新媒體藝術(shù)的理論誤讀辨析

目前對(duì)于新媒體藝術(shù)的技術(shù)特性、藝術(shù)特性和文化特性存在明顯的理論誤讀，應(yīng)當(dāng)予以澄清。數(shù)字新媒體技術(shù)改變的是藝術(shù)的記錄物化語言，而新媒體藝術(shù)建構(gòu)審美意象，傳達(dá)審美體驗(yàn)的造型物化語言并沒有根本性改變；真正內(nèi)在地支撐新媒體藝術(shù)特有的造型機(jī)制的是依托數(shù)字化“多媒融合”的“媒體蒙太奇”，而不是作為后現(xiàn)代主義藝術(shù)的典型表現(xiàn)手法的“拼貼”；新媒體不能簡單地歸類為大眾傳播媒體，新媒體催生的新媒體藝術(shù)也不能簡單地歸類為大眾傳播催生的大眾文化現(xiàn)象。

新媒體藝術(shù)近年來呈現(xiàn)出加速深化與進(jìn)展的態(tài)勢，但對(duì)新媒體藝術(shù)的研究卻存在不少的理論誤讀，這樣的誤讀越來越明顯地干擾我們對(duì)新媒體藝術(shù)的觀察和理論思考，妨礙我們以清晰的學(xué)理邏輯準(zhǔn)確地評(píng)判新媒體藝術(shù)發(fā)展的總體狀況和社會(huì)價(jià)值。因此，指出這些誤讀現(xiàn)象，分析其原因，匡正其誤讀的偏頗，是深化新媒體藝術(shù)研究、保障新媒體藝術(shù)發(fā)展的當(dāng)務(wù)之急。

對(duì)新媒體藝術(shù)的理論誤讀主要表現(xiàn)在“技術(shù)誤讀”、“藝術(shù)誤讀”和“文化誤讀”三個(gè)方面，下面分別加以闡明。

一、物化語言與藝術(shù)審美

我們把建立在多媒體計(jì)算機(jī)和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)基礎(chǔ)上的信息傳播媒介稱為新媒體，而在此基礎(chǔ)之上建立的新媒體藝術(shù)，廣義地講，既包括非藝術(shù)類的新媒體節(jié)目中一切具有藝術(shù)性的東西，也包括新媒體負(fù)載的一切藝術(shù)類節(jié)目，主要是指以數(shù)字方式復(fù)制的傳統(tǒng)藝術(shù)作品；狹義的新媒體藝術(shù)則是指，以數(shù)字多媒體及互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)為支撐，在創(chuàng)作、承載、傳播、接受與批評(píng)等藝術(shù)行為方式上，進(jìn)而在藝術(shù)審美的感覺、體驗(yàn)和思維等方面，產(chǎn)生的完全新型的藝術(shù)形態(tài)。我在這里討論的是狹義的新媒體藝術(shù)。所謂的對(duì)新媒體藝術(shù)的“技術(shù)誤讀”就發(fā)生在這一層面。

正是數(shù)字媒體技術(shù)的發(fā)展與普及，催生并推動(dòng)了新媒體藝術(shù)，但也由此引起了人們對(duì)于新媒體藝術(shù)表面的技術(shù)特性的種種誤讀，其中最為流行的觀點(diǎn)是由這樣的疑問構(gòu)成的：新媒體藝術(shù)以抽象的、非物質(zhì)的、“冷冰冰的”“0”與“1”，如何能夠孕育、構(gòu)建、傳播與還原有血有肉、有情有意、有藝術(shù)生命的審美形象?這種疑慮顯然是把新媒體藝術(shù)的信息存儲(chǔ)與傳播機(jī)理簡單而直接地等同于情感意象的造型機(jī)制。

任何藝術(shù)形象的創(chuàng)造都要將醞釀構(gòu)思成熟的審美意象借助一定的物化語言外化為接受者可以感知的藝術(shù)形象。所謂藝術(shù)的物化語言指的是表征和記錄藝術(shù)信息的符號(hào)系統(tǒng)，包括造型物化語言和記錄物化語言兩個(gè)層面。造型物化語言指的是直接建構(gòu)可直觀感知的藝術(shù)形象的物質(zhì)材料，比如繪畫的顏料、攝影的感光劑等；記錄物化語言指的是記錄、承載造型物化語言的媒材，比如繪畫的紙張、畫布，攝影的膠卷基片、相紙紙基等。需要指出的是，第一，造型物化語言是任何藝術(shù)都必須具備的，而記錄物化語言則不一定：音樂、舞蹈與戲劇這類表演藝術(shù)在原初狀態(tài)下只有造型物化語言(流動(dòng)的聲音或動(dòng)作中的人體)而不需要記錄物化語言。至于利用電子技術(shù)把表演藝術(shù)的作品(演出、演奏過程)錄制在唱片、磁帶或光盤上，那是一種附加而非必須的表演藝術(shù)的記錄與傳播手段，而不是創(chuàng)作手段。第二，造型物化語言和記錄物化語言又各自由若干要素構(gòu)成：舞蹈的造型物化語言除了動(dòng)作中的人體外，還要有服裝、舞具、化妝等要素；而中國畫的記錄物化語言除了絹帛紙張外，還要有裝裱、卷軸、畫框等材料。第三，造型物化語言各要素以人直接操控的為主：在一切造型藝術(shù)的造型物化語言中都要有可見光的要素，但是在繪畫藝術(shù)的造型物化語言中，人們直接操控的是顏料，不是可見光；而在攝影藝術(shù)的造型物化語言中，人們直接操控的是可見光，不是感光劑。所以，顏料是繪畫藝術(shù)造型物化語言中的主導(dǎo)要素，而可見光是攝影藝術(shù)造型物化語言中的主導(dǎo)要素。第四，記錄物化語言主要發(fā)揮記錄、承載造型物化語言的功能，但是它對(duì)于造型物化語言的造型效果和藝術(shù)形象的傳播方式也會(huì)產(chǎn)生積極的影響。

