。而近代以來，隨著漢畫像石的大量出土，繪制其上的樂舞藝術形象引起人們的極大關注，并獲得不少研究成果。這對于漢畫樂舞藝術研究，是必不可少的。在研究中，我們盡量吸收和學習前人的研究成果。一是學習和吸收中外關于音樂圖像學方面的知識和研究成果，二是漢畫像研究方面的知識和研究成果。同時盡量做到融會貫通，把各種學科的研究方法、研究成果科學地結合起來。這從拙著《漢畫像的音樂學研究》附錄所列圖像類書目38種，古籍類書目16種，近現代書目58種，期刊論文139篇的參考文獻中，就不難看到。這既是為了自身學習提高的需要，也是進行學術研究的前提。這些參考文獻不可能包含前人的所有研究成果，但我們對前人學術勞動成果的尊重、學習和吸收，可略見一斑。

作為一部系統研究漢畫樂舞藝術的專著，必須對音樂圖像學的研究現狀進行總結和說明，以確立自己的學術研究基礎。這種評價和判斷肯定會有個人因素，但不是空穴來風，隨意亂說。例如，關于中國音樂圖像學學科處在“潛學科”地位，是時下學界的共識。如有學者指出：“在我國，作為一門學科——音樂圖像學并非隨其名稱的引入而形成，更不能以此作為我國音樂圖像學形成的標志!”至于“潛學科”一詞，則由劉東升先生發表于“紀念楊蔭瀏先生誕辰一百周年國際學術研討會”，其中包括劉先生對中國音樂圖像學研究相關問題的一些重要的闡述。而李玫不知為何把所謂學術研究的成果和音樂圖像學學科地位混為一談，借“潛學科”大做文章，妄斷筆者對前人成果“評價那么低調”，“沒有真正理解這門學問的內涵”，以及拋出“是要為自己的新著戴上在該領域‘取得重大突破’的桂冠而作鋪墊”等臆想之詞。另外，拙著按作者批評的，266頁的專著前八章只有9個注。但她同時還應當看到，頁內隨處可見的插注，后三章還有22個頁下注，以及書后附有大量的參考文獻目錄。

在以中國漢畫學會為樞紐的學術共同體組織協調下，中國漢畫研究資源逐步走向共享。而在具體研究中，不同學科門類則要循其學科的目的和方法，故同一石刻畫面，常出現不同的考釋結果。在多數情況下，這些解讀都不能看作是惟一的最終定論，因此研究者不相引用和商榷，是漢畫研究界潛移默化的通行做法。如原南陽市一中出土畫像石，在《南陽漢畫像石》中作“沖狹”解，在《中國音樂文物大系》中作“月下樂舞”釋；南陽市草店出土畫像石原為“樂舞”，吳釗、劉東升《中國音樂史略》中作“相和歌”釋；另見此圖原釋中將一人作“執金吾”者，項陽先生考證認為是漢代文物所見三種類型“筑”的第二類及演奏方式。山東臨沂白莊畫像石原釋為“車騎出行”，張道一先生釋為“劉邦舉兵圍魯”等等；以上這些案例在不同作者的著述中，均未引注或與原釋商榷。近年來，不拘泥于個案圖像的考釋，把重點放在漢畫整體意義的解讀上，已成為漢畫研究界普遍認同的研究方法。誠如“沖狹”、“月下樂舞”二說，沖突顯而易見，但二者各有各的解讀途徑、方法和依據，豈能強求定論?

對于一塊漢畫像石作何解釋，要由研究者根據自己的觀察思考，從不同的研究結論中，確認自己認為最為正確的解釋，而不是要把所有解釋無一遺漏地抄錄出來，或者是看到一個解釋，就認為發現了終極真理，鬧出盲人摸象的笑話。關于漢畫發現與研究的歷史、漢畫的分布與分區、漢畫技法的共性與個性等，在漢畫研究界業已形成多種有同有異的共識。如作者所舉有關學者對于漢畫區域劃分等的相關說法，其實也僅為多種分類法的一種，不是惟一，更不是定論。而且漢畫樂舞藝術的研究和普通的漢畫研究不在一個層面上。正因為這樣，《漢畫像的音樂學研究》中圖像考釋部分所引注釋不多，而較多限于本專題研究的范圍，并提出一些新看法。此外，拙著出版于2001年，當時通行的做法是在頁內“插注”。只要看一下拙著書中比比皆是的書名號，包括前八章中的書名號，就一目了然了。2004年10月第一本由多家單位聯合編撰出版的《學術規范導論》及相關著述中，進一步強調了標注到頁碼的“學術引用規范”，但這比《漢畫像的音樂學研究》一書出版時間晚了三年，拙著沒有遵守這樣的“規范”，顯然應在諒宥之中。

