近代三大發現對書法新史觀建立的積極影響

關于中國書法史“觀”的研究，目前還處于較初級的階段。書法史的內容很具體，但書法史觀牽涉到方法論、價值觀等較抽象的內容，向來不為書法史學家所重視。在書法史研究中，“史觀”又的的確確發揮著決定性的作用。本文以近年來在史學界熱烈討論的“史觀”與“史料”的關系，以及清末民初三大發現即甲骨文、竹木簡牘、西域殘紙等新出土材料對書法史發展模式之解讀與研究影響為例，探討了中國書法史研究中不同時空的史料規定對“史觀”學術思維進行拓展的可能性。

關于中國書法史的基本內容與概念，書法家們心中應該是十分清晰的。但深究起來，一部書法史到底可以由哪些內容組成，每個書法家乃至每個書法史學家的看法卻又不是十分一致的。這中間，有關于書法史起源的不同解說，也有對書法史發展規律的不同解讀，甚至是對書法史定位、定性焦點的不同立場。種種內容的差異，其實都有不同的內在思維理路與邏輯選擇立場。亦即是說：每一種對書法史的獨特解讀，其實都蘊含著對書法史現象的獨特的邏輯認知與理性選擇，當然還有解讀者個人的知識掌握的基盤及其所處時代的影響——不同時代的解讀者，當然會受到時代歷史文化范型與模式所產生的規定性的影響，從而形成特定的解讀立場與視角。

因此，一部書法史，并不是有一個固定的骨骼與體脈，然后由不同時代的學者不斷地添磚加瓦累積而成的。比如通常的認識是戰國秦漢開其緒，后來的魏晉南北朝、隋唐宋元、明清各代學者不斷地承其緒脈，增加本時代的書家、書作、書論等內容，最終形成我們看到的這樣一部洋洋大觀的書法史。其實從史學史的角度看完全不是這么簡單。因為唐宋學者對魏晉書法史的賡續，并不簡單是時間意義上的接續，而更多的是重新思考、解釋、閱讀的立場。因此唐宋學者眼中的書法史并不是魏晉書法史既有的模型，而很可能是另起爐灶的反映唐宋時代新視角的新模型。

正因如此，對于20世紀80年代后期歷史學界提出的“續寫文學史”的口號與學術構想，我以為有很大問題——每個時代有自己的文學史。“續寫”即意味著此前的文學史是既定的存在，我們的任務是承認它接受它再接續它，但事實上，此前的文學史并不一定是一個固定的存在，它代表了前人的史觀卻不一定能代表當下的新史觀。我們要做的工作也不僅僅是“接續”，而是要重新審視、重新解讀、重新定位與定性既有的文學史。“續寫文學史”的提法，從理論上說，應該被一代代前后承傳的“重寫文學史”的新觀念來取代。

借助“重寫文學史”的概念，我們提出“重寫書法史”。它不是我們這代人對以往書法史的簡單接續，而是在一般意義上的時間接續，與人、事、物的史料史實接續的同時，還有一個更重要的課題，即重新定義書法史并提出當代書法學者所認識與理解的書法史立場。

即使沒有一個史觀、史識在支撐著這一論點，使“重寫書法史”表現為一種偏向于思辨的、學理的行為的話；即使我們只看材料——即按傅斯年在“史語所”所主張的“史料即史學”的觀點，對史料持絕對尊重的態度，把歷來所有的史料不加任何主觀觀點地進行排列，那么只要史料在，書法史是否就不會存在一個重寫的問題，而只是接續與伸延了呢?

史料的存在，在被注意并被引入史學研究序列之后，是靜態的，不會再生出變故了。對于同樣的史料，每個時代的研究家在引用時，當然不會進行隨便改動。就這個意義上說，史料一旦進入書法史之后，它的本體當然是靜止不變的。但問題在于：任何一個歷史學家在引用一條史料之時，必然是要通過它說明些什么——大到說明一個有全局意義的觀點，小到證明一個自己的細節推測，引用本身肯定不是目的，而引用后想說明什么問題，這才是歷史學家的目的所在。而這個“說明”，在許多學術著作中被指為“詮解”、“闡釋”、“提示”、“證明”……它肯定不是靜態的、固定的，而是有著明顯的此時此地的“目的”設置的內容。

根據不同的論證目的而進行的對同樣一條史料的解讀，即形成了不同的解讀內涵。這時，史料本身的文字文獻內容并沒有變，而賦予它的意義卻變了。這即是魯迅談《紅樓夢》所說的一段名言：