新媒體藝術(shù)在將醞釀構(gòu)思成熟的審美意象借助一定的物化語言外化為接受者可以感知的藝術(shù)形象這一點(diǎn)上，與傳統(tǒng)藝術(shù)(指先于新媒體藝術(shù)出現(xiàn)的一切藝術(shù)現(xiàn)象)并無二致。新媒體藝術(shù)的物化語言同樣包括造型物化語言和記錄物化語言兩個(gè)層面，新媒體藝術(shù)的造型物化語言與傳統(tǒng)藝術(shù)也一脈相承：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)仍然使用文字，電子音樂依舊要靠聲音，網(wǎng)絡(luò)編舞同樣離不開動(dòng)作中的人體，計(jì)算機(jī)繪畫依舊由一定的線條、色彩、構(gòu)圖在二維空間展現(xiàn)種種“有意味的形式”；傳統(tǒng)繪畫中的中國畫用毛筆蘸水墨，西洋油畫用畫筆涂油彩，計(jì)算機(jī)繪畫則用射電管激活熒光粉。這是造型物化語言的材料不同，而不是審美造型機(jī)制的要素組合結(jié)構(gòu)不同。除了舞蹈、戲劇和聲樂外，幾乎所有的藝術(shù)門類都要借助非人體的造型物化語言，它們其實(shí)都是“冷冰冰的”、“無生命的”。如果因此使有血有肉的藝術(shù)形象的塑造受到妨礙的話，那么也不應(yīng)該是新媒體藝術(shù)的“專利”，也構(gòu)不成新媒體藝術(shù)必須為之自我救贖的“原罪”。

抑或有人會(huì)說：新媒體之所以是“冷冰冰的”，不是因?yàn)樗姆侨说奈镔|(zhì)性，而是因?yàn)樗姆俏镔|(zhì)的抽象性，它把一切生動(dòng)可感的直觀材料統(tǒng)統(tǒng)轉(zhuǎn)化為毫無意象、毫無興味、毫無個(gè)性的抽象的“0”與“1”。的確，新媒體藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的真正不同之處在于記錄物化語言。但是，作為新媒體藝術(shù)記錄物化語言要素的數(shù)字符號(hào)“0”和“1”，并不是用來直接記錄與還原藝術(shù)形象的，而是用來記錄與還原模擬電信號(hào)的。模擬電信號(hào)也不是用來直接記錄與還原藝術(shù)形象的，而是用來記錄與還原藝術(shù)形象的各種感官屬性(如視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺、運(yùn)動(dòng)感覺等)信息(光、聲、熱、氣味、味道、體位運(yùn)動(dòng)等)的。這些感官屬性信息及其相應(yīng)的模擬電信號(hào)是用來塑造藝術(shù)形象的造型物化語言，而用來記錄與還原模擬電信號(hào)的數(shù)字符號(hào)“0”和“1”及其相應(yīng)的存儲(chǔ)材質(zhì)(磁帶、磁盤、光盤等)，它們共同構(gòu)成新媒體藝術(shù)的記錄物化語言。數(shù)字符號(hào)是藝術(shù)形象記錄與還原過程中信息轉(zhuǎn)換的一種編碼系統(tǒng)，它并不是新媒體藝術(shù)記錄物化語言的全部，只是其中的一個(gè)環(huán)節(jié)、一個(gè)要素。作為記錄藝術(shù)信息的編碼系統(tǒng)，新媒體藝術(shù)的數(shù)字符號(hào)是以虛(表示數(shù)理邏輯關(guān)系的數(shù)字)記實(shí)(可感的感官屬性信息)，而且它的編碼與解碼都要按照數(shù)理邏輯語法(計(jì)算機(jī)程序語言)由計(jì)算機(jī)來完成，不是由人腦直接完成。所以，我們不能籠統(tǒng)地否定新媒體藝術(shù)記錄物化語言的物質(zhì)性。更重要的是，記錄物化語言乃至造型物化語言的完全的物質(zhì)性對(duì)于藝術(shù)真的那么重要嗎?如前所述，原始藝術(shù)中的舞蹈、聲樂、口頭文學(xué)本是連記錄物化語言都沒有的，而文學(xué)的造型物化語言(語言所調(diào)動(dòng)的記憶表象)也已經(jīng)部分超越了對(duì)于物質(zhì)性材料的依賴，它的藝術(shù)形象是憑借想象調(diào)動(dòng)的記憶表象來建構(gòu)婚，表現(xiàn)出很強(qiáng)的非物質(zhì)的意念性特征。至于現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展到電子藝術(shù)階段，其記錄物化語言已經(jīng)徹底擺脫了直觀物象性(我們在錄音帶和錄像帶上是不能夠憑借自己的耳朵或眼睛聽到或看到“生動(dòng)可感”的藝術(shù)形象的)。新媒體藝術(shù)不過是將電子藝術(shù)的模擬電子信號(hào)轉(zhuǎn)換為數(shù)字電子信號(hào)，并且用物質(zhì)的計(jì)算機(jī)記錄在物質(zhì)的磁盤或光盤上，通過物質(zhì)網(wǎng)絡(luò)傳遞到物質(zhì)的顯示終端上，呈現(xiàn)出“生動(dòng)可感”的藝術(shù)形象。應(yīng)該說，這與“0”與“1”是否抽象、有無意象、有無興味、有無個(gè)性無關(guān)。

