中國書法的現代轉型與文化價值反思

本文考察了書法的生存機制、研究模式、藝術觀念、審美趣味和文化內涵的古今嬗變，反思了其從古典形態向現代形態轉換過程中表現出的主要問題和文化價值。在中西文化對比中，書法的“文化性”將顯得比“藝術性”更為突出，它不僅是認識中國文化和文人心性的窗口，也是傳播中國文化的重要載體。書法所承載的藝術思想和傳統智慧對現代文化人格的修正和重建，提供了具有普遍意義的價值與啟示。

“五四”以來，書法的存在意義一直遭到質疑。上世紀90年代初，余秋雨還在《筆墨祭》一文中哀嘆中國書法所依托的“社會氛圍”和“人文趨向”已經消失，“古代書法是以一種極其廣闊的社會必需性為背景，因而產生得特別自然、隨順、誠懇；而當代書法終究是一條刻意維修的幽徑，美則美矣，卻未免失去了整體上的社會性誠懇”。更重要的是，由毛筆文化所涵養出來的那種文人品格和人格構架在現代文化語境中也失去了意義，甚至會成為民族生命力和創造性的阻礙，“過于迷戀承襲，過于消磨時間，過于注重形式，過于講究細節，毛筆文化的這些特征，正恰是中國傳統文人群體人格的映照，在總體上，它應該淡隱了”。

時過境遷，十多年來中國走市場化道路，強調高速現代化的形勢并未發生變化，但思想界對現代化的理解卻發生了巨大的改變，這種改變可以用“從呼喚現代化到反思現代性”來概括。在以現代化為主導意識的時代，一切古老的文化和傳統都面臨著生存危機，其存在的合理性需要重新論證，書法也不例外。在“更實用”的社會價值(如經濟發展)面前，文化常常是首先被犧牲的對象，所以，余秋雨當時的看法是“識時務者言”。但隨著現代化的演進，人們發現不斷“進步”的物質技術和經濟生活似乎并未帶來全面的幸福，反而滋生了一系列的問題和危機，人們開始反思現代性，從而，一些古老的文化和生活方式又被重新賦予了新的意義。今天，當人們面對著“鋼筆文化”與“鍵盤文化”培養出來的一個個過于迷戀新奇、過于追求功利、過于注重享樂、過于自我、缺乏細節、缺乏人情味的“文化品格”和“人格構架”的時候，是否會有點懷念毛筆人格，進而觸動他們的懷古情結呢?這就是現代人的矛盾，“現代化是一個古典意義的悲劇，它帶來的每一個利益都要求人類付出對他們仍有價值的其它的東西為代價。現代化與反現代化思潮的沖突將以二重性模式永遠持續到將來……在歷史上，人類大眾選取了一組欲求而犧牲了其余，但當其傳統被毀后，他們就抱怨他們的損失”?，F在，我們不得不在這種充滿矛盾性的現代語境中來重新反思書法藝術，尋找書法在當下的存在意義。

一、“古今嬗變”中的書法

書法從古典形態向現代形態的演變是一個復雜的問題，這不僅僅涉及其背后的文化背景和社會語境的轉化，而且涉及書法本身在藝術形式、存在形態、創作心態、批評模式、研究方法乃至生產機制等方面的全面轉型。

當今書法在日益脫離書寫的實用功能走向“純藝術”的同時，卻正在不斷地被納入到一個由生產、流通和消費過程所形成的新的生產機制和社會場域中?，F代社會中的職業書家創作機制，藝術商、出版社、報刊雜志、影視和網絡等傳媒機制，大眾接受的消費機制，從專科到博士的學院化教育機制，書法大賽與展覽等評獎機制，書法社團、機構的組織機制以及書法批評的規約機制等，形成了現代書法創作難以逾越的新的生存空間。隨著市場經濟的發展，這些因素越來越成為影響當代書法的重要力量。面對這樣的生存空間，書法人也在悄悄地發生著分化，出現了一大批靠書法生存的職業書法家、書法展覽與大賽策劃人、書法活動的組織者和管理者、現代教育體制下的書法教育者，當代書家必須比古人做更多的“字外功”。因此，評價一個當代的書法人，我們應該特別注意將物質性的“制度”因素與個人的藝術創作結合起來加以分析，在各種互動關系中認識、評價其書法創作心態和藝術追求。從這個層面看，書法實際上并未變成“純藝術”，甚至離純藝術越來越遠，因為影響書法藝術自律性和制約書法家自由的因素在不斷增多，已經表現出結構化和體制化傾向。