單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見官闈秘事。(《集外集拾遺補編·<絳農洞主>小引》)

當然，這還只是一般意義上的作為對象內容的解讀。如果是在一個完整的學術體系中，在一項有著復雜結構的思維架構中，即使我們未必看出完全不同的黑白優劣的含義，只要同一條史料處于不同的結構序列之中，其所顯示出的含義仍然具有足夠的差別與細致的變化。于是，站在解讀者不同的價值評判立場、站在解讀文本不同的論證結構序列之間，同一條史料的所處位置與所具有的含義，當然不是靜止的而是非常動態的——具有一時一地一事的特殊規定性。

以此推向整體上的書法史研究，它的意義在于：即使一段完全靜態的史料文獻尚且無法被進行固定化處理，那么整部書法史當然更不可能只有一種樣式，并且它也不會是一個“終極真理”式的絕對經典。不談思辨型的“史觀學派”，即使是強調“史料即史學”的“史料學派”，如果介入書法史寫作的話，也一定具有相當動態的性格并且不可能只定于一尊。史料的解讀與闡釋、史料的篩選與取舍、史料的排比順序與邏輯意義……所有這些過程，都可能使一段本來固定靜態的文獻資料呈現出五花八門的復雜意義。如果再推衍向史學架構、史學觀念、史學認識等等，則在一個昌盛興旺的學術時代，當然更應該有各種不同視點、不同立場、不同價值判斷、不同規律總結的“書法史”，這又是書法史學學科研究的題中應有之義。以為書法史只有一種經典模式與固定結論，以為書法史的知識譜系應該像教科書那樣，必須有一個標準版的“答案”，這是一種相對幼稚的心態與理解方法，持有這樣的心態與理解方法，是無法把握書法史發展的真諦，也是無法把握各項書法史料含義與真意的。

因此，無論是自稱屬于“史觀學派”的郭沫若、范文瀾、翦伯贊，還是屬于“史料學派”的傅斯年、陳寅恪，其實對于歷史真實而言，對一段資料的解讀，對一批資料的取舍，對一些資料的結構化處理與序列位置及必然反映出來的邏輯關系，等等，都具有無可置疑、無所不在的“動態”特征，而具有多向推展的可能性。區別只在于，史觀學派是直接說出來，而史料學派在大多數情況下是不知不覺地運用出來而已。

即使是史料本身，看著是靜止的存在，應該不會有什么變化——通常變化的是因人而異的闡釋與解讀，但有時也不盡然。史料本身是靜止的，并不等于史料出現的含義也一定是靜態的、不產生變化的。正相反，書法史料的出現與其所屬的不同的時空規定性，會使史料對歷史的支撐作用產生極大的變化。

近百年出土的甲骨文、漢簡與敦煌殘紙文書的實物史料，即對書法史的原有構架與解讀產生了顛覆性的影響。茲分別論述之。

(一)關于甲骨文、陶文等史料的發現與書法起源研究之關系

從漢代有書論至今，關于書法的起源，一般有如下幾種解說：

1、倉頡造字起源說：

成公綏《隸書體》：“皇頡作文，因物構思，觀彼鳥跡，遂成文字。”

衛恒《四體書勢》：“昔在黃帝，創制造物，有沮誦、倉頡者，始作書契以代結繩，蓋睹鳥跡以興思也。”

索靖《草書勢》：“圣皇御世，隨時之宜，倉頡既生，書契之為。”

2、周易起源說：

虞龢《論書表》：“臣聞爻畫既肇，文字載興，六藝歸其善，八體宣其妙。”

江式《論書表》：“臣聞庖犧氏作而八卦列其畫，軒轅氏興而靈龜彰其彩。古史倉頡覽二象之爻，觀鳥獸之跡，別創文字，以代結繩，用書契以紀事。”

鄭杓《衍極》：“至樸散而八卦興，八卦興而書契肇，書契肇而篆籀滋。”

3、象形圖繪起源說：

虞世南《筆髓論》：“文字經藝之本，王政之始也。倉頡象山川江海之狀，龍蛇鳥獸之跡，而立六書。”

項穆《書法雅言》：“河馬負圖，洛龜呈書，此天地開文字也。羲畫八卦，文列六爻，此圣王啟文字也。”

康有為《廣藝舟雙楫》：“文字之始，莫不生于象形。物有無形者，不能窮也，故以指事繼之；理有憑虛、無事可指者，以會意盡之。”