有研究者認(rèn)為，新媒體藝術(shù)對(duì)于新技術(shù)的強(qiáng)烈依賴，使得技術(shù)對(duì)藝術(shù)全面入侵，并且不可避免地消解藝術(shù)的審美屬性，最終將導(dǎo)致藝術(shù)的終結(jié)。這大概是從技術(shù)角度對(duì)新媒體藝術(shù)最強(qiáng)烈的否定。然而，它同時(shí)也是對(duì)新媒體藝術(shù)最嚴(yán)重的技術(shù)誤讀。這一誤讀的原因來自無視藝術(shù)與技術(shù)之間有史以來的密切關(guān)系，迷信藝術(shù)終結(jié)的神話以及對(duì)于新媒體技術(shù)的莫名恐懼。

在人類文化發(fā)展史上，技術(shù)與審美尤其是藝術(shù)有著與生俱來的不解之緣，甚至拉丁語中“藝術(shù)”與“技術(shù)”具有概念語詞上的同源關(guān)系。盡管我們今天并不認(rèn)同將“藝術(shù)”等同于“技術(shù)”的觀點(diǎn)，但是從中不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)與技術(shù)之間確實(shí)存在密切的關(guān)系。藝術(shù)在其發(fā)展的歷史過程中何曾有一時(shí)一刻離開過技術(shù)?一部人類藝術(shù)史就是藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系史；藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系如鳥之雙翼，車之兩輪，合則雙美，失則兩傷。在藝術(shù)活動(dòng)中，技術(shù)是工具，審美是目的。工具當(dāng)然是為目的服務(wù)的，但目的也不能脫離工具。你可以“得魚忘筌”，但千萬不可“棄筌”甚至“毀筌”，否則你將難以“得魚”。藝術(shù)實(shí)踐中確實(shí)有過“炫技”的流弊和“以辭害意”的現(xiàn)象，但問題出在人的“炫”而不在“技”本身。作為藝術(shù)表現(xiàn)手段和工具的技術(shù)，在其發(fā)展初期之所以處于引人矚目的地位，是因?yàn)榧夹g(shù)本身不成熟造成的不穩(wěn)定和不普及，以至于不得不依賴少數(shù)水平較高的專業(yè)人員。一旦技術(shù)成熟，必然帶來設(shè)備性能的穩(wěn)定、操作的簡單化乃至“傻瓜”化，非專業(yè)人員也能很好地掌握，得心應(yīng)手，揮灑自如，技術(shù)終于成為“人的延伸”。例如傳統(tǒng)的建筑藝術(shù)對(duì)“錛鑿斧鋸”等工具和“榫卯斗拱”等技術(shù)的依賴，傳統(tǒng)的中國書畫藝術(shù)對(duì)“紙墨筆硯”等工具和“點(diǎn)染皴擦”等技術(shù)的依賴。這時(shí)，工具成了藝術(shù)家的肢體，技術(shù)成了藝術(shù)家的習(xí)性。雖然，技術(shù)對(duì)藝術(shù)的介入并未消解藝術(shù)的審美屬性。

二、“拼貼”與“多媒融合”

對(duì)新媒體藝術(shù)的理論誤讀同樣也表現(xiàn)在藝術(shù)層面，表現(xiàn)在如何認(rèn)識(shí)新媒體藝術(shù)的審美特征上。不同的藝術(shù)形態(tài)有著不同的審美特征，這種審美特征一般由造型機(jī)制、活動(dòng)方式和交往機(jī)制諸特征構(gòu)成。新媒體藝術(shù)區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)的審美特征首先表現(xiàn)在“多媒融合”的造型機(jī)制方面。然而，也正是在這個(gè)方面，新媒體藝術(shù)遭到了顯而易見的所謂的“藝術(shù)誤讀”。