今天對書法的認識和研究也發生了巨大的變化，書法研究在學科化的推動下不斷被納入到一個系統的、全面的現代知識結構之中。目前，除了比較傳統的學術研究模式(如乾嘉樸學)外，產生了許多比較現代的、體系化的書法研究方法。比如，從藝術家、藝術作品、欣賞者和社會這“四要素”出發，把書法研究分為書法家研究(創作心理、交游等)、書法作品研究(筆法、結構、章法等)、書法接受研究(欣賞、鑒定、消費與批評)以及從整體上考察書法的特性、價值、源流、風格等等問題的本體論研究。又比如與其他學科交叉形成的書法心理學、書法史學、書法美學、書法教育學等等學科分支，這些分支內部又有著極其復雜的、專業化的知識結構和闡釋模式。傳統的書法理論和書法美學正在被這些現代的研究模式肢解，重新歸類、整合，以適應當前學科化的要求。但這些看似精致、完備的知識結構和學科體系，有時并非源于書法本身的問題和需要，過于拘泥于這些知識結構往往使我們戴上各種概念化、程式化的眼鏡，把藝術的鮮活世界分解成一個個抽象的話語符號和知識圖譜，造成藝術研究、批評與藝術實踐的脫節?；蛘呔佑谝欢?，從人為的學科界限出發，標榜自我，否定其他，導致批評的主觀化、相對主義化，眾聲喧嘩，卻是自說自話。

更重要的轉型表現為書法的藝術精神、審美趣味和文化價值的激變。從書法史的角度來看，中國書法的第一次現代裂變可以追溯到晚明。晚明是一個商品經濟繁榮、海外貿易頻繁、城市化迅速推進和市民文化崛起的時代。商品經濟的繁榮推動了城市化的進程，加之教育的發展、文化的普及與印刷業的興盛，促使市民階層的文化訴求不斷高漲。市民階層對文化的決定性影響是文化和藝術現代性的主要表現，這在晚明書法領域的一系列變化中也得到彰顯：一是市民文化、俗文化的崛起改變了傳統士大夫精英控制的文化局面，俗文化開始動搖雅文化的中心和正統地位，市民的美學趣味開始取代文人趣味成為市場追捧的對象，民間藝術、平民藝術開始受到文人的重視，成為新的取法對象。在這種背景下，一是有了晚明書壇對“經典”法帖的“解構”式臨摹和對篆刻、金石學、文字學的關注以及碑學思想的萌芽；二是藝術的商品化、市場化、娛樂化、刺激化和休閑化，使得書法在幅式、章法、內容以及書寫狀態方面都發生了較大的變化，追求展示效果和刺激性的巨幅作品，便于應酬的行書和狂草大量流行；三是由于貿易的發展，商品的快速流通帶來了文化的交融與碰撞，各種外來文化不斷改變本土文化的視野和格局，文化空間逐步多元化、開放化，形成了“尚奇”的風氣。對異域情調的好奇、模仿和借鑒，推動了晚明經學、美學、文學、藝術上的大膽變革，驚世駭俗的標新立異之舉得到鼓勵和激揚，張揚個性、強調自我意識成為藝術家的創作理念。