自古以來關于文字、書法的起源，大率不出乎此。亦即是說：從上代漢有書論一直到清末康有為，對于書法起源的研討，第一是習慣于將其等同于文字的起源，第二是均歸之于倉頡圣人、八卦造字與象形畫字這幾種傳說。如果從古代書論家所接觸到的史料是從圣賢之經典傳承而來的立場看，則圣賢經典作為史料的惟一性與權威性，保證或限制了書法史家的視線與基本理解立場。對他們而言，這樣的說法與結論是最容易被接受，也最不會出差錯的。

甲骨文的出現，極大地改變了經典書法史的解讀模式。其后的陶文刻劃，更加深了這種顛覆的必然性與規定性。

甲骨文被發現于19世紀末，王懿榮在看到這些作為中藥之材的“龍骨”并發現其上有不少刻劃痕跡時，他的口味更多是偏向于古董家立場而不是歷史學家立場的。王懿榮如此，后來的劉鶚等也是如此。

只有在古史學者中赫赫有名的“甲骨四堂”即羅振玉(雪堂)、王國維(觀堂)、郭沫若(鼎堂)、董作賓(彥堂)相繼出現之后，甲骨文作為“史料”的地位才逐漸如日中天，成為一門橫貫整個世紀的顯學。但可惜的是，這樣的“史料概念”，在書法史上卻一直未被認認真真地提示與對待過——當古史學家如“四堂”們看到了甲骨文對古史研究的重大價值時，書法史家連把它作為文字與書法共享的史料來對待的意識也還沒有。清末民初的幾部著述中較有代表性的，如張宗祥《書學源流論·原始篇》還是沿襲舊說：

字之起也，肇于八卦。然八卦皆橫行，未窮其變，倉頡沮誦睹蟲鳥之跡，依類象形，始制文字。如果說，在甲骨文剛出土時，學者們為了謹慎未敢直接將之引入書法史作為史料還可以理解的話，那么到了張宗祥著書出版的1921年，這樣的取舍還是令我們看到了書法史學術領域的相對遲鈍與緩慢。在張宗祥及其后的幾十年間，書法史學家對于古史學問與古文字學問方面積極采納甲骨文、陶文刻符的做法，基本上采取漠不關心的態度，仍然抱著自己的倉頡造字說或八卦造字說等等，沉湎于其中。在上古時代，是取神話的荒誕不經為說辭，實際上，則是習慣于沿襲宋代金石學以來的立場，以兩周金文為書法史的真正起點。

40年代末，祝嘉著《書學史》已經開始述及甲骨文作為文字起源的意義，雖然還不是書法史式的解讀，但即使是談文字起源，也已比倉頡造字、八卦造字之類的舊說有了大幅提高。

60年代初，則以郭沫若、啟功等為代表的學者，對陶文刻劃與甲骨文作為起源的史料運用，有了更加自覺的主動選擇。郭沫若《古代文字之辨證的發展》、啟功《古代字體論稿》，都是一代名文宏篇。20世紀80年代以來，書法史研究開始呈現出極為發達的態勢。凡撰書法史著作者，無不以陶文刻劃與甲骨文為源頭，三十年幾成慣例，再也沒有人對此見怪不怪，也沒有人再津津樂道于神話想象式的倉頡、八卦之說了。

或許可以作此一種假說：如果甲骨文的被發現不是在19世紀末20世紀初，而是提前一千年，到南宋時代，那么宋元明清人寫的書法史，決不會從鐘鼎銘文出發，也決不會再引所謂的倉頡說八卦說來作為經典了。甲骨文是中國文字的起源又是書法的起源，它是書法史的第一站，這樣的觀念恐怕也會提早一千年即被確立。

甲骨文的被發現，本來只是古史包括書法史資料的被發現。在發現前與發現后，它作為史料本身所具有的靜止、靜態的性質并沒有變，但本體的不變，并不表明功用也不變。事實上，正是甲骨文、陶文刻符被發現的“時”“空”關系中“時”的規定性，決定了它作為書法史的史料價值的基本意義。——如果它是在宋元之時被發現與被確認，那么書法史起源問題的正確解答(它牽涉到整個史觀)就會提早到宋元，但它終究是在清末被發現，那么書法史起源與史觀建立的正解就要晚將近千年之久——甲骨文、陶文刻符的本身未變，作為史料的客觀內容也未變，但身處不同的時間邏輯序列結構中，它對于書法史起源的可能提供解釋的含義卻變了——從倉頡造字、八卦造字、畫圖造字的神話傳說，以及古典式的書法史研究從金文開始的做法，到以甲骨文、陶文刻符為起源進行研究，標志著書法史研究從古典形態向現代形態的轉換。從這個意義上說，史料豈是靜態的?