在這類對(duì)新媒體藝術(shù)的誤讀中，最有代表性的觀點(diǎn)是以“拼貼”對(duì)新媒體藝術(shù)的“多媒融合”的造型機(jī)制進(jìn)行遮蔽。新媒體藝術(shù)可以記錄還原藝術(shù)形象的任何感官屬性信息，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)形象記錄物化語言的最終統(tǒng)一，從而建構(gòu)一種多媒融合的藝術(shù)語匯，搭建起一個(gè)多媒融合的藝術(shù)平臺(tái)。但是在一些研究者看來，恰恰是這種可以整合各種造型物化語言的技術(shù)平臺(tái)，提供了一個(gè)前所未有的“拼貼”工具，使得新媒體藝術(shù)成為一種以“拼貼”為基本藝術(shù)特征的后現(xiàn)代藝術(shù)。我們不能排除早期新媒體藝術(shù)的不成熟作品流于“拼貼”，同時(shí)也要看到新媒體藝術(shù)中的某些作品是以“拼貼”為方法或技巧的。這些情況給了藝術(shù)誤讀以看似無可辯駁的口實(shí)。但是不應(yīng)該把部分事實(shí)說成全部事實(shí)，因?yàn)椴⒉皇撬械男旅襟w藝術(shù)作品都在運(yùn)用“拼貼”手法，更確切地說，大部分新媒體藝術(shù)作品與“拼貼”毫無關(guān)系。“拼貼”與新媒體藝術(shù)并無內(nèi)在的、必然的聯(lián)系，它不是新媒體藝術(shù)的本質(zhì)特征，但“多媒融合”卻是。這一點(diǎn)通過概念比較、歷史比較和審美功能旨趣比較三個(gè)方面的分析可以得到進(jìn)一步證明。

1．概念比較。“多媒融合”的字面意思是多種信息媒介的融通整合。這里的“媒介”是指用以負(fù)載與傳播信息的材料與工具，既包括記錄、存儲(chǔ)信息的物質(zhì)材料，即“media”，也包括傳播信息的工具，即“communication”。由于事物屬性的豐富，反映這些屬性的信息多元，導(dǎo)致信息媒介的多樣，而且材質(zhì)不同，渠道各異，彼此不相兼容。新媒體以其數(shù)字化的全息記錄物化語言，以其超級(jí)能指的特性實(shí)現(xiàn)了任何感官屬性信息的記錄還原，實(shí)現(xiàn)了多種信息媒介的融通整合。

“拼貼”的字面意思是把原本不是一體的東西拼湊粘貼在一起。“拼貼”一詞在時(shí)下是后現(xiàn)代文化理論和后現(xiàn)代藝術(shù)中的一個(gè)重要范疇。作為外來詞，它通常對(duì)應(yīng)兩個(gè)英文單詞：collage(抽象拼貼畫)和pastiche(混成曲、模仿畫、模仿作品)。顯然，把“拼貼”僅譯為“pasfiche”并不完全妥帖。不幸的是，有研究者更愿意使用后者。例如：“后現(xiàn)代美學(xué)中的諸多觀念在新媒體中表現(xiàn)得淋漓盡致。比如，選項(xiàng)(selection)與構(gòu)筑(compositing)的功能使后現(xiàn)代的拼貼(pastiche)和引用的觀念凸顯出來。”又如：“僅僅從材質(zhì)上看新媒體藝術(shù)是不夠的，它在形態(tài)上還呈現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)有圖像資源的移借和拼貼，并且通過這種特殊的藝術(shù)創(chuàng)作手段形成一種混同的文本形態(tài)。”該論者緊接著引用詹姆遜的一段話：“拼貼(pastiche——引者注)像戲仿一樣，是對(duì)一種特殊或獨(dú)特風(fēng)格的模仿，帶著文體的面具，說著已死的語言，但是它是一種中性的模仿方式，沒有戲仿的隱秘動(dòng)機(jī)，沒有諷刺的沖動(dòng)……拼貼是空洞的戲仿，是失去了幽默感的戲仿：拼貼就是戲仿那些古怪的東西，一種空洞反諷的現(xiàn)代實(shí)踐。”伊格爾頓下面這段話可以被看作是對(duì)這一廣被引用卻譯得不甚妥帖的“拼貼”概念內(nèi)涵的文化外延的權(quán)威注解：“從哲學(xué)上說，后現(xiàn)代思想的典型特征是小心避開絕對(duì)價(jià)值、堅(jiān)實(shí)的認(rèn)識(shí)論的基礎(chǔ)、總體的政治眼光、關(guān)于歷史的宏大理論和封閉的概念體系。它是懷疑論的、開放的、相對(duì)主義的和多元論的，贊美分裂而不是協(xié)調(diào)，破碎而不是整體，異質(zhì)而不是單一。”

我們可以暫且忽略“拼貼”在譯法上的不妥，但它與“多媒融合”的各自意旨已經(jīng)明確：“拼貼”主要出現(xiàn)于同一藝術(shù)門類內(nèi)部同質(zhì)文本的組合中；“多媒融合”則主要出現(xiàn)于不同藝術(shù)門類之間異質(zhì)文本的組合中。無論內(nèi)涵與外延，二者都有著顯而易見的差異。