書法在晚明發生的這場“古今之變”對于理解現代書法觀念的變化有一定的啟示意義。當今書壇出現了與晚明時期一樣不斷解構、調侃、游戲“經典”的風氣，在“邊緣”(民間、匠人、金石文字、碑學、簡帛、殘紙、審丑心理)向“中心”、“正統”(二王、顏柳、帖學、審美心理)不斷宣戰的過程中，書法世界越來越豐富、熱鬧，但也不可否認其內在的病理也越來越深沉。傅山提出的“四寧四毋”這樣極具政治意圖和美學破壞性的口號，已經被今人斷章取義或利用，成為丑怪、乖戾和變態書風的圣經。在肯定藝術追求的多元化，張揚“個性”的同時，能否避免因過度尊重“個性”和“多元”而導致價值評判的相對化、平面化?禮崩樂壞、經典式微導致當下的藝術缺乏內涵和高度，藝術批評不再有起碼的善惡、美丑、真假標準，陷入相對主義和虛無主義，藝術欣賞者幾乎喪失起碼的審美判斷能力，商業邏輯輕而易舉地取代了藝術邏輯。這就是今天書壇為什么會從崇尚經典、“與古為徒”走向膜拜大街上無名之輩胡亂書寫的“娟娟發屋”的原因。書法在現代轉換中呈現出來的這個問題在當代中國的文化和藝術界不是特例。

所以，古今之變重要的不是形式，而是藝術的核心理念和書法家的心性品質的改變。古人重“格調”與“境界”的“高”與“低”，而現代藝術的核心范疇轉變為新與舊，藝術界(包括思想界)“風潮”與“主義”泛濫，書壇、畫壇與流行歌壇無異，只有稍縱即逝的“時尚”、“明星”和追新逐異的“個性”，慢慢忘卻了藝術價值中最基本的“好”與“壞”、“高”與“低”標準，以為“怪異”就是“優異”，“刺激”就很“高級”。整個藝術界充滿了現代性的“造反精神”，追求絕對的自由，表現出對任何束縛(法與理)的極不耐煩，結果“反叛”變成了沒有實質的“姿態”，像一個潑盡了水的空碗，被“文化大眾”加以制度化了。新與舊、進步與落后等之間的對立是一種進化論觀念，但藝術很難用進化論來評判，藝術家和藝術作品的價值在于其不可替代性，王羲之是惟一的，趙孟頫是惟一的，八大是惟一的，齊白石也是惟一的，他們的?新在于其惟一性，而不在于是否“現代”，是否“進步”。這種惟一性不是標榜“差異”或“不同”，更不是一種“怪戾”，而是一種高度、一種典范、一種召喚、一種境界。古希臘人崇尚“卓越”(arete觀多譯為“德性”)，而現代人強調“個性”。卓越也是一種個性，但這種個性不是現代人意義上的“局部特長”或“標新立異”，而是一種“均衡”或“完善”，一種在自己“天性”的基礎上向“完美”的不斷靠近。因此，古人追求的個性不屬于某一個人，而是所有人共同崇尚的一種高度和價值。清人對熙載評杜甫詩“高、大、深，俱不可及”，“吐棄到人所不能吐棄為高，含茹到人所不能含茹為犬，曲折到人所不能曲折為深”(《藝概》)。一個藝術家把作品做到一種極致與輝煌才是真正的“個性”，超越歷史與空間的“個性”，因此，無法用所謂的中西、古今、新舊之類的標準去衡量它。當代藝術家的悲哀在于要靠認同“怪異”與“平庸”來證明自己的“不凡”和“創造性”，這是一個尼采所說的“奴隸哲學”和“奴隸美學”統治的時代。

二、“中西之爭”中的書法

在西方現代性的沖擊下，中國人的文化認同不斷遭到挑戰，中國有了現代意義上的民族主義觀念。書法與中國文學、繪畫、音樂一樣開始作為一種民族性藝術，或者說作為中國的一種文化符號(比如29屆奧運會會標采用書法和篆刻的形式)出現在世界上?？梢韵胂?，王羲之時的書法是在漢字文化體系內完成的一種藝術活動，他的受眾不需要跨越巨大的文化邊界來理解其作品。到了王鐸的時代，已經開始向那些來華的傳教士(比如湯若望)書寫作品，但王鐸還是把他們當作一個完全“中國化”的審美接受者來對待，他并沒有一種“跨文化”的意識，甚至對自己身體狀態不佳，筆墨工具不良造成的書寫效果甚為不滿。但是，今天當我們向一個西方人贈送作品或者介紹中國書法時，多少都會有一種文化上的民族自覺意識。在與西方文化頻繁碰撞的過程中，書法的意義和功能已然發生了新的變化，書法的“文化性”將顯得比“藝術性”更為突出。因此，必須在中西文化對比中來重新認識書法，認識書法與中國文化的關系，認識書法的文化內涵和文化價值。中國書法體現了怎樣的中國精神和文化品格?它與中國人的性格、氣質、風俗、政治等等有何關系?毛筆賦予了中國文人士大夫怎樣的心性品質?在以鋼筆、鍵盤為代表的西方現代文化沖擊下，毛筆文化發生了怎樣的變革，或者說采取了怎樣的應對方式?書法的命運與中國傳統文化的命運有著怎樣的內在聯系?等等，這些問題都不是傳統的書法理論和學術范疇所能解答的。