(二)關于漢簡等史料的發現與書法史風格形態研究之關系

我們討論漢代書法史，一般有幾個學術切入點：第一，漢代是隸書時代，因此漢代書法史應該是隸書書體發展史，它是文字學意義上的今文字的開端。第二，漢代是石刻時代，所謂的吉金樂石，“金”是指兩周金文時代，“石”是指漢代石刻時代。今存漢代碑刻有名有姓的即有四百名種，所以漢代書法史又應該是石刻書法史。

漢代書法史是建立在石刻材料與鐫刻工藝技術基礎之上的，這是一個常識。故爾前賢寫書法史寫到漢代，無不列舉大量碑版石刻史料，較典型的如《張遷碑》、《史晨碑》、《曹全碑》、《孔宙碑》、《西狹頌》、《石門頌》、《衡方碑》、《華山廟碑》、《魯峻碑》、《郙閣頌》、《乙瑛碑》、《韓仁銘》、《熹平石經》等等，甚至還有人在這些石刻碑版中細分流派，劃分陽剛陰柔、雄強輕曼等等不同的技法差異。縱觀幾乎所有的書法史，一提到漢代書法，皆是取碑版石刻為框架，再細分其中的藝術表現不同，并以此作為書法史的“基本盤”。

西北漢簡的出土打破了這種流傳有緒的石刻書法史的舊有模式——在過去石刻書法的領地之外，其實還應該有一個墨跡的世界。而墨跡因為是一手直接書成，比石刻的分兩次書、刻而成而言，應該更具有真實性與作為史料引證的可靠性。西北漢簡的出土只是啟其端，隨著簡牘出土越來越多，且地域已不限于西北如武威、敦煌等地，連長江流域的兩湖兩湘與江浙，都陸續出土了各種簡牘，這才令我們恍然大悟一原來簡牘墨跡的書寫在漢代甚至戰國到魏晉的很長一段時間里，是一個比石刻碑版更普及更常見的“書法史”現象!

迄今為止，可以被作為漢簡或戰國簡牘發現地的，不僅是西北如甘肅敦煌、張掖、武威、天水、甘谷、武都，青海大通，新疆樓蘭、尼雅，以及陜西西安的未央宮、杜陵、咸陽等地，更有意思的是，在長江流域的江淮荊楚如江蘇揚州、儀征、海州，安徽阜陽、馬鞍山，江西南昌，湖北隨州、云夢睡虎地、鄂州、荊州、荊門包山、郭店，湖南長沙子彈庫、仰天湖、馬王堆、走馬樓，乃至四川青川等地，都有大量簡牘面世。書體都是隸書，大都屬于漢代。這樣超大簡牘群史料的存在，書法史研究如果視而不見，豈不是咄咄怪事!

早在1914年羅振玉、王國維已合編《流沙墜簡》三冊，但當時他們通過簡牘做的是考訂史實的工作。比如《流沙墜簡》被分為“小學”、“術數”、“方技”等分類，又分為“屯墾叢殘”、“簡牘遺文”等不同編次，再撰“考釋”文字共三卷，及王國維后有“補遺”、“補遺考釋”、“考釋補證”等，看得出來做的是古史學問，而于書法史并無太大關礙。40年代祝嘉撰《書學史》，已經有了寥寥數語論簡牘，但在他的漢代書法史章節中，認真排比大量史料的，還是碑版石刻。直到80年代后的各種書法史著述，碑刻還是正宗，對漢代竹木簡牘只是一筆帶過。·則是認為石刻厚重，又是傳承有緒，已有經典的身份；而簡牘還是剛被提起的，還只是“草根”的印象與定位，故當然應以石刻為宗。二則是即使要從書法藝術上對簡牘做研究，也不知如何去做。因為并無先例可循，無所依傍，當然無法有權威的定論。因此直到今天，出土面世百年的簡牘書法之于漢代書法史來看，仍然是一個夾生的、不太重要的“史料”內容，仍然未能依靠它對書法史研究產生積極的影響。