2．發(fā)展歷史。其實(shí)，“多媒融合”并不是在新媒體藝術(shù)中才出現(xiàn)的特有現(xiàn)象，它與藝術(shù)史有著全程式的聚散離合關(guān)系。在人類藝術(shù)的萌芽期，其意象構(gòu)成的基本特征既表現(xiàn)為內(nèi)容上各種人類早期意識(shí)形態(tài)的混沌合一性，也表現(xiàn)為形式上各種造型機(jī)制、物化手段的多媒融合性。當(dāng)時(shí)的詩、樂、舞等各種造型機(jī)制是融合為一的，原始音樂、繪畫與舞蹈密切關(guān)聯(lián)，相互促進(jìn)。在藝術(shù)的濫觴期，隨著人類在精神上的成熟和技術(shù)上的進(jìn)步，隨著藝術(shù)從人類早期混沌合一的意識(shí)中分離出來，藝術(shù)本身也由多媒走向單媒；分化獨(dú)立后的各個(gè)藝術(shù)門類都具有以單一感官為傳播對(duì)象的媒體特征，而不同的藝術(shù)給人們帶來的審美感覺是各自不同的。這一時(shí)期，人們專注于不同藝術(shù)各自審美特征的探究與發(fā)掘，每一種媒體造型機(jī)制和物化手段都越來越精致、完善，而戲劇則作為綜合藝術(shù)一直延續(xù)著“多媒融合”的特點(diǎn)。以模擬信號(hào)為特征的媒體整合功能最終發(fā)展到現(xiàn)在的數(shù)字信號(hào)，新媒體的出現(xiàn)使媒體整合功能創(chuàng)造出新媒體藝術(shù)，單一媒體被提升和強(qiáng)化成為多媒融合，這也正是新媒體藝術(shù)自身成熟度的標(biāo)識(shí)。

“多媒融合”在藝術(shù)發(fā)展中所歷經(jīng)的肯定、否定、否定之否定的演變軌跡，昭示了“多媒融合”成為如今新媒體藝術(shù)的重要造型機(jī)制和審美特征的歷史必然性；而支撐這一歷史必然性的則是藝術(shù)的人性本質(zhì)和自然本質(zhì)。就是說，“多媒融合”符合藝術(shù)表現(xiàn)人性的要求，因?yàn)槿说母泄俦緛砭褪恰岸嗝健钡模胰说奈骞俑杏X的形成是以往全部歷史的產(chǎn)物，所以人不僅以全部思維、而且以全部感覺在對(duì)象世界中肯定自己；同時(shí)，“多媒融合”也符合藝術(shù)表現(xiàn)自然的要求，因?yàn)樽匀唤绫旧砭褪怯新曈猩ⅰ岸嗝健焙弦坏摹Ｋ裕祟愃囆g(shù)信息的“多媒融合”，不但是技術(shù)發(fā)展的必然趨勢，更是人類審美意識(shí)與人性自身完善的必然要求。而新媒體藝術(shù)“多媒融合”的審美特征正是人類藝術(shù)不斷尋求更加全面而精致的人的主觀體驗(yàn)，這是歷史進(jìn)程的必然而合理的產(chǎn)物。

“拼貼”作為一種純粹的藝術(shù)手法古已有之，中外皆然，如插花盆景，疊石構(gòu)園，堆繡唐卡，馬賽克壁畫，玻璃鑲嵌等等，但是作為具有特定文化象征和符號(hào)意義的藝術(shù)現(xiàn)象，“拼貼”則體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義藝術(shù)家以片斷組合和意象零散化對(duì)抗現(xiàn)代主義對(duì)藝術(shù)形式的執(zhí)著追求。在西方，拼貼畫的地位已上升到繪畫藝術(shù)中的一個(gè)重要分支，攝影更是被冠以“拼貼性瞬間”大加發(fā)展，用圖像的頻閃、交錯(cuò)和重疊手段為人們帶來視覺信息的轟炸感。杜尚、羅伯特·勞森伯格、安迪·沃霍爾、白南準(zhǔn)、大衛(wèi)·霍克尼等一大批藝術(shù)家，以他們的作品徹底改變了現(xiàn)代藝術(shù)的歷史軌跡，成為后現(xiàn)代文化格局中的標(biāo)志性景觀，也劃出了晚期資本主義社會(huì)文化轉(zhuǎn)型期人們的心理弧線，彰顯了在解構(gòu)中探索建構(gòu)的心靈體驗(yàn)。但無論其怎樣蔚為大觀，“拼貼”都不具有“多媒融合”那種與藝術(shù)的歷史發(fā)展全程式的聚散離合關(guān)系，“多媒融合”顯現(xiàn)出的是縱向發(fā)展變化的延續(xù)性，而“拼貼”展示出的是橫向的文化影響的覆蓋性。

