中國前衛藝術的青蔥記憶

楊時旸

80年代的許多美術行為，盡管有許多夸張和謬誤，卻也描繪出了那個有理想、有追求、有熱情、令人懷念的年代

上世紀80年代的中國美術界，在今后許多年，將是會被反復咀嚼和不斷討論的特別歲月。那是一個混雜著興奮、沖動、激進、理想和荒誕的精神年代。同樣也是中國前衛藝術的青春期。

在這個青春期中發生過的躁動都被當年的記錄者溫普林定格為圖片或者錄像。這些已經被稱作歷史的圖像，3月8日起被掛在了北京索卡藝術中心雪白的墻壁上，當事人在其中尋找自己的影子，年輕人依靠這些圖像拼湊著自己對當年的幻想。

而記錄中的一切，都只屬于那個逝去的年代。

一次空前絕后的“創舉”

1988年10月的一個周末。天還沒亮，幾輛卡車停在中央美術學院的門口。來自八大藝術院校的學生們開始聚集。卡車上裝滿了稀奇古怪的道具和各種樂器以及音箱，卡車開往的目的地是慕田峪長城。年輕的藝術青年們要去參加一個叫做“包扎長城”的大型藝術活動。組織者是溫普林。因為卡車的數量有限，還有大批學生騎著自行車跟隨其后。

年輕人坐在解放卡車上，敲打著架子鼓，奔騰而過。到達長城時，天空已經放亮。溫普林看到現場的年輕人時自己也嚇了一跳。“我也沒想到能來這么多人。”溫普林回憶說。

上世紀80年代，一切變化無論對于官方還是民間都顯得過于迅猛，以至于很少有人能對于新生事物做出一個明確判斷。這樣的空白給了溫普林這些人巨大的試驗空間。“我當時直接找到長城的管委會，跟他們一通胡侃，又帶了一點對這個紀錄片的前期媒體報道。我跟他們說，劇組要在長城拍攝外景，他們就信了。”溫普林現在說起來還有點“陰謀得逞”的味道。

在溫普林的設想中，這個活動的參與者最多不超過400人。于是，劇組準備了300多份盒飯。但是最后他發現，當天的參與者最保守的估計已經超過1000人。那一天的拍攝花光了溫普林手里的所有經費。這些經費的來源同樣有著典型的80年代色彩。在拍攝“包扎長城”這個紀錄片之前，溫普林去找了當時知名的紀錄片制作人金觀濤。溫對金說，自己也計劃拍攝一部紀錄片，金觀濤問他需要什么幫助。溫回答說，“沒錢。”金觀濤開始查賬，說一共就有兩萬八。溫普林隨口說了一句，“夠了。”于是，這筆在當年看來算是巨款的資金全部劃到了溫普林的名下。那是兩人第一次見面。

“包扎長城”活動正式開始之前，所有人聚集在長城下面，有人鼓動溫普林“講兩句”。溫普林夾雜著東北腔喊起來，“哥兒們，記住這一天吧。這一天肯定是空前絕后的。”旁邊有人碰碰溫普林說，“別啊，空前可以，別絕后啊。”確實在80年代之后，美術界再也沒有出現當年的盛況。

活動開始，溫普林腰兩側分別掛著一個對講機聯系15個副導演和劇務。“我自己打著太陽傘坐在一個山頭上喝啤酒，下邊已經亂成一片了，我在那兒樂啊。”溫說。

藝術家盛奇把自己用白布完全包裹起來，在眾人拉起的一個黑色蜘蛛網道具中間緩緩的打著太極。他的寓意是自己在為中國療傷。徐冰蘸著墨汁開始制作后來變得著名的《鬼打墻》。先鋒戲劇導演牟森放飛了一盞“天燈”，以此表示潘多拉的盒子已經被打開。夜半十分，張明娟跳起了充滿巫術味道的舞蹈，煙霧彈被燃放，烽火連天。日后成為中國搖滾大腕的那些歌手當天幾乎全部到場，大家唱起歌，音箱的電線接出了幾公里。

狂歡持續了一整夜。所有景象都被溫普林指揮的五部攝像機記錄了下來。片子后來被命名為《大地震》，是他計劃系列拍攝中的一個部分，“包扎長城”也成為了80年代中國前衛藝術進程中一個重要的標記。