倘若竹木簡牘的發掘不是在近百年，而是在千年之前，倘若它作為書法史研究的史料早已面世并被代代學者詮釋分類，已成基本史料依據，那么宋元明清以降的書法史，從朱長文、鄭杓、項穆、包世臣、劉熙載、康有為……肯定不會只看見漢代碑版石刻而對這些直接書寫的墨跡簡牘視而不見，那么漢代書法史就準定不僅僅是單一的石刻世界，而是刻鐫與墨書雙向并行的歷史發展模型了。亦即是說：竹木簡牘墨跡書法作為書法史的史料并沒有變，它本來就存在著，但由于面世時間的早晚與進入書法史時間的不同，使它之于書法史——兩漢書法史的史實解讀、發展規律解讀、發掘形態闡釋等方面，呈現出完全不同的內容性格來。朱長文以下直到劉熙載、康有為，因為沒有機會看到它的存在與價值，于是只能寫出一部片面的漢代書法史。我們今天看到了漢代簡牘，因此至少可以認為應該有一部兼顧漢隸碑版與漢隸簡牘的、石刻與墨跡兼容的書法史。但我們才是個“開始”，只有等到能從藝術上(而不是考古學、古文字學)對從戰國到漢再到兩晉的簡牘有一個全面研究與定位之后，才有可能完成一部真正意義上的漢代書法藝術史。因此，現階段，還只是從舊史觀到新史觀的轉換，而不是新史觀的建設完成。

從漢前的石刻到漢代有形制的碑版石刻，是漢代書法史石刻一系的完善、完成、完美化的發展進程。它有前后階段層層推進、不斷發育壯大的“進化”特征，是從粗糙到精密、從幼稚到成熟、從散漫到規制、從自然到理性的過程。但迄今為止的漢代書法史的描述，只是限于石刻一系的發展，并視它為惟一特征。而現在，有了漢代及戰國、兩晉的大量簡牘出現，則除了石刻一系的縱向的前后“進化”，還應該有橫向的并行的石刻與簡牘墨跡書寫的雙重“進化”，而且，彼此之間的關系，是石刻風格形式與墨跡風格形式之間的雙線型并列的關系——石刻一系在從生拙到成熟，簡牘一系也在從生拙到成熟。作為一個明確的斷代，它們之間不但“自為影響”(縱向的前后關系)，還形成“互為影響”(橫向的左右關系)。這樣的史觀模式的成形，完全取決于漢代簡牘出土的時間與空間的現實規定性。如果漢簡出土于宋元，那么當時的書法史家即會注意到此，石刻與簡牘墨跡“互為影響”的史觀模式即有可能誕生于彼時(當然這只是假設，還需要其他思想條件與學術條件的配合)；而漢簡是面世于近百年，那么歷史即規定了漢代書法史的新史觀建立只可能產生于清末民初以后。這，就是歷史的規定性。

再引申向書法藝術史觀，則我們終于在古代書法史研究中第一次建立起一個石刻形式風格技巧表現與墨跡形式風格技巧表現的對比度，它的背后是藝術語匯的對比度。如果再加上石刻與墨跡每一種形式風格背后還有自身的從雄壯到典雅到清勁的種種對比，這樣的書法藝術史發展，豈是過去一般平面單線描述所可以望其項背的?

從漢代書法史發展模型的形態史觀到漢代書法史的藝術風格史觀，漢簡的出現為我們帶來了過去無法想象的、極為豐富的史觀內容。它不但為我們引進了簡牘墨跡書寫的歷史發展新內容，也同時逼迫我們為原有的已成經典的石刻書法進行重新定位：從原有的一枝獨秀變成雙峰對峙中的一半。

(三)關于敦煌西域殘紙墨跡文書史料的出現與書法史經典研究之關系

在魏晉南北朝時代，王氏一門是書法史上的名門望族，是經典中的經典。即使不像唐太宗所倡導的“唯王獨尊”，在西晉還有陸機這樣的豪族文士，東晉的王、郄、庾、謝諸家子弟的善書者眾，他們代表了東晉書法史的主流，而通過刻帖的傳播成為后代書法史的經典，好像也是一個書法史上千年不變的歷史常識。談東晉書法必稱“二王”，談“二王”書法必稱“二王筆法”。以筆法技巧來為“二王”的經典形象定位，千百年來籠罩遍至于我們的思維模式與思考習慣，形成了千古一系的書法史承傳的“神話”。

時人津津樂道于“二王筆法”，“二王”時代真的有所謂的“筆法”嗎?當然，由于毛筆工具、書寫材料，以及坐姿與桌椅樣式，乃至當時人的執筆方法等客觀因素的限制，“二王”時代的東晉的書寫不同于今天我們理解的樣式，是毫無疑義的。但當時的書寫，一定是講求今天人們觀念中那如武林秘笈“葵花寶典”式的筆法嗎?我以為是一個大可懷疑的問題。