3．作為造型機(jī)制的功能與旨趣。基于數(shù)字技術(shù)的“多媒融合”，作為新媒體藝術(shù)特有的造型機(jī)制，與新媒體藝術(shù)有著內(nèi)在的、必然的聯(lián)系，它是新媒體藝術(shù)的審美旨趣的結(jié)構(gòu)與功能性支撐。“多媒融合”不僅實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)表達(dá)語匯的變化，而且形成了新媒體藝術(shù)審美趣味的特征。“多媒融合”的造型機(jī)制，就是將兩個(gè)或兩個(gè)以上媒體的藝術(shù)元素有機(jī)整合，以產(chǎn)生每一獨(dú)立媒體單獨(dú)所不具有的新的意義，類似依靠鏡頭整合產(chǎn)生新的視覺意象的蒙太奇，我們不妨將這種“多媒融合”的造型機(jī)制稱為“媒體蒙太奇”，包括共時(shí)疊加的“媒體蒙太奇”和歷時(shí)鏈接的“媒體蒙太奇”，它們構(gòu)成了最基本的多媒體編輯手法和新媒體藝術(shù)語匯，并由此生成了新媒體藝術(shù)的新追求和審美欣賞中的新趣味，實(shí)現(xiàn)了新媒體藝術(shù)審美意象的高度豐富性與物化機(jī)理的高度單一性的統(tǒng)一、審美意象的高度差異性與物化機(jī)理的高度一致性的統(tǒng)一、審美意象的高度個(gè)性化與物化機(jī)理的高度通用性的統(tǒng)一、以及審美意象的高度全息性與物化機(jī)理的高度一維性的統(tǒng)一。正是“媒體蒙太奇”生成的“媒體間性”，重新激活了多重感官的復(fù)合型審美體驗(yàn)，它在我們?nèi)祟惖膶徝阑蛑幸呀?jīng)沉睡了數(shù)千年(可能還更長)。這樣的新媒體藝術(shù)“吸納圖、文、聲、影等審美要素于一身，形成了對(duì)人的感覺器官的全方位開放，便于欣賞者立體化地感受信息對(duì)象的藝術(shù)魅力”①，從而真正實(shí)現(xiàn)新媒體藝術(shù)“多媒融合”的全息審美體驗(yàn)。新媒體支撐的“多媒融合”，內(nèi)涵極小，外延極大，容納力極強(qiáng)，容納范圍極廣，凡一切具有感官屬性信息的事物，都在其可表現(xiàn)的范圍之內(nèi)，凡一切用以表現(xiàn)有感官屬性信息的事物的方法、手段、技巧、風(fēng)格，都在其可兼容的范圍之內(nèi)——包括“拼貼”，卻遠(yuǎn)不止“拼貼”。

作為一種純粹藝術(shù)手法的“拼貼”，新媒體藝術(shù)的“多媒融合”能夠成為其更方便地實(shí)施不同媒介物象之間的異質(zhì)組合的平臺(tái)，從而為新媒體藝術(shù)增添一道奇異的風(fēng)景。但是“拼貼”與新媒體藝術(shù)只是在雙方不斷拓展外延發(fā)生重疊時(shí)才臨時(shí)結(jié)合，雙方各自的立足點(diǎn)均不在此。這種現(xiàn)象是不是可以被看作一種具有反諷意味的另類“拼貼”呢?“拼貼”作為從屬于后現(xiàn)代主義的具有特定文化象征和符號(hào)意義的藝術(shù)現(xiàn)象，它對(duì)于新媒體藝術(shù)所具有的主要是一種文化背景意義和影響。新媒體藝術(shù)出現(xiàn)于世界文化格局從現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義的歷史轉(zhuǎn)型期，在這一大的文化氛圍中，新媒體藝術(shù)不可能不受影響。現(xiàn)在不少新媒體藝術(shù)的創(chuàng)作者和研究者紛紛以“后現(xiàn)代主義”自我標(biāo)榜，就是明證。但這種影響對(duì)于新媒體藝術(shù)來說畢竟是背景性的，尤其對(duì)于中國的新媒體藝術(shù)來說，這種影響就更是外在性的。畢竟，中國還處在現(xiàn)代化的進(jìn)程中，經(jīng)濟(jì)、政治、社會(huì)、文化總體上距離后現(xiàn)代還有相當(dāng)距離，尤其是藝術(shù)家、文化學(xué)者的文化意識(shí)和審美意識(shí)，與西方后現(xiàn)代主義思潮，充其量只有一些暗合之處。國內(nèi)新媒體藝術(shù)創(chuàng)作者和研究者中的許多人對(duì)后現(xiàn)代主義的理解是“打破傳統(tǒng)”、“個(gè)性化”、“標(biāo)新立異”、“新的形式”等等。更有一些利用新媒體做藝術(shù)拼貼的藝術(shù)家，他們在闡釋自己作品時(shí)反復(fù)強(qiáng)調(diào)的是利用“拼貼”來“戲仿”和解構(gòu)經(jīng)典，全然不思考一下詹姆遜關(guān)于“拼貼是空洞的戲仿，是失去了幽默感的戲仿”的論斷。

三、大眾文化與網(wǎng)絡(luò)文化

許多學(xué)者在論及新媒體藝術(shù)的文化本質(zhì)時(shí)，首先將新媒體定位于大眾傳媒，進(jìn)而將新媒體藝術(shù)的文化屬性定位于后工業(yè)文明的大眾文化，繼而沿用對(duì)西方文化持批判態(tài)度的學(xué)者對(duì)于大眾文化的批評(píng)話語一“復(fù)制的”、“消費(fèi)的”、“讀圖的”、“平面的”、“消弭個(gè)性的”、“話語霸權(quán)的”等等來闡釋新媒體藝術(shù)的文化特征，而這正是我們所謂的對(duì)新媒體藝術(shù)的文化誤讀。

傳播方式對(duì)于文藝的文化屬性的確定和文化功能的實(shí)現(xiàn)有著重要的制約作用。以文學(xué)為例，文學(xué)傳播可以一寫一看或一唱一和，叫做兩點(diǎn)式；也可以如狼煙報(bào)警、驛站傳書，叫做軸線式；也可以內(nèi)部交流，不示外人，叫做環(huán)行式；還可以點(diǎn)線相聯(lián)，交叉往復(fù)，叫做網(wǎng)絡(luò)式；又可以中心開花，四面播散，叫做輻射式。傳播方式直接影響傳播品性：兩點(diǎn)式的對(duì)偶性，軸線式的傳承性，環(huán)行式的封閉性，網(wǎng)絡(luò)式的平等參與和傳承變異性，輻射式的互激性等等，進(jìn)而會(huì)影響文學(xué)的社會(huì)效應(yīng)。比如，在書場中不僅有說書人與聽眾的溝通，也有聽眾與聽眾的情緒感染與溝通。嚴(yán)格說來，廣播電視的“空中書場”的傳播才是輻射式，而書場現(xiàn)場演出的傳播應(yīng)屬輻輪式。