“八五”新潮：在模仿中啟蒙

“八五”美術運動是一場藝術圈自發的行動。80年代中期，在突然之間看到大量涌入的西方畫冊和西方哲學之后，大批藝術青年紛紛操練起來，組成了各種團體和派別。北方群體、廈門達達、西南藝術群體等等，他們大多以地域劃分，團體超過100個。形成了不同的勢力范圍。其中很多團體的代表人物，如王廣義、黃永石水等等都成為了現今的藝術界大腕。而當時，他們對未來的方向和其他熱情的藝術青年一樣，充滿未知，一切那時看似堅定的“綱領”，其實都充滿嘗試的味道。

藝術家葉永青在回憶“八五”運動時說，“‘八五時期較之于80年代初期的確不同，一方面批評家作為一種獨立的角色出場，取代了以前的長官意志；另一方面藝術家在意識上的成熟，開始自覺地把個人的東西同整個歷史文化背景聯系起來。盡管當時的作品仍然很粗糙、很夸張，對西方現代藝術的了解多從畫冊得來卻又食而不化。但可以說，今天為畫壇所推崇的中國架上藝術的種種樣式，都來自于‘八五新潮美術。”

“八五”美術運動后來被人稱為“畫冊效應”，頗準確地反映了當年藝術家對西方藝術了解的程度和自身急不可耐的熱情。

當年還是川美學生的羅中立在報紙上看到一條消息，寫道，美國一位藝術家用巨大的畫幅畫出了一幅平民肖像。“巨大的”三個字給羅中立帶來了沖擊，使他完成了著名的《父親》。這種依靠著想象和猜測的摸索，成為了“八五”運動中的常態。

“八五”運動期間，溫普林主要在自顧自玩著實驗戲劇。他的專業是美術史，科班的訓練使他能比較清醒地認出與自己同時代的藝術家每一幅作品所模仿的對象。“所以我對于那些(模仿他人的藝術青年)群體不可能有太大興趣。這是一種自覺。”在他看來，一幫畫畫的組成幾個團體其實和農民革命的形式差不太多。而在當時，對于西方藝術的模仿并不被認為是一種值得反思的行為。在當年的美術報刊上，一些批評家明確表示，藝術家要盡快完成對于西方藝術一百年的“演練”，才能有自己的創作。“演練”這個詞，把“八五”運動中一些食洋不化的模仿，變得在藝術上合理化。

當年活躍在“八五”運動中的藝術家們紛紛讀起尼采和叔本華，達利、蒙克這些超現實主義的繪畫，對于經歷了諸多荒誕之事的中國藝術家來說，意味非凡。眾多藝術家開始以自己的視角去截取西方藝術流派中自己想要的部分，把誤讀放大，在此基礎上，組成了中國當代美術的各種流派。

在溫普林的觀察中，“八五”運動中間出現了兩類人，一是從原有體制內滋生變異出來，他們只反對當時的美協畫院體制，有“揭竿而起”的味道；另一類是徹底的“盲流”藝術家，沒有團體意識，還在為生計奔波。如今，這兩類中很多人都已經成了國際視野中的大腕。

“在當時，那些各種團體的組合目的很單純，只是渴望交流。但是有了團體就容易有綱領，有宣言，這和以前中國的習慣有關。而那些盲流藝術家是真正具有活力的。”溫普林說。

可這些盲流藝術家和團體派別之間的摩擦，也終于在1989年的現代藝術大展上爆發出來。那一次，眾多的體制內團體的代表被邀為座上賓，而盲流藝術家成為了攪局者。

“八九”藝術大展：狂熱的終結

1989年2月5日，大年三十。中國美術館門口，人頭攢動。大片的布匹上畫著黑紅相間的禁止掉頭的交通符號。這是這次大展的標志，“不許掉頭”這幾個字隱喻中國前衛藝術一直向前的姿態。

批評家高名潞戴著80年代知識分子式的大框眼鏡，走到話筒前，宣布大展開幕，“美術史上第一次由中國人舉辦和參與的現代美術展，今天終于在中國美術館開幕了。”當時中國評美術界的批評家們，多來自體制內美術雜志的編輯，高名潞以一個領導的姿態亮相，也標志著批評家作為一個群體力量正式走上中國前衛藝術的舞臺。