早在1888年至1889年間康有為撰《廣藝舟雙楫》時，他就有了明確的“世界眼光”，在“原書第一”中就將中國文字與世界其他各國文字進行對比，認為中國文字重形，西方文字重音，“不如中國文字之美備矣”，并從中國書法演變中點明“書學與治法，勢變略同”的變法意圖。在1935年美國出版的英文著作《吾國與吾民》(或譯為《中國人》)中，林語堂也專門向西方人介紹了中國書法，他認為一切藝術的問題都是韻律問題，要弄懂中國的藝術，了解中國人的韻律和藝術靈感的來源，就必須首先了解書法藝術。他說：“書法提供給了中國人民以基本的美學，中國人民就是通過書法才學會線條和形體的基本概念的。因此，如果不懂得中國書法及其藝術靈感，就無法談論中國的藝術。”“在書法上，也許只有在書法上，我們才能夠看到中國人藝術心靈的極致”。林語堂還特別指出，對西方來說，更有意義的事實是，書法不僅為中國藝術提供了美學鑒賞的基礎，而且代表了一種萬物有靈的原則，這一原則與韻律精神相結合，將為西方現代藝術開辟廣闊的前景，這種看法具有明確的中西文化互補意識。幾乎在同一時期，宗白華也從節奏與韻律問題出發，將中國書法與西方建筑對舉，認為中國書法尤近于音樂的、舞蹈的、建筑的構象美，要窺探中國人各個時代的生活情調和藝術風格，最好到書法中去尋找。中國書法藝術表現的是“節奏化的自然”，中國書法結體的規律，顯示著中國炎的“時間化的空間感”，就像西方建筑藝術的結構規律一樣，建筑顯示著西方人的“空間化的時間感”，所以西方人把建筑叫凝固了的音樂，把音樂稱為流動的建筑。他說：“空間感的不同，表現著一個民族、一個時代、一個階級，在不同的經濟基礎上，社會條件里不同的世界觀和對生活最深的體會。”“中國的書法，是節奏化了的自然，表達著深一層的對生命形象的構思，成為反映生命的藝術。因此，中國的書法，不象其他民族的文字，停留在作為符號的階段，而是走上藝術美的方向，而成為表達民族美感的工具”。宗白華力圖把西方現代審美主義與中國古典的審美主義融貫起來，即把個體的自由與藝術化的人生融貫起來。他把藝術(書法、音樂、園林、詩歌、舞蹈等)作為審美化的人生心性，作為個體自由的生活風范和散步方式，“把漢語思想編織到西歐的個體審美主義論述中去，則加強了漢語審美主義論的民族性特質：有限個體融入宇宙無限之中成樂。被宗氏述為漢語思想或華夏精神的精髓：有限個體在無限中，無限在有限個體之中”。