藝術(shù)傳播方式在歷史上的演變同樣體現(xiàn)了傳播方式與文化屬性的確定和文化功能實(shí)現(xiàn)的聯(lián)動(dòng)作用。如文學(xué)經(jīng)歷了口頭傳播、書寫傳播、印刷傳播、廣電傳播和網(wǎng)絡(luò)傳播五個(gè)發(fā)展階段。文學(xué)傳播方式的演變不但催生出不同的文學(xué)樣式(如口頭傳播時(shí)期的神話傳說和英雄史詩，書寫傳播時(shí)期的詩詞文賦，印刷傳播時(shí)期的小說、戲劇文學(xué)，廣電傳播時(shí)期的廣播劇、影視文學(xué)，網(wǎng)絡(luò)傳播時(shí)期的超文本文學(xué)、多媒體文學(xué)、“接龍”文學(xué)等)，更重要的是，文學(xué)傳播方式的演變還表現(xiàn)出與文學(xué)的精神屬性和文化特征的內(nèi)在的聯(lián)動(dòng)對(duì)應(yīng)關(guān)系：口頭傳播屬于人際傳播，長于一對(duì)一的交流，兼顧一對(duì)多的傳播；這決定了口頭文學(xué)早期的神性特征和淪為書寫文學(xué)補(bǔ)充時(shí)期的民間性特征。書寫傳播屬于組織傳播，長于一對(duì)多的傳播，兼顧一對(duì)一的交流；一方面作家的推敲斟酌與讀者的吟詠品味，深度建構(gòu)和充分釋放出作品的審美價(jià)值；另一方面技術(shù)與物料也限制了當(dāng)時(shí)大多數(shù)人參與文學(xué)創(chuàng)作與享用文學(xué)作品，促使書面文學(xué)走向貴族化、精英化。印刷傳播屬于公共傳播，長于一對(duì)多(特定群體)的傳播，兼顧一對(duì)多(非特定群體)的傳播；職業(yè)作家面對(duì)多數(shù)社會(huì)公眾寫作，開始逐漸認(rèn)同平民的審美趣味；同時(shí)派生出了多種面向公眾的傳播渠道，如圖書租賃、報(bào)刊連載以及各類公立圖書館低廉甚至是免費(fèi)的借閱。廣電傳播屬于大眾傳播，長于一對(duì)多(非特定群體)的傳播，兼顧一對(duì)多(特定群體)的傳播；能帶來巨大商業(yè)利益的收視／聽率促使文本寫作迎合大眾趣味，而巨大的社會(huì)影響力又通過文本話語制造了一波又一波的流行時(shí)尚。網(wǎng)絡(luò)傳播屬于交互傳播，長于多對(duì)多、多對(duì)一的交流與傳播，兼顧一對(duì)一、一對(duì)多的交流與傳播；互動(dòng)參與、多元整合的文化功能形成了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的自況性寫作、對(duì)反饋的期待、對(duì)參與創(chuàng)作的接納等一系列特征，使早已習(xí)慣于沉思獨(dú)白的文學(xué)恢復(fù)了失去已久的交流本性。

其實(shí)，類似的情況又豈止發(fā)生于文學(xué)中呢?我們從舞蹈的歷史發(fā)展中也可以看到類似模式：巫師在神壇前、初民圍繞篝火或圖騰柱進(jìn)行的祭祀舞蹈的人神感應(yīng)傳播，節(jié)慶期間在農(nóng)村社火、城市廟會(huì)或都會(huì)廣場上的自娛舞蹈的人際交往傳播，職業(yè)舞者在舞臺(tái)上表演舞蹈的現(xiàn)場表現(xiàn)傳播，錄像舞蹈的鏡頭表現(xiàn)傳播，網(wǎng)絡(luò)編舞的異地互動(dòng)傳播等等。無論哪一種舞蹈，放到廣播電視等大眾傳媒上，它就只能是一部已完成的作品，就只能是“發(fā)表性傳播”；而同樣的(甚至是任何的)信息，放到互聯(lián)網(wǎng)上，它只能是一種未完成作品的要素(例如作為現(xiàn)場舞蹈的交互式背景)，只能是一種“創(chuàng)作性傳播”。只能進(jìn)行“發(fā)表性傳播”的大眾傳媒和既可以進(jìn)行“發(fā)表性傳播”也可以進(jìn)行“創(chuàng)作性傳播”的交互傳媒(即新媒體)，顯然有著不同的文化內(nèi)涵與特征。