(三)重點在于求實創新。漢畫樂舞藝術研究需要創新，這種創新必須建立在辛勤勞動和科學探索的基礎上，也要建立在科學的思想方法基礎上。在創新中，我們堅持了兩個結合，即把前人的學術研究成果與我們的學術研究活動結合起來，把音樂圖像學的研究與漢畫樂舞藝術研究結合起來，從宏觀論證和系統整理的角度，進行全面完整的研究和探討?；谶@樣的研究思路，我們主要是對現有研究成果進行歸納匯集，并堅持從個別到一般，從事例到結論，從現象到本質，從中找出共同特點和一般規律，得出新的研究結論。以此全面科學地把握漢代音樂文化發展歷史，形成系統的對于漢代音樂文化的論述和介紹。這是漢畫樂舞藝術研究的必然趨勢，或早或晚都得有人來做，只不過我們有幸早走了幾步。要達到這樣的目的，必須強調研究工作的完整性和系統性，注重其內在邏輯的嚴密性，也就是說，必須形成一定的學術體系，而不能仍然是一堆瑣碎零亂的資料堆砌，或者是放在對某一塊漢畫像石的簡單介紹和表象闡釋上。否則就不符合課題研究的初衷，也達不到課題研究的目的。而這對我們同樣是一個巨大的壓力和挑戰。如果說在具體研究資料的運用上，我們是在碩果累累的金秋大地盡情收割，那么在這個基本理論框架的構建上，我們則是在一望無垠的茫茫草原艱難跋涉，須發前人未發之言，走前人未走之路，做前人未做之事。但正是這種創新型的研究思路，使我們在學術研究的田野里最終有所收獲。至于所得結論正確與否，則希望學界同仁批評指正，同時期盼更為豐富的研究成果問世。從這個角度說，我們達到了漢畫像研究能夠填補中國古代音樂文化史的一些空白和不足的目的。當然這種填補只是“一些”，絕非全部，也非定論。這也是漢畫像自身所具有的不可否定的價值所在。如果接受了作者連這個“一些”都極力否定的觀點，那就根本沒有必要進行漢畫像研究了。

基于這種創新型的研究思路，拙著中引用前人具體的學術成果并不多。凡大致已經有定論的，如一般的畫像圖案說明，或學界已經了解的一般性常識，或是與本課題研究關系不大的，一般都作簡要說明處理，點到為止。如作者所說，全書“漢畫像文物類型”的文字“只有寥寥12頁”，“翻開任何一本有關漢畫像研究的論著都會看到而且詳盡得多”；“抄都沒有抄全”。這就對了，因為漢畫像分類本來就不是我們的研究重點，也不是我們要解決的問題。我們這樣做，是為了保證課題研究質量，更是為了尊重讀者，節約讀者的時間。指望書本厚度嚇唬人，僅漢畫像石分類就能夠增加幾倍的字數。但真要如此，就是真正在制造學術“泡沫”了。附帶說一句，作者一會兒說作者“剽竊”，一會兒又說抄都沒“抄全”，沒抄全怎么能叫“剽竊”?既然剽竊為什么又不“抄全”?一會兒又不假思索地對筆者的新考述大喊“錯了!”可謂矛盾百出。