20世紀80年代，旅法藝術家熊秉明曾提出一個著名的觀點：書法是處在哲學和造型藝術之間的一環，比起哲學來它更具體，更有生活氣息，比起繪畫雕刻來，它更抽象更空靈，書法是中國文化核心的核心，是中國靈魂特有的園地。這個觀點的提出也是源于中西文化碰撞中我們的文化認同危機，他說：“今天世界各文化互相撞擊、互相吸取養料、互相爭取生存的權利，一百年來中國文化遭到前所未有的危機，一代一代的知識分子從各種不同的角度觀點反思此文化的特征，其優越和缺陷。造型藝術是一個好的研究對象。西方近代哲學家討論塞尚、梵高的畫，精神分析家討論達·芬奇的《蒙娜麗莎》、米格朗基羅的《摩西》……進而借之解剖西方人的靈魂。書法是我們特有的藝術，我們一代又一代摹寫不止千百萬次《蘭亭序》、《祭侄文稿》、《天發神讖》、《石門頌》、《金剛經》……仿佛中魔、仿佛患了神經官能癥，糾纏在我們內部的是怎樣一套結構?我們如何去分析、透視、闡說?如何在其中看出我們特有的敏覺、智慧、文化取向?西方人近年對中國書法也發生很大的興趣，書法究竟有怎樣的普遍性?……書法仍是我們向往的表現工具、最后的寄托，亦是認識我們自己的最好的鏡子?！?/p>

從這個意義上說，中國書法不僅是認識個體(書法家)心靈的窗口，也是認識群體(民族)心靈的窗口，更是我們今天守護中國文化、傳播中國文化的載體之一。所以，有學者將書法作為全球化時代中國文化輸出的工具，把書法看作是中國在國際上進行文化競爭和拓展“軟實力”的一種資本。這是一種文化戰略，當然，可能離書法的藝術性較遠，書法活動在這里是被當作文化政治來理解的。這種策略提出的重要語境就是，在當今世界，文化已經成為民族國家利益的一種重要表達。面對西方強勢文化的沖擊，一切弱勢文化都必須“為承認而斗爭”，其實也是“為權力而斗爭”，通過在國際上爭得文化發言權來維護自己的利益，因此，文化在不斷成為“政治文化”，文化變成了個人、群體、族裔、性別、國家等政治主體的表達方式，政治、經濟、文化彼此在對方領域中實現自己。在這個過程中，主動輸出自己的文化，不僅是經濟利益的驅動，而且有著長遠的政治戰略意義。當然，從終極上說，人類歷史上一切偉大的文明成果都有必要讓人類共享，不能在利益和權力的爭奪中成為犧牲品。今天，書法在文化政治學意義上是否展現出新的價值，值得我們進一步思考。

三、“現代性救贖”中的書法

西方現代性價值在近四百年的擴張過程中不斷出現各種問題和危機，人們通過對社會體制、社群、人心、生活意義、生存狀態等等方面的反思和批判，企圖找到擺脫這些困境的方法和途徑。在這個過程中，西方人主要從兩個方面尋找救贖之道，一是他們的古典傳統，希望重新認識古典價值，為現代人提供智慧，甚至把問題追溯到前蘇格拉底時期的哲學和思想；二是在西方現代文明之外去尋找出路，重新審視那些曾經被視為“非現代”、“落后”、“愚昧”的古老文明，甚至是一些原始部落文化，也包括中國的“儒家文化”、“道家文化”等。陷入現代性困境中的西方人開始以欣賞的眼光賦予這些前現代文明以獨特的價值。

以林語堂為例，他在美國出版的《吾國與吾民》(1935年)和《生活的藝術》(1937年)，都引起了巨大反響，一版再版，被譯為多國文字，尤其后者曾被評為1937年全美最暢銷書籍，連續52個星期居暢銷書排名榜首。究其原因，主要在于林語堂的作品深深切中了當時美國人的期待視野，用林語堂的話說，他不過是“對什么人說什么話”而已。林語堂筆下的中國形象，在一定程度上是根據美國社會對中國的總體想象“定做”出來的，他巧妙地為當時的美國人開了一劑生活補藥。他說：“美國人是聞名的偉大的勞碌者，中國人是聞名的偉大的悠閑者?！贬槍γ绹艘颉叭髳毫暋薄爸v求效率，講求準時，及希望事業成功”而導致的“心為形役”之苦，他開出中國人樂天知命、閑適達觀的舒心丸，非常奏效。一時間，林語堂被喻為“東方哲人”，成為美國人的“人生導師”，出現了眾多的“林語堂迷”，以至于書評家普雷斯科特在《紐約時報》上感嘆：“讀完這本書(指《生活的藝術》)之后，我想跑到唐人街，遇到一個中國人便向他鞠躬。”毫無疑問，林語堂美化了中國人和中國文化，或者說他將中國人的生活完全詩意化了，其筆下的中國人和中國文化“形象”真實與否，就很值得懷疑了。因此，有人批評他在“包裝”中國古人，“炒作”生活的藝術，戲之日“賣國賣民”(My councry and My People)。所以從這個層面來看，林語堂稱中國書法可以讓西方現代藝術找到突破口，其策略性的意圖恐怕要大于真理性的探討，事實證明，西方的現代藝術似乎并未受到書法多大的影響。