問題已經(jīng)很清楚了：新媒體不能簡單地歸類為大眾傳播媒體，新媒體催生的新媒體藝術(shù)也不能簡單地歸類為大眾傳播催生的大眾文化現(xiàn)象。

抑或有人會(huì)以美國傳播學(xué)家哈特的“傳播媒介發(fā)展史概略圖”對(duì)筆者進(jìn)行質(zhì)疑。哈特在圖中把人類有史以來的主要傳播媒介分為三類：第一，示現(xiàn)的媒介系統(tǒng)，即人們面對(duì)面?zhèn)鬟f信息的媒介，主要指人類的口語，也包括表情、動(dòng)作等非言語符號(hào)，它們是由人體的感官或器官本身來執(zhí)行功能的媒介系統(tǒng)。第二，再現(xiàn)的媒介系統(tǒng)，包括繪畫、文字、印刷和攝影等等，在這一系統(tǒng)中，信息的生產(chǎn)和傳播者需要使用工具或機(jī)器，而信息接受者則不需要。第三，機(jī)器媒介系統(tǒng)，包括電信、電話、唱片、電影、廣播、電視等，在這一系統(tǒng)中，信息的傳播者和接受者都必須使用機(jī)器。這三類傳播媒介依次出現(xiàn)于人類傳播史上，從單純依靠人自身的“示現(xiàn)媒介”到部分依靠機(jī)器的“再現(xiàn)媒介”，再到完全依靠機(jī)器的“機(jī)器媒介”，這是一個(gè)隨著技術(shù)的進(jìn)步、人類傳播手段日益豐富的過程，也是一個(gè)人體的信息功能日益向外擴(kuò)展、體外信息系統(tǒng)逐漸獲得相對(duì)獨(dú)立性的過程。哈特的這一概略圖及其理論發(fā)表時(shí)數(shù)字化的新媒體尚未問世，但是近年來一些學(xué)者把計(jì)算機(jī)通信也納入了機(jī)器媒介系統(tǒng)，理由是顯而易見的：數(shù)字化信息的傳播與接收對(duì)機(jī)器有更深的依賴。如此一來，多媒體計(jì)算機(jī)和互聯(lián)網(wǎng)這些新媒體顯然與廣播電視這些典型的大眾傳媒同屬一類，同大于異，不同的也只是它更加“機(jī)器化”，即更加異化于人。

我認(rèn)為，把多媒體計(jì)算機(jī)和互聯(lián)網(wǎng)這些新媒體歸入機(jī)器媒介系統(tǒng)是不恰當(dāng)?shù)摹Ｈ绻麖膫鞑ノ幕瘜用嫒ニ伎家幌戮蜁?huì)發(fā)現(xiàn)，大眾傳播其結(jié)構(gòu)的單向性、傳播內(nèi)容的同質(zhì)性、受眾地位的被動(dòng)性、媒介控制的權(quán)力性等特點(diǎn)，幾乎無一不在文化批評(píng)學(xué)者的針砭之中。但正是在這些方面，新媒體表現(xiàn)出了與大眾傳媒迥然相異的文化特征：新媒體的傳播結(jié)構(gòu)不是單向的樹狀結(jié)構(gòu)，而是交互的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)；新媒體的傳播內(nèi)容不是同質(zhì)化的議程設(shè)置，而是多元化的信息檢索與交流；嚴(yán)格說來，新媒體是沒有被動(dòng)性“受眾”(大眾)的，有的是參與性的“網(wǎng)民”(公民)，他們既是信息的需求者、接受者，也是信息的提供者、發(fā)布者。其實(shí)，計(jì)算機(jī)與一切其他機(jī)器的根本不同在于：它同時(shí)具有信息輸入、信息處理(而且是高度智能化的)、信息存儲(chǔ)和信息輸出功能，而互聯(lián)網(wǎng)上的任何一個(gè)節(jié)點(diǎn)上的終端都具有理論上平等的信息接收和信息發(fā)布的權(quán)利和機(jī)會(huì)。在這里，“信息的傳播者和接受者都必須使用機(jī)器”，但這個(gè)“傳播者”和“接受者”可以是同一個(gè)人，因?yàn)闊o論是“傳播”還是“接受”，他都可以使用同一臺(tái)機(jī)器；而在唱片、電影、廣播、電視那里則不可能，部分是由于機(jī)器性能的單一性，更重要的是由于傳播結(jié)構(gòu)的輻射性造成的傳播功能的單向性。我們不能僅僅注意傳播手段的機(jī)器介入程度，更要關(guān)注傳播功能的人性化實(shí)現(xiàn)程度。如果在哈特的概略圖中加入新媒體要素的話，這一概略圖便不應(yīng)是“三分法”，而應(yīng)是“四分法”：要將原有的“機(jī)器媒介系統(tǒng)”拆分為“機(jī)器再現(xiàn)媒介系統(tǒng)”和“機(jī)器示現(xiàn)媒介系統(tǒng)”。因?yàn)楸M管原有的“機(jī)器媒介系統(tǒng)”和新媒體在傳播手段的機(jī)器介入程度上是相同的，但由于二者存在著上述諸多不同，因而它們的人性化實(shí)現(xiàn)程度明顯不同；進(jìn)而，只能進(jìn)行“發(fā)表性傳播”的原“機(jī)器媒介系統(tǒng)”就應(yīng)歸為“機(jī)器再現(xiàn)媒介系統(tǒng)”；而新媒體因其既可以進(jìn)行“發(fā)表性傳播”，也可以進(jìn)行“創(chuàng)作性傳播”，理當(dāng)屬于“機(jī)器示現(xiàn)媒介系統(tǒng)”。二者的文化功能和文化特性不可混同。

責(zé)任編輯 容 明