關于漢畫樂舞藝術的分區問題，本專題研究采用的是按樂舞藝術風格進行分類，和普通漢畫研究的分區存在一定的差異，也是筆者千辛萬苦調研的新結論。如筆者據當時調研情況所作《漢畫樂舞藝術數據庫》顯示，漢畫樂舞藝術的圖像按行政區域分布統計數據為：河南省196幅(其中南陽石(磚)160幅)，山東省124幅，四川省101幅，江蘇省49幅，陜北、晉西北地區共計25幅，其他省份均相對較少。此數據雖達不到絕對詳盡，卻足以說明：第一，某種概念的形成，和數量、質量風格等的考據有著必然的內在聯系。南陽漢畫樂舞藝術的數量位居各區之首，且形成了楚文化(發祥地之一)和中央文化(南都、帝鄉)的雙重品格相融合，集“神沉雄大”(魯迅語)和“迷離浪漫”(楚風)為一身的獨特藝術文化風格，歷來被學界所關注和稱頌，作為一個獨立的漢畫樂舞藝術風格區提出，符合藝術文化發展的基本史實。這和作者所斥“家鄉情感”，并不在一個層面上。第二，蘇魯豫皖(邊界)風格區劃分無錯。因為區域性文化圈所形成的大同藝術風格明明擺在那里，毋庸置疑。且在漢畫普通分類中已有此提法，并非筆者一家之言。第三，將漢畫一般分類中的“陜北區”等作為“其他地區”，皆因所見該區域漢畫樂舞藝術圖像較少之故，是以數據為依據的結果，也即筆者所強調的不同學科研究的“特殊性”。李玫的指責，讓人如墮五里霧中，不知其可。至于對漢畫圖例出土時間、地點及基本情況等的簡單描述，當然要以原始考古發掘報告為依據，把此也歸結為“取自他人著作”，更讓人啼笑皆非。我們對前人研究成果及相關參考文獻的借鑒、引用，都是為了得出新的研究結論，而我們所進行的學術活動的科研價值，正是在于自己的研究結論。這是本課題的價值所在，是根本抄不來的。作者悠然拋出“理論失卻”、“方法錯誤”、“規范失守”、“抄襲”、“剽竊”、“錯了”、“泡沫”等辭令，使人感到莫名其妙。

截至目前，漢畫樂舞藝術研究仍處在起步階段，而且總體上進展緩慢。這里面原因較多，有研究群體不夠集中，研究方法尚未定形，中國音樂圖像學學科體系尚未確立等不利因素，但已經有了一個初步開端，可以通過學界同仁一起努力，披沙揀金，逐步達成一致，形成共識，推動整個研究工作的不斷發展。

1．科學價值日益展現。中華民族古老悠久的文明史肇始于圖像時代。多種資料表明，我國古人做學問是圖文并重的。如《通志·總敘》：“河出圖，天地有自然之象，圖譜之學由此而生；洛出書，天地有自然之文，書籍之學由此而生。圖成經，文成緯；一經一緯錯綜成文。古之學者左圖右書不可偏廢。劉氏作《七略》收書不收圖；班固即其書為《藝文志》。自此以遠，圖譜日亡，書籍日冗，所以困后學而墮良材者，皆由于此。即圖而求易，即書而求難，舍易從難成功者少。”噠說明，在歷代學人的心理天平上，圖像資料對于古代歷史解讀的價值意義一直放在重要位置之上。另如宋陳旸《樂書》之所以倍受學人關注并成為案頭必備之書，除因其內容豐富、條理清晰、觀念新穎等具有樂學百科全書之特點外，“樂圖論”中540幅栩栩如生的插圖，直觀地展示了艱澀的古文字難以簡要表述清楚的問題，這恐怕是諸多因素中最重要的一條了。而依附于漢代墓室建筑材料留存至今的漢畫樂舞藝術形象，正是兩漢社會藝術文化生活的珍貴寫照。雖然受刻繪藝術表達方式的限制，不是像照相機一樣，絲毫不差地拍攝下來，而就其與現實生活關系而言，是對漢代現實社會生活的真實反映，故在根本上屬于寫實性藝術。它們以圖像形式，為我們研究漢代社會藝術文化發展史，提供了新的研究素材，是研究中國古代音樂文化發展史所不可忽視的內容。否定漢畫中樂舞藝術的寫實性，進而否定漢畫像在音樂圖像史中的研究價值，是沒有道理的。如果按作者對漢畫像的認識，即使像她設計的那樣，對“所有”漢畫像進行“處理、分類統計及描述”，對于音樂圖像學的研究來說，又有什么意義呢?何況，作者質疑“圖像怎么能夠彌補‘樂響’和‘樂譜’的不足”的詰問，實際上早已是學界共認的常識。

這樣說，不是如作者說“過分放大這些圖像在文化史闡釋中所能擔當的作用”，也不是貶低中華民族的“優秀歷史敘事傳說”。漢畫像中的樂舞藝術描繪，是一種藝術作品，也是一種歷史文物。我們從不奢望圖像資料能夠填補中國古代音樂史的所有空白，但它的確可以填補“一些”空白。如果連這一點都看不到、不承認，那么在漢畫樂舞藝術研究上，大可閉緊嘴巴，以不發聲為妙，不然定會鬧出更多井底之蛙的洋相。至于作者所說“圖像學不能解決所有問題”，這是作者自已臆想的命題，而根本與筆者無關。