但林語堂的思路就沒有價值嗎?不是。他其實抓住了一個非常重要的問題，就是面對西方現代人的精神困境，為他們描繪了另外一種精神人格和價值取向，不同于西方現代性的人格和價值，這個觀察角度也為我們審視中國書法的現代意義提供了思路。

余秋雨批評中國書法的一個主要弊病就在于書法的“承襲性”太強，這使得每一個書法家都必須在浩如煙海的歷代碑帖的重負下尋找創造自我的可能，“融會百家”的過程是一個多重人格的匯聚和渾化的過程，也可能是一個不斷喪失自我、喪失獨立人格的過程，他說：“這就是可敬而可嘆的中國文化。不能說完全沒有獨立人格，但傳統的磁場緊緊地統攝著全盤，再強悍的文化個性也在前后牽連的網絡中層層損減。本該健全而響亮的文化人格越來越趨向于群體性的互滲和耗散?；B于空間便變成一種社會性的認同?；B于時間便變成一種承傳性定勢。個體人格在這兩種力量的拉扯中步履維艱。生命的發射多多少少屈從于群體情性的熏染，剛直的靈魂被華麗的重擔漸漸壓彎。請看，僅僅是一支毛筆，就負載起了千年文人的如許無奈?！睙o疑，余秋雨的這個觀察是敏銳的，因為書法在中國文化中的獨特性正在于其對“經典”的崇拜和“承襲”，這個特性緣于其學習對象的封閉性，書法的學習只有從“臨摹”前賢開始，不像繪畫，可以直接師造化。在書法史上，大概只有少數天才型書家才具有林語堂所謂的“萬物有靈論”的藝術思維，在經典法帖之外的自然萬物中體悟到書法的奧妙。也正是在這一點上，白謙慎抓住“臨摹”問題來探討17世紀中國書法的嬗變是極具眼光的。晚明時期董其昌、傅山、王鐸等用“臆造性臨摹”的方式，“解構”、“褻瀆”、“戲擬”、“調侃”經典，表現出極強的叛逆精神，而這種精神與那個時代的整體文化風氣是一致的。經典的式微與“自我意識”的張揚，不僅展示了書法實踐的變化，其實也暗示了一種新的文化人格的誕生，一種把“自我”和“獨立人格”看得更高的“現代意識”。當然，這個變化并未得到進一步的延續，一直到清中晚期碑學大興，甲骨學、簡帛、殘紙和寫經等大量涌入書壇，成為新的“經典”的20世紀后期，這個轉變方大功告成。

臨摹過程的確是一個人格和文化疊加、融會的過程，但我們需要追問具體疊加和融會的內涵是什么?這個過程要造就怎樣的文化人格?最重要的是人類的文化脫離了疊加、融會，具有了無限的自由就能找到“人格的健全”，獲得無限的創造力嗎?