一部書法史需要一些固定的偶像與標準，千百年來代代嬗遞的書法家們也需要奉仰偶像以明確自己的價值與定位坐標。王羲之之為“書圣”，很大程度上是因了后人的需要而不是因為他本來就該如此。而王羲之一旦成為偶像與標準之后，尤其是在樹他為權威的初唐以后，唐代的虞世南、褚遂良、孫過庭、張旭、顏真卿、杜牧以及宋代的米芾，元明清的趙孟頫、董其昌以下，無不奉王羲之為正宗名脈，近兩千年中的約一千五百年之間，王羲之作為經典已經是一個人所周知的常識，以王羲之為代表的“二王筆法”是書法史上的不傳秘訣。王羲之，代表著書法史上的一脈相傳的“標準”與權威樣板，幾乎沒有人能逃得出他的籠罩。而這種籠罩一旦成為歷史慣性，則它所具有的“霸權”含義有時遠遠超過它作為樣板與標準的含義。王羲之成為魏晉書法史的惟一，也成為中國書法史的惟一。

清代嗜古的學者們已經看到了這橫貫千年的“霸權”，并從金石學與考古學的新立場出發對它提出了大膽的質疑一阮元、錢泳、伊秉綬、鄧石如等對篆隸與北碑等石刻一系的強調并指它為“南北分派”，即是希望能有一種對“二王”權威的大膽突破，但這是一種來自外部的沖擊。如果深究“帖學”內部，難道就只有王羲之一人獨領風騷，形成一個英雄的經典的書法史而沒有其他的發展形態了嗎?

19世紀末20世紀初敦煌文書以及一大批西域殘紙的出現，在一開始是被作為考古大發現而令人欣喜若狂的。當我們看到《李柏尺牘文書》為代表的西域殘紙時，既為它純正的魏晉風度所折服，同時也認定它肯定不屬于時代標志與經典一它是一種實用書寫的、民間的立場與視角，與作為威權、經典的王羲之及二王筆法應該是兩回事。最初，我們是因為要正視考古成就、要重視出土文物的文獻價值才會去用正眼覷它。但在書法史上，幾乎沒有人會去關注它的含義與可能的藝術指向。遍查迄20世紀80年代為止的百年書法史著述，幾乎沒有人注意到西域殘紙敦煌文書與中國書法藝術史有什么關聯，更不會有人去注意它與中國書法史觀的突破與重建有什么內在的聯系。

站在藝術史觀立場上看《李柏尺牘文書》及同時的一批西域殘紙，其實最令我們感興趣的，還不是它如何的筆精墨妙。事實上，一份民間的實用文書，書寫者是千千萬萬個平凡的庶民或小官吏或戍邊軍官士卒，而不是聲名炬赫的大文人，筆精墨妙是不可能的天方夜譚，非說它也同樣代表了兩晉書法史的方向與模式不可，那是自欺欺人的“誑世語”。我很不贊成當下有些學者所持的觀點，認為《李柏尺牘文書》也是晉人筆法的標準樣板，應該被納入到書法史的名作序列中去——我以為這樣解釋經典太過隨便，并不實事求是。我們應該有勇氣在認定《李柏尺牘文書》在文物文獻上的珍貴性的同時，認定它在書法風格技巧史上的非經典性——它就是一件平平凡凡的實用文書，要靠它去取代王羲之與“二王”經典，既不可能也無此必要。

西域殘紙在中國書法史觀建設中究竟能起到一個什么樣的作用呢?

首先，西域殘紙的出現，為我們尋找到了一個橫貫于書法史發展進程的又不為過去書法史學家注意到的規律：書法史在任何一個階段，都會遇到經典與民間、文化與民俗、審美與應用的種種復線并行的狀態。過去我們看書法史，都以為只有水平高低之分，只有普通民眾與名家大師之分，而作為書法史發展的風格類型的生存狀態是基本相同的，但這是舊式書法史觀的影響所致。事實上，在同一個斷代中，不但會有名家型與庶民型的不同，還會有地域分布的不同與因材料工具載體所導致的不同……這些不同并不僅僅是水平高低有差異，還應該具體表現為表現形式與技法語匯甚至是書法(書寫)觀念上的差異。《李柏尺牘文書》之類的西域殘紙，在形式語匯與技法語匯上，雖然同樣也有魏晉時期書法技法講究釁扭、裹束、絞轉等的時代特點，但相比之下，民間應用文書的簡易書寫，在技術上要比高端文人的審美書寫更直白更坦率也更少精巧的講究。有如漢賦唐詩之于民歌民謠一樣，兩者之間并不是同一規則下的水平高下之分，而是不同規則之下的相同時代表達。