2．學術地位日趨提高。如作者文中也引注了《中國音樂年鑒》關于《音樂圖像學在中國》等著述，遺憾的是對其中“音樂圖像學已發展到了以‘圖像’(icon)為主來展現全部樂史地步”之關鍵詞諱莫如深，甚至提出與之相悖的“奢望圖像資料填補所謂‘空白’，根本就是不切合實際的想法”等全盤否定的觀點。實際上，圖像學在音樂藝術研究中的作用越來越大，越來越受到更多學人的重視。從宏觀的角度，音樂圖像學學科理論與方法的逐步成熟與完善，大學里本科生、研究生相關專業和課程的陸續開設等，都成為音樂圖像學研究領域由無序走向有序、由感性走向理性、由個別走向一般的良好開端。

筆者不久前聆聽了美國普林斯頓大學華裔學者，文化史、藝術史學家方聞先生以“漢唐奇跡”為題的學術講座。方先生將漢唐時期遺留漢畫、壁畫等載體上保留的大量歷史文化信息，視為人間奇跡，作為有待于全面開發利用的學術文化資源，并與古希臘、古羅馬時期的藝術現象等進行了系統的比對研究。他認為中國有著豐富多彩、取之不盡的古代藝術文化遺存，應較多強調通過大量出土器物和圖像來說話，提出要在國內創立考古與藝術史研究學科等三個方面的設想。只有有人關注，才會有人參與，只有意識到發展，才能夠實現發展。

3．研究氛圍日漸形成。改革開放以來，我國學界經歷了學術理念的轉變、模式方法的更新、經驗和成果的積累，學術文化創新和發展的業績有目共睹。而就漢畫樂舞藝術研究而言，同樣是如此。批評聲音的出現，說明漢畫樂舞藝術研究已經走入人們的視線，引起了人們的關注。沒有學術批評就難有學術進步，沒有學術爭論就難有學術發展。批評可以使漢畫樂舞藝術研究走出封閉的學術孤島，在更加寬闊的視野下，進行更加卓有成效的研究和探索，對漢畫樂舞藝術研究來說，確實算得上一個福音。

創新是學術研究的靈魂。處于起步階段的漢畫樂舞藝術研究，更需要創新。在漢畫像音樂學研究這篇深沉厚實的大文章面前，筆者進行了二十多年學習探索，感覺仍是剛起步；就整個學科建設而言，同樣遠非完善。筆者常懷惴惴不安之心，只注重具體研究，不敢妄談闊論。但作者文中提出的問題，關系到漢畫樂舞藝術研究的思路、方向和方法。為避免以訛傳訛，謬種流傳，形成負面社會效果，有必要就漢畫像的音樂學研究問題，談點感想和體會。

一是要有科學的創新方法。改革開放以來，隨著多種學術理念、思潮和方法的不斷涌現，我國學人的思想日趨活躍，學術探研的思路、方法、規則和評價標準等也呈多元化態勢。這有益于學術文化事業的繁榮發展。在漢畫樂舞藝術研究上，也需要不斷創新思路和方法，尋找更為科學的研究路徑。筆者認為，看圖說話同樣是一種有效的研究方法。有學者指出：“‘圖像研究’就是‘看圖說話’，而且必須‘看圖說話’?！庇绕涫菨h畫像研究?！皾h畫像”，是指拓片上復制的畫像，由于磚(石)刻畫本身存在著許多細節刻繪不清的問題，拓片過程中的技術性問題也會導致失真，若再通過縮小數倍的圖冊上的形象“說話”，定會造成更多的失誤，故研究者必須親臨其境，與磚(石)畫面展開直接對話。研究漢畫像而不看“圖”，必然是自欺欺人，看“圖”卻說不出話，同樣毫無價值。而如作者面對圖冊“看不出為什么”，當屬自然。若放棄“看圖說話”而“看書說話”、“看字說話”，甚至什么不看就敢夸夸其談，可謂大謬!看圖說話是音樂圖像學研究的重要手段和方法，關鍵是說什么話、怎樣說話：是實實在在說出自己的研究觀點和研究結論，還是無話找話說，或者信口開河隨意亂說。