現代人過度地將人類的未來幸福和人生目的建立在技術主義和物質主義基礎之上，面對技術高速發展和經濟不斷繁榮的景象，許多人相信不再需要人類“積累”下來的藝術和人文經驗與智慧了，科學技術和經濟能夠解決一切問題。殊不知，現代技術的高度發展導致世界和人都被無條件設置到技術統治之下，成為材料，成為機器，成為計算的對象，成為市場價值，成為單純的功能，成為井然有序、千篇一律、毫無差別的“客體”，人之個性、豐富性、多樣性被統統抹平，美妙的事情隱匿了自己，這個世界變得不再“迷人”，這就是韋伯所謂的現代社會的“解魅化”(disenchantment)，海德格爾把這樣的時代稱為“世界黑夜的貧困時代”。托爾斯泰早就講過，科學技術是另一回事，它不能給我們人生中的大問題提供答案，這個大問題就是我們應該做什么，應該怎樣生活。人光有生存的技術和手段不行，因為它們只能保證我們活著，并不能保證活得好，活得有意思，但藝術和文學能提供這方面的答案。針對當今西方“如脫韁野馬般失控的消費主義和物質主義”，美國的中國思想史家史華茲在臨終前(1999年10月)寫下《中國與當今千禧年主義——太陽底下的一樁新鮮事》，在這篇流傳廣泛的“絕筆”中，這位思想深邃、對人類充滿深愛的學者表達了他的千禧年“救贖主義”，他認為人類不能把救贖的希望寄托在純粹的物質享樂和純粹的個人滿足的“‘物質主義’末世救贖論”上，這不是“拯救”，而是“沉溺”，這種物質主義的“救贖論”事實上根本不能解決問題，相反會不斷地加深現代性危機。放棄人類幾千年沉積下來的思想資源，僅僅依靠技術或“自我”是無法找到存在的意義的，除了使人沉溺于物欲的世界外，我們根本無法抵達真正的幸福，人類從過去繼承下來的絕大部分信息“不是建立在物質主義的因果之上，而是建立在人文主義的脾性之上”。史華茲這篇文章的標題以“中國”開頭，從某種意義上說，表達了他對中國文化的一種期望，也告誡中國人不要盲目崇拜西方的物質和技術主義救贖之路，因為這條路無法抵達“千年幸?！钡谋税丁?/p>

事實上文明的進步和人格的完善在很大程度上是建立在文化的疊加和融會基礎之上的，一個人不可能憑空思考或應對一切問題。中國文化的偉大之處正在于對完整人格的涵泳，“文化”即“文而化之”，通過積累下來的文化智慧不斷地打磨我們，不斷地“文飾”我們，最終完成健全而完整的人格。這是中國文化的特征，也是中國書法的基本精神，是中國書法之所以成為“中國文化核心的核心”的原因。這一點，熊秉明有精辟的論述，他說臨摹古人法帖的過程就是一個不斷潛入古人心態，了解各種性格、精神、靈魂，體認不同的內心世界的過程，通過這個過程擴大我們的胸襟，補救我們人格、精神上的缺陷，塑造自我。他引用康有為《廣藝舟雙楫·學敘第二十二》中的一段文字來表達學習書法與人格熔鑄的同一性過程：

能作《龍門造像》矣，然后學《李仲璇》以活其氣；旁及《始興王碑》、《溫泉頌》以成其形；進為《皇甫驎》、《李超》、《司馬元興》、《張黑女》以博其趣；《六十人造像》、《楊翬》以雋其體，書骎骎乎有所入矣。于是專學《張猛龍》、《賈思伯》以致其精，得其綿密奇變之意?！缓罂v之以《猛龍碑陰》、《曹子建》以肆其力；竦之《吊比干文》以肅其骨；疏之《石門銘》、《鄭文公》以逸其神；潤之《梁石闕》、《瘞鶴銘》、《敬顯侑》以豐其肉；沉之《朱君山》、《龍藏寺》、《呂望碑》以華其血；古之《嵩高》、《鞠彥云》以致其樸；雜學諸造像以盡其態，然后舉之《枳陽府君》、《爨龍顏》、《靈廟陰》、《暉福寺》以造其極。

康有為描述的是一個“理想的”書法家學習的過程，更是一個中國人如何在文化經典中塑造完善的文化人格的過程。他要求學習書法的人不能追求片面的“個性”、“新奇”，“凡所立之宗，奇古者不錄，靡弱者不錄，怪異者不錄。立其所謂備眾美，通古今，極正變，足為書家極則者耳”(《廣藝舟雙楫·十六宗第十六》)?！皞浔娒?，通古今，極正變”，這既是對所學法帖的要求，也是對書法作品和書家的要求，“書若人然，須備筋骨血肉，血濃骨老，筋藏肉瑩，加之姿態奇逸，可謂美矣”(《廣藝舟雙楫·余論第十九》)。完美的書法和完善的人格一樣，要求平衡、健康、圓融，這是中國文化的基本精神。中國人在醫學上講陰陽調和，倫理上講和諧，政治上講中庸，美學上講中和?！斑`而不犯，和而不同”?！扒閯有窝?，取會風騷之意；陽舒陰慘，本乎天地之心”(孫過庭《書譜》)。真正被這種文化精神熏陶出來的人格是健全的、豐滿的，他不是現代的“單面人”，不是感性與理性，知、情、意的分裂體，也不是缺乏靈魂深度的肉體崇拜者。這樣的學習過程就是“文而化之”的過程，相比而言，由于分工的細化和社會角色的合理化安排，現代人越來越被局限在狹窄的領域和功能之中，結果“專家沒有靈魂，縱欲者沒有心肝；這個廢物幻想著它自己已達到了前所未有的文明程度”。