這個以“不許掉頭”為主題的展覽從客觀上，是一次對于整個“八五”美術運動的成果匯報。“這次展覽是‘八五運動的一個終結。”當年在大展現場拍攝記錄的溫普林說，“那個大展實際上已經掉頭。”

“八九”現代藝術大展前一年的黃山會議上，批評家高名潞等人把“八五”時期各地的藝術家團體召集到一起。以放幻燈片的方式推進著會議，藝術家張培力帶著砸玻璃的裝置，李旭做了一個移民文化的講解，費大為放映了一批法國的作品。會議期間，爭吵打架的事不斷發生。“我們還把當地所有計生用品店的安全套全部買光，放在信封里，偷偷的從房門下邊給每個人的房間塞進去。”當時參與會議的上海藝術家孫良對當年的惡作劇記憶猶新。

黃山會議其實是對“八九”大展的準備。在“八九”大展上，已經充滿了批評家對于藝術家的“指導”。“實際上有點像江湖排座次。批評家指點江山，要求上海藝術家要國際化一點，北京的要政治波譜一點，四川的應該鄉土一點。”孫良回憶說。

現代藝術大展有一個明確的規定——禁止行為藝術。但是原本還算井然的展會秩序還是被打破了。來自全國各地的幾位藝術家在組織者完全不知情的情況下，紛紛來到會場：山西藝術家“大同大張”穿著喪服為大展披麻戴孝，李山在中國美術館這個最高藝術殿堂公然洗起了腳，吳山專在大廳里賣起了對蝦，因為比市場上便宜許多，還引起很多觀眾的搶購；藝術家張念安心地坐在一堆雞蛋上面，身上寫著“孵蛋期間，拒絕理論，以免影響下一代”……這些攪局者的出現讓組織者高名潞、范迪安等人頭疼不已。接著，批評家們分工明確，分別將這些不請自來的藝術家們帶出了場地。但就在同時，藝術家肖魯打出的兩聲槍響，既完成了這個大展上最著名的一個行為藝術，也宣布了大展的閉幕。

“八九”大展的結束，也同樣標志著一個時代的結束。那些荒誕和充滿熱情的行為，變成記憶永遠留在了那個理想主義的80年代。

令人懷念的荒誕青春

無論是“八五”美術運動中，自發出現的上百個藝術團體，還是“八九”現代藝術大展上，事先的策劃和出人意料的收場方式，都充滿著80年代特有的氣味。

溫普林回憶80年代這些藝術活動時說，“‘八九大展上，確實有著權力斗爭，當時高名潞是主要負責人。大展之后，栗憲庭代替了高名潞。但是他們當時拒絕行為藝術進入，也是為了能讓這個展覽成功做起來。”

現在看來，那些出現在大展上的攪局者有著復雜的心態，一方面帶著沒有接到邀請函的失落，另一方面是對于已經形成的中心勢力的反叛。“有了中心，就會有非中心，然后非中心逐漸又會成為中心的補充。當年往外轟藝術家的那幾個批評家，現在都變成了那幾個攪局者的代言人了。”溫普林說。

藝術家葉永青作為在場者說，“八五”時期有許多夸張和謬誤，但畢竟是有理想、有追求、令人懷念的年代。80年代可以說是知識分子的舞臺，當時中國剛剛開放，市場經濟尚未起步。羅中立一幅《父親》能產生那么大的影響，新潮美術有那么多人投入，是歷史的機遇。這種知識分子主流文化狀況，在今天看來就像神話。當年作為新銳批評家，如今已經被人戲稱為“資產階級買辦”的費大為也說，“80年代從事藝術的必要性比現在大得多。”

從溫普林的記錄中，可以看出80年代中國前衛藝術青春期的大致面貌，美術、戲劇、文學、音樂扭轉結合密不可分，在物質極為貧乏的條件下，一代年輕人雖然充滿了對西方藝術的誤讀、模仿和借鑒，充斥著農民起義式的抱團取暖，有著最初的權力分配和指點江山，也有著革命勝利一般的興奮和激動。這一切，從今天的視角回顧，都散發著青春期特有的荷爾蒙的味道，那些激動和狂歡是藝術圈乃至中國整體青春期的一個縮影。