中西方音樂圖像學的研究，是個有同有異的學術共同體，可以互相交叉和交融，而不可互相取代。音樂圖像學研究也要在吸收借鑒西方理論和方法的基礎上，強調突出中國特色，通過多種方式的交融互補，實現學科建設和學術研究層面的新突破。作者只是貿然否定了既往的研究方法，卻沒有找到比看圖說話更好的研究辦法，否則早就該拿出來了?？磮D說話可能比較辛苦，說的話卻扎實有據，對音樂圖像學研究來說，必然不可缺少。不可因為一篇文章的隨意指責，就搞得人們既不去看圖，又不敢說話。

二是要有良好的創新氛圍?？茖W的學術創新要有科學的學術批評。這種批評應是理性的、冷靜的、嚴肅的，不能是感性的、狂躁的、隨意的；應是包容的、寬泛的、多元的，不能是排斥的、狹隘的和專制的。必須尊重研究者的學術自由，避免主觀臆斷地以某個人的研究思路作為所有研究者的前進方向。學術批評是一重要的現代學科和有系統知識體系的一門學問，不是任人隨意發泄的場所或看誰不順眼就可擅自殺伐的工具，它同樣有著基本的規范標準。如《學術規范導論》中說：“學術規范有助于維護學術的正常狀態，但并不僅僅有利于常規學術。學術規范當然是約束性的，但并非意味著束縛自由探索的學術空間?！弊髡呔褪禽p率地犯了這樣的錯誤，拿著臆想中的課題來批判另外一個研究課題。這就像化學家批評物理學家不按自己的定律辦事一樣荒謬無理。這樣的所謂學術批評，肯定不會有學術氣息。如果在這樣專制霸道的學術氛圍中，又怎樣實現學術研究的發展突破?正如居其宏先生指出的當前學術批評存在的“失準之癥，失范之癥，失語之癥，失信之癥”等“四失之癥”。認為批評者應全面加強“自身剛性人格與深厚修養的鍛造”，“以便使自己獲得與各專業同行平等對話的資格和修養”。

學術批評必須堅持實事求是，不能弄虛作假、惡意中傷，防止斷章取義、改頭換面。如批評拙著中注釋太少，完全是擇其一點、不及其余，只選擇頁下注較少的前八章大加撻伐，給人的印象是專著只有9個注，而有意丟掉后三章的22個注，然后無限上綱。講頁下注時，用的是全書的頁碼，即266個頁碼，實際上本書只有245個頁碼，后面的21個頁碼為《后記》和附錄，根本不需要注，為什么也用來作為書中缺注的論據?而且253頁以后的14個頁碼，都是所列參考文獻目錄，實際上同樣是“注”的內容，為什么刻意不去說明?這樣引用論據進行批判，不是疏忽和經驗不足，也不是學術水平太低，而是典型的學術良知缺失，實在有辱學者風范，有害學術風氣。由此筆者不無擔憂的是，倘若這種一邊倒的“跟風”型思維慣式繼續膨脹，不假思索地僅以“引注”多少論優劣，不去強調學術研究的獨立性思考與思辨原則，那刻意地將一些無密切關聯的圣哲之言、經典文獻盡情搜刮“引注”于文中充數，豈非新面罩下的變相抄襲?又何談學術發展和創新?科學的學術研究和學術批評，必須心平氣和地進行學術對話，真誠地相互交流和溝通，不但要揭開對象的深隱創傷，還要提出合乎情理和可行的治療方案。不能只關心揭開自認為的“病灶”，將新學科的蹣跚學步當作討伐目標，卻提不出任何有價值的意見和建議。同時學術批評應規范在學術本身進行，切忌自我膨脹、一家獨大、狂躁臆測，更必須杜絕諷刺挖苦、譏笑謾罵等不正當做法。筆者的文筆當然達不到字字珠璣，但自信一般意思表達得出來，一般人也都可以讀懂。即使有缺點和不足，也應在學術范疇批評指正。學術研究者的文字水平肯定不盡一致，但標準的高低，絕非作者說了算。筆者和作為后生代的作者可能語言表述方式上存在差異，但沒有差異就沒有世界?？偛荒茏屓澜?0億人都跟在李女士的后邊，鸚鵡學舌，咿呀學語，一齊照著李女士的樣子說話發聲?？v算是才高八斗、妙筆生花、余音繞梁，也達不到這一步。要找毛病，還是請作者先挑挑自己文章中的毛病，完善一下邏輯思維、語言結構和表述方式。真理無涯，學術探索沒有止境，新老學科也不存在盡善盡美的模式，學術批評切忌情緒偏激和意氣用事。如果“宏大申論”既不許發，“看圖說話”又不讓說，哪里還會有真正的學術研究呢?