在希臘人看來，人是神的仿造物，每個人的職責就是在自己天賦能力的許可下，盡力向完美靠近，這就是希臘人所崇尚的“德性”。漢密爾頓說，如果我們能夠設想出這樣一個現代社會，在該社會中所有的橄欖球運動員同時又都是最優秀的詩人、哲學家和政治領導人，那么我們便能夠完全理解希臘精神了。在此，可以說書法所承載的文化人格理想與希臘人的理想是共通的，它們表現出共通的普泛價值。從這個層面來看，中國書法真正承載的人格精神理想不僅不需要急于“淡隱”，相反，它與西方現代思想家們希望從古希臘人那里找回高貴的“德性”一樣，提供了一條現代性的救贖之路，那就是通過重新認識古典文化和藝術，把我們的靈魂從單一的物質和技術救贖論中解脫出來，找回人類歷史中那些有深度、厚度和永恒性的智慧與資源，塑造健全的現代人格。

結語

從20世紀50年代以來，一直都有人在爭論書法到底是不是藝術，進而產生了兩種觀點：一種認為書法就是藝術，而且在逐步失去其書寫的實用功能后，還應該進一步強調它的藝術性，否則，書法還有什么意義繼續存在呢?另一種觀點則認為書法不是藝術，只是傳統文人的一種“翰墨余事”，隨著舊文人退出歷史舞臺，書法也將進入博物館。毫無疑問，第一種觀點成為了主流。強調書法是“藝術”的觀念在客觀上導致了中國書法不斷向“現代藝術理念”靠近，當代書法對視覺效果和圖像意味的強調就是證明。但是，書法的獨特價值恰恰不在這個方面，古人講“書為心畫”，當代書法卻在追求感覺層面的刺激上遠遠超過了內在心靈的激蕩；傳統文人雖然視書法為“小道”，但總是把書法與人生修為、文化涵養聯系在一起，通過書法來修心養性，由技進乎道，從外在的形質的表現邁向內在的精神的暢達，從文字的書寫發展為人格心性的培養，進而形成一種整體的文化人格和民族精神印記(心畫)。書法的現代嬗變如果只是在外在形態上探索，而忽略了內在精神的守護，喪失的就不僅僅是“藝術性”，而是書法所承載的整個文化生態。所以，有必要重新強調和審視中國書法的文化價值，這不僅有利于進一步認識書法的藝術特質，引導人們從外在形式的視覺刺激向藝術家的內在心靈回歸，而且在全球化語境下，在中國不斷邁向經濟和科技強國、最終重圓文化大國之夢的歷史進程中，重新發掘像書法這樣承載著豐厚的東方智慧和創造力的文化形式，有利于改造世界因西方化而單一的審美知覺，提升中國文化的品質、地位和競爭力。

雖然“現代化是一個古典意義的悲劇”，人類不得不在這個過程中失去一些美好的價值和人性，但是人們還是希望通過對現代性的反思找回一些有意義的智慧和教誨。不能因為書法存在的傳統語境已經不存在，就否認書法存在的現代意義，任何有價值的文化都不能化約為它所產生的環境因素，重要的是能否把它們承載的普泛意義發掘出來，經過創造性的轉化，使之既適用于現代生活，又保留其文化與藝術的高度。只有這樣，像書法這樣的傳統才是活在當下的，而不是披著“時尚”外衣的假古董。

責任編輯 陳詩紅