賈樟柯的讀城記或抒情詩

寧未央

《二十四城記》最讓人驚訝的，并不是在房產商作為影片投資方的情形下，賈樟柯沒有將之處理為一部樓盤廣告片；而是作為一個成熟而有經驗的作者，賈樟柯竟然令電影只是一系列傷感故事的串聯。

《二十四城記》在廣州的首映是6月4日，飛揚影城的通道被等待的觀眾阻塞，到達呼吸不暢的程度。人們似乎并沒有因為它剛剛在戛納電影節一無所獲而減少熱情。這場景比2000年在北京大學圖書館首映《站臺》，2003年在廣州學而優書店二樓咖啡座放映《任逍遙》更熱鬧。那時候，賈樟柯還扣著“地下”的帽子，那些免費的放映總讓組織方擔不大不小的風險，全賴領導們睜一眼閉一眼的寬待。

在中國導演中，賈樟柯是一個有著標志意義的人物。他不僅是所謂“第六代”中風格最為成熟連貫的作者，也是聲名最為顯赫的作者，雖然在市場上他從未像張藝謀一樣的成功，但他是唯一可以與這些目前同時掌握了資本與話語權的第五代導演抗衡的人物。可以不夸張地說，在價值觀上，張藝謀與陳凱歌都已經是過去的一代；而賈樟柯因為對中國當代現實的持續關注、因為電影風格的獨特性、也因為他已經徹底“摘帽”的身份，使他在某種程度上，成為目前唯一能夠代表中國電影的發言人。

劇情片

作為“劇情片”的《二十四城記》卻與一般觀眾的期待不同，在電影放映前廣為傳播的“三代廠花”的故事梗概即便不是無稽之談，至少也是牽強附會。只能視為電影宣傳的一種策略，和分別有陳沖、趙濤出現的宣傳海報一樣，造成錯覺。它更像一部多人版的“講述老百姓自己的故事”。

成都的420軍工廠要拆遷廠房，把土地賣給地產大鱷華潤置地，這是一個有著50年歷史的軍用飛機工廠屬于三線建設政策下的產物，早年相當一部分工人是從東北和上海遷來，電影中，他們以被采訪者的身份出現，講述自己和工廠的故事。其中，呂麗萍、陳沖、陳建斌和趙濤4位職業演員，扮演4名虛構的被訪者，其他的故事則由真實訪談構成。扮演的部分在電影里大概占一半的比重。訪談之間的連接的影像是拆除與建設的過程。

這些故事包括，在工廠工作了半輩子的維修工去看自己當年的東北師傅，退休的老師傅還是東北口音，妻子病在醫院，仍是老實木訥不能言語的樣貌；工廠的第一代女工，在從東北到成都的長途跋涉中，永遠走失了3歲的兒子；工廠第二代的女工，母親帶她遷來成都，14年后才能第一次回東北探親——而她，沒有遲到過，沒有工作不認真過，在90年代的國企改制潮中最先下崗；作為工廠子弟的廠辦副主任，說從小就覺得420和成都沒什么關系，因為420就是一個獨立富足的城市，唯一和地方發生關系的是孩子們打群架，他初戀的女朋友，在80年代末軍工廠效益變差之后和他分手了；曾以藍色工裝為驕傲的工人的兒子，在打磨了_一筐零件之后，徹底破滅了有關工人階級的浪漫幻想，重新矯正自己的人生，現在，他是成都的電視主持人；80年代來到工廠的上海女孩，號稱“標準件”，因為時代與私人的種種，蹉跎了年華，只留下“小花”的別號；80年代出生的工人的女兒，現在是賺成都闊太太錢的“時尚買手”，她見證了父母辛勞而沒有報償的一生，聲淚俱下地說，我現在就是要賺錢，我一定要給他們買一套“二十四城”的房子。

“二十四城”，是華潤置地在420原址上建設的樓盤名字，源于一句與成都有關的古詩，而電影便是由同一房產商投資拍攝的。2007年11月，樓盤開售，均價8000元。

紀錄片

《二十四城記》最讓人驚訝的，并不是在房產商作為影片投資方的情形下，賈樟柯沒有將之處理為一部樓盤廣告片；而是作為一個成熟有經驗的作者，賈樟柯竟然令電影只是一系列傷感故事的串聯。

賈樟柯的用意很明顯，切入點仍舊延續了他一貫的脈絡，在遷移動蕩的當代中國，以個人命運的跌宕映襯時代的崩壞。雖然公映前號稱這是一部拍攝成都的電影，但他的對象420廠卻是最不成都的一塊由工業移民構成的飛地。

類似的計劃經濟時代產生的飛地遍布大江南北。既然如此，那么這類現實題材的挑戰性便在于，那些平凡不奇的人物故事往往都是我們經驗范圍內的。而在試圖處理社會集體記憶時，如果一個創作者未曾展現人性最模棱兩可的幽暗之處，如果他不能在尋常以至廢墟般的現實中發現真正的深刻，那么他的作品很可能便是平庸的。