三是要有完善的創新機制。學術研究的目標是學術進步，而學術進步的前提是學術創新。作為形成科學的學術創新機制，包括保護機制、激勵機制、約束機制和監督機制。一個學術研究成果需要幾年甚至是十幾年、幾十年才能完成，一個似是而非、不負責任的批評，則幾天時間就足夠了。由于新生代學人接觸的大多是西方體系，對中國數千年來學術文化的優秀傳統積淀不足，內心缺乏興趣，其學術心態只能依附于西方模式。加之現代學術理念、方法和流派多如牛毛，這就容易給一些學術心態不健康的人造成可乘之機，出現學術評價機制和天平的失衡。作為一種個人看法，盡可天馬行空，自由想象。而為學術批評者，最基本的心態應該是：你不行，我要讓你行，你好，我要讓你更好。但作者則反其道而行之，文章的起點就不問青紅皂白地鞭撻作者“看圖說話”，接著戴上“眉毛胡子一把抓”、“放大”、“拔高”、“缺少科學方法論”、“不切實際”等大帽子；否定該學科領域研究的基本價值，指責筆者“宏大申論”；前面說筆者“做了重復勞動”，后面又譏笑作者“確有‘創新’之說”；前面說筆者“抄襲”，后面又指責沒有“抄全”，看到有新觀點就又大喊“錯了”!諸如此類，借用作者的話：“不止一次的邏輯混亂!”另如“9個注”、“潛學科”等提法之類，內容明顯失實，不一而足。再如拙著中“旁折腰”的描述，作者由此妄斷筆者“缺少理論方法與思考”，但此圖明明白白擺在那里，一目了然，是不是90度，是不是旁折腰?如果不是，又是什么?該怎么描述?結果僅憑“何以看出”的個人迷茫，就對筆者“理論方法與思考”以全盤否定。其次，作者可否修飾遮掩一下自己執拗偏激的蠻霸之氣，把學術批評限制在學術批評的范圍內。如果大家都照著作者的樣子說話，大家都揀刻薄尖酸、鮮血淋淋的話說，那學人和野人還有什么兩樣?學術界是否還叫得上學術界?至于因筆者的研究項目入選國家課題，就妄斷我國“社科學術評估體系”存在問題；當臆想筆者“歡天喜地地領取國家經費”時，可否先落實一下到底有無這筆經費?甚或再了解一下筆者在調研和出書時經濟拮據的狀況?因拙著得到不同學科專家的認可，就把矛頭直指“學術共同體”，指責“整個機制為這樣的學術泡沫鋪上了紅地毯”；學術爭論隨意就可以超出學術爭論的范疇，這樣的學術創新環境，著實令人堪憂!

實際上，作者否定的，不僅僅是筆者的研究課題和研究結果，而是對漢畫像在音樂圖像學研究，以及音樂圖像在音樂史學研究中科學價值的全面否定。這從作者的文中可以看得很清楚。如此批評，對于尚處在開拓跋涉階段的漢畫像音樂學研究，對于從事這一研究的學人，無疑是當頭潑了一盆冷水。學術領域要給個人發表言論的自由，但這種言論自由如果有礙于學術事業發展，就需要一種干預機制存在。不論是學術機構和學界同仁，都應遵守學術界的基本良心，為學術事業的發展而盡力。對那些默默無聞、耐得寂寞、孜孜以求的學術研究者，應當鋪起更多的紅地毯。而對那些以個人宣泄或者是其他功利主義為目的的所謂批評，以及熱衷于追名逐利、投機鉆營的學術過客，必須理直氣壯地進行批評和制止。

筆者堅信，只要學界同仁能夠以傳承中國文化和推進學術發展為重，彼此相互尊重、虛心學習，表達和吸取善意深刻的建設性意見，則無論是漢畫樂舞藝術研究、中國音樂圖像學學科建設，還是新時期學術發展等問題，都會得到妥善有效的解決，中國的學術文化事業，定會有繁榮昌盛的未來!

責任編輯 宋 蒙