其次，西域殘紙的出現，為我們從另一角度勾畫出了屬于魏晉書法史斷代的一個共性的審美范型——它的線條語言狀態，它的背后的用筆方式與執筆方式，它的材料工具與生活環境的規定性。當時所采用的紙張的紋理、吸墨的程度、毛筆的硬度、書寫時的大致速度，作為時代共性的釁扭、裹束、絞轉的筆法在具體情況下的應用形態一比如《李柏尺牘文書》的水平絕不會超出《萬歲通天帖》中大王尺牘中如《初月》、《孔侍中》等帖的水平。因為前者是在茫茫大漠、戎馬倥傯或簡易的居室中信手而為，而后者卻是在華麗的官舍華殿或精雅考究的書齋中專注而成；前者不是書道中人，對復雜的技巧是使它越簡單適用越好，因此是刪繁就簡，后者卻是悠然清靜的文人書家，對簡單的技巧意欲使它復雜化以顯示出自己的高水平，即使寫一件尺牘也有存留千秋之想。換言之：李柏的文化水平與藝術素養、理解力，與王羲之顯然并不在同一個水平線上，但他們既處于同一時代，自然會遇到相近似的歷史文化傳承的主要信息，用相近似的方式思考與選擇，因此必然會有相近似的“時代氣息”。這種來自于貴族與民間、核心與邊塞、高層文人與平民庶俗的相似的信息，正是我們深入解讀魏晉書法史的一個主要依據。

正因為有這樣的依據，才引出了我們在歷代書法史研究中關于“經典”與“日常應用”之間關系的話題。我們所看到并樂于去關心的書法史，是“經典”的書法史，其中并不包含“民間”的內容或極少這方面的內容。魏晉以前的書法史，大致是作品的書法史，這是因為書法家在當時還不獨立；而魏晉以后的書法史，卻都是名家的書法史一從張芝、王羲之到吳昌碩、沈尹默、于右任，名作的概念遠遠弱于名家的概念，名家之作尚且不被重視，則生活在另一階層的庶民之作更不在話下了。更宏觀地看，書法史上的這種舊觀念，與整個中國古代史學的舊觀念十分相似：一部二十四史，是帝王將相本紀列傳的歷史，并沒有庶民的記錄，即使有，也是作為敘述帝王將相文治武功業績的陪襯而存在的。但毫無疑問，這樣的歷史觀是極為片面的，因此也是很難反映歷史真實存在的價值的。

《李柏尺牘文書》與大批敦煌西域殘紙在近百年的出土面世，至少告訴我們一個不爭的事實：在原有的我們已經習慣的名家經典書法史之外，還應該有一個民間的庶民的書寫史(書法史)，它同樣是歷史構成的主要內容。它的存在價值一直未引起關注，這是因為在過去它們之間缺少對應：比如很多書法學者把唐代名家大師的碑版經典作為主流，但卻用唐人寫經去襯映出民間書寫的支流；楷書的豐碑大額與寫經本不可比，無法構成對應，因此，這種對比缺少作為擁有史觀模式價值的涵義。但現在，在西域殘紙出土之后，我們看到了同為魏晉、同為尺牘的民間與經典的對比。它告訴我們，在重視經典的同時，應該去關注民間書寫。魏晉時代如此，唐宋元明清在文人書齋或科舉試場上的經典或官方的書法趣味之外，是否也應該有一種對民間書寫(書法)的重新發掘與定位?換言之，原來的以經典為脈絡的書法史是單線的書法史，現在卻應該建立起一種新的歷史觀，以經典書寫與民間應用書寫為雙線型的書法史觀。《孔侍中帖》與《李柏尺牘文書》作為其中最具代表性的兩個范本的對比，可以告訴我們很多過去研究書法所未曾想到的內容。

如果沒有百年以來的西域敦煌書法史料的出土，如果這些史料出現早五百年或更晚五百年，今天的雙線型書法新史觀會不會應運而生?而“經典書法史”與“民間書法史”概念，作為一種“史觀”所具有的兩個學術支撐點，恐怕也不會有成立的必要與可能性。此無它，正因為對新史料的動態把握與所處的特定時空關系，才使得我們有可能用嶄新的歷史眼光去發掘其涵義。四

“重寫書法史”口號的提出，即在于它不是簡單時序意義上的“續寫”，而是將新有的“續”與原有的存在(甚至可能是經典)進行重新排列與審視，進行新的闡釋——既闡釋新的“續”的部分，也闡釋舊的已有的幾千年書法史內容——內容是舊的，但闡釋角度卻可能是新穎的。