《二十四城記》便是這樣一部平庸的作品。

甚至連賈樟柯在電影中的唯一實驗都不成功。影評人程青松曾經記述說，去年冬天，他碰到賈樟柯，問其近況，賈答：“在拍假紀錄片。”這部酷似紀錄片的劇情片，的確進一步模糊了紀錄片和劇情片的界限，法國《電影手冊》的編輯布爾東在接受采訪時說：“我不知道這是否第一次，但我想這部影片的獨特之處在于以見證人的訪談形式開片，然而越來越朝著虛構的方向演進，最后，以趙濤扮演的角色結束，這樣來最終接近現實，這是個很好的選擇。”

賈樟柯是第六代及其之后的導演中對紀錄片最有興趣的作者，他的電影也一再呈現記錄的風格。《任逍遙》和《公共場所》互文，《三峽好人》和《東》是互文。在《三峽好人》中，紀錄與劇情的部分已經結合得非常純熟，那些房屋被一點點拆除的場景，工人裸身揮汗的背影以及節奏堅實的鎬聲成為無法被出演的精彩表演，奠定了電影的基調，戲劇在這樣的背景布下發生，顯得格外豐潤有力。《二十四城記》延續了這種探索，將劇情推向記錄的極致，然而，即便這純粹電影手法的探索，也讓人覺得無力。由演員表演的被訪者，和真實人物的表演有什么區別呢?電影里最生動的一幕，是真實的維修工與老師傅握手無言的垂淚場面，可惜，這故事戛然而止，并沒有繼續，而是展開一系列相似人生故事的排比，在趙濤過于激情的結尾表演中削弱了力度。

《二十四城記》多個人物的采訪構成的是情緒性的平行結構，這所有人話語的集合，并不比其中任何一個人說得更多，這樣的由排比段落構成的抒情不是不可以，但對于“二十四城”來說，太得意了；對420廠來說，太輕浮了；對賈樟柯來說，太容易了。

抒情詩

在《二十四城記》中，賈樟柯第一次與人聯合編劇，他邀請了成都的女詩人翟永明。用賈樟柯的說法，這既能使他貼近并不熟悉的成都文化，又能加強女性部分的表現。或者，我們可以這樣理解，在電影中，賈樟柯最為不自信的是呂麗萍、陳沖和趙濤的部分，恰恰，這部分是最為他看中的。

從成名作《小武》開始，賈樟柯在塑造電影里的女性角色時就遠不如男性角色那樣直接。《小武》里的KTV歌女胡梅梅，《站臺》里的尹瑞娟和鐘萍，《任逍遙》里的野模特巧巧，都顯得神秘而不可預知，她們令人向往，卻完全有另外的行事邏輯與精神世界，難以接近和把握，即便與男主角有情感和性愛，也不過是萍水相逢，其后常常不知

所終——直到《任逍遙》，賈樟柯電影里的女性角色仍是一種少男心態的產物。《世界》似乎是對這種格局的突破，但并不成功，對比是很明顯的，《三峽好人》中三明與建筑工人同寢的男人幫，要遠比《世界》中趙小桃的女舞蹈演員宿舍更準確，后者中，除了與導演合作最久、最為熟悉的趙濤，俄羅斯女模特、同宿舍的年輕女孩與戀人帶有強烈控制與反控制色彩的戀愛，都顯得生硬；及至《三峽好人》——也許是在劉小東的刺激下，賈樟柯才第一次將身體的性感納入視野，他用不斷喝水的動作暗示尋夫而來的山西女子，在長期獨居生活后的潔癖和性饑渴。這是賈樟柯在《世界》之后，再次用成熟男人的視角接近一個成熟女人的內心世界的嘗試。但仍有概念化的嫌疑，在早期的王宏偉和后期的三明那里，賈樟柯就自信自如，在趙濤這里，他往往小心生澀。

《二十四城記》中，大段的女性自白式臺詞是一種考驗——如果需要虛構的話，事實上的呈現確實流暢，這也許是翟永明的貢獻。但此外，賈樟柯并沒有進步。

作為串場的仍然是流行歌曲《北方的狼》、老電影《小花》、電視連續劇《阿信》、葉芝與歐陽江河的詩歌……賈樟柯的口味仍然是那么80年代，他在文藝上的觸覺似乎只停留在此地。除了現場聲效之外，配樂總是賈樟柯電影中的軟肋，這并不會因為他和左小祖咒、半野喜弘和林強的合作而有所改變。《二十四城記》中幾乎未見半野喜弘和林強的發揮余地，音樂與電影不協調且相互干擾。就像當初《站臺》里突兀的鋼琴聲一樣，在運用音樂上，賈樟柯往往缺少像環境聲這樣的神來之筆，比如《站臺》最末的鏡頭最后由水開到火車鳴笛這樣的轉化。從《世界》的主題曲便可看出端倪，這首由民歌改編的《烏蘭巴托的夜》由賈樟柯親自填詞，你會發現他的抒情不過是：“穿越曠野的風啊，慢些走，我用沉默告訴你，我醉了酒……”

在《二十四城記》中，這所有的反復使用的元素之所以成為濫情，是因為“僅你消逝的一面，已經足以讓我榮耀一生”“整個造飛機的工廠是個巨大的眼球，勞動是其中最深的部分”這樣的詩句已經是這部電影最高級別和最為深刻的抒情了，電影成為一部長篇分節的80年代抒情詩，除此之外，別無他物。

這是一個50年的軍工廠僅能提供給我們的嗎?