以上舉甲骨文、竹木簡牘、敦煌文書而言，對它們的新發現，都不僅僅是在原有的書法史上增加一些新內容而已，而是由于它們作為史料的被發現，牽動了整個書法史的解釋框架與史觀模型的重新調整。比如，本來書法史的起源是習慣于從金文開始，這是宋代金石學家們所預先規定了的。但甲骨文史料與陶文刻劃史料的被發現，牽涉到書法史—書體史、書寫史、文字史向前伸延，從而形成書法史起源闡釋的從古典神話模式走向現代文物考古發現新模式的新史觀的問題。它不僅僅是簡單地加長了早期書法史的內容與時間，更重要是使整個闡釋結構與實質內容都發生了天翻地覆的變化。又比如漢代書法中竹木簡牘的被發現，也不僅僅是為漢代書法史增加了一些新的研究史料，而是重新定位了漢代書法史的發展模式——從單一的碑版石刻為主脈到復線形態的碑版石刻與簡牘墨跡的相對峙與并行，它是關乎漢代書法史的審視框架與詮釋立場的大事。作為一般史料，竹木簡牘的出現是一種簡單的類型與數量的增加，但作為一種歷史研究，竹木簡牘的出現則改變了原有的書法史發展單線型的狀態，而使它走向一種從材料、工序、表現形式、藝術語匯都區別明顯的雙線型的發展狀態。對書法史學家而言，需要改變的不僅是資料，更是一種看法與立場的大調整。再比如在魏晉以降書法史研究中，向來以“二王”為經典，橫貫幾千年直到清末民初甚至當下，“二王”還是一個永恒的存在。清代阮元提倡“南帖北碑論”，就是想對“二王”獨尊的書法史觀提出挑戰，從獨尊走向并列與兼容。但阮元提出的還只是碑與帖的兼容與并列，而西域殘紙出土所帶來的對書法史觀的沖擊，則是更徹底的在墨跡內部的對比——它不是基于客觀材料媒介的“碑石”與“墨紙”，它是表現為一種更具有藝術史思想內容的“經典”與“民間”的關系。相比之下，“經典”、“民間”的雙線型分野，更是一種基于主觀的定性、詮釋與學術判斷。亦即是說：作為經典的王羲之并不是惟一的書法史內容，還有許多民間的非經典的書法現象，也同樣是書法史中必不可少的內容。如果說，過去的書法史，較多的是“帝王將相”即名家大師唱主角的話，那么今天我們再看書法史，是否更可以從“人民創造歷史”(而不是英雄史觀)的角度多作思考與多加闡釋呢?

書法史觀的建立，對長期習慣于以書寫技巧和書法家名作為思考內容的舊史學而言，的確是一個過于玄虛的所在。它與具體的技法、筆法、風格沒有太直接的關系，但它卻是一個冥冥之中的決定者。我們的言行舉止，我們的歷史與當下，我們的創作與批評，其實無不受到“書法史觀”的支配性影響。而在過去，古人研究書法史，只是關注具體現象而很少去研究現象背后的史觀內容，因此史觀只是潛在地影響著古代書法史研究的方方面面，而并未引起注意，也并未顯示出它的重要性與支配地位。

正是清末三大發現即甲骨文、竹木簡牘、西域殘紙的面世，使我們有機會看到書法史面對這些出土新資料所不得不做出的觀念調整與史學研究模型調整。而這些調整，其立場的變化都是帶有根本性質的、解讀后有可能引出新結論的。在這些新史料面世之前，書法史的敘事方式是非常固定的，其特征是不斷強調經典性，強調神話的虛幻性與神圣性，強調單線性。但在此之后，書法史開始關注敘事過程中的發展模型、發展層面與立場、發展觀念中的歷史觀與對傳說真實性的再確認，于是，也就有了對出土實物、對“二重證據法”、對民間、對復線型模式的關注，而從對現象的關注到對發展規律的關注，反映出當代書法史學的長足進步，它的最終成果，即是“書法新史觀”的進一步獲得重視與確立，書法史研究從史料(現象)為中心走向重視史觀(思想)的重要性，并從隱性走向顯性，從一般影響走向有主導意味的影響。所有這些都表明：一個真正具有現代意義的書法史研究的歷史時期正在到來，它的標志是，以充實的文獻史料與實物史料為基礎，但呈現為深刻的史觀思想的展開。

責任編輯 陳詩紅