清空疏淡

一張潔白的宣紙在未落墨之前，它稱得上是一個物理空間，是一種物質材料。書法家落墨于紙上，開始了精神的旅程，枯潤疾澀的點線出現了。我們稱著墨處和未著墨處有著相輔相成的關系——虛實、黑白、盈虧、隱露。

紙張成了書法家抒情寫意的載體。第一個字在紙面的右上方落下之后，一個又一個，一行又一行的字魚貫而出。漸漸地，黑色的字跡不斷填充著白色的紙面，形成黑白比例的增減、爭讓，白色不斷減少，而黑色逼進。我們看到了實的方面——每一個實在的字的出現；我們也看到了虛的方面，即空白之處。此時的空白已經成為一種氛圍，構成了很有意味的語言環境。有人把一張紙當做一個筐，不加取舍地往里邊裝，以為裝得越多越好，字跡密密麻麻，印章四處撳蓋，以為有分量，卻未曾思忖其中的堵塞、擁擠和沉悶，擠走了多少美感。可以打個比方，一個魚缸放入五、七尾金魚，一縷綠色的水草，令人賞心悅目；如果放滿一缸金魚，密不容身，只能從實用處來評說了。

古代的畫家如馬遠、夏珪，都是深知留白妙用的，在紙之一邊、一角落筆，余下的看似無物，輕輕一抹，便是長天浮云、長河水氣，意趣幽遠。書法不是繪畫，它的留白讓人感受到空靈、玄澹。譬如晉人王珣的《伯遠帖》，用筆潔凈利落，不使氣任性，清清朗朗，雖是小作品，觀罷有天朗氣清的開闊。再如明人陳老蓮的行草書，人如在秋夜月色下行，有些寥寂、蕭疏。他也是行與行之間留出很大的空白，字形清瘦，蜿蜒而下，有一縷縷逸趣滲出，優雅超脫。欣賞者的神思從容地穿行在字里行間，這些留白給了欣賞有優游自在的可能。常人向書法家索字時，總是希望尺幅之內字數繁多，倘寥寥數字便以為書法家敷衍應付，相互的審美距離已經遙遠。

墨跡充塞天地，這類作品也著實不少，原因何在？對于創作者而言，多年來刻苦研習技巧，就是用來表現的，在創作中充滿了強烈的表現欲，勢必使出渾身解數盡全力為之，結果表現缺乏節制，長槍大戟劍拔弩張，黑氣沉沉，霸氣洶洶，觀畢頗覺沉悶、緊張。這很像初寫文章者，擷浮華，采膏澤，刻辭鏤意，沒有使人聯想回味的余地。

不禁讓人想到乾隆，他喜愛欣賞前人名畫的趣味非同一般。欣賞畢，必定將感受成于詩題于畫面空白處。空白處正是畫家有意空下的，虛靈縹緲，卻讓乾隆的墨跡堵塞了。大格局遂成小家子氣，欣賞不到遼遠的氣息了。

宗白華曾經談到園林建筑藝術中窗子的重要。因為樓、臺、亭、閣都是為了“望”，都是為了得到和豐富對于空間的美的感受。書法創作也是如此——不妨打開一扇“窗子”。

宛如見月

“龍躍天衢，虎臥鳳闕”，這是梁武帝對王羲之書法的高度評價。梁武帝運用龍虎之姿，形象地揭示了王書的特征，成了口口相傳的名句。

如果分開來說道，可以從兩方面理解，一方面贊美王書的動感強烈，奔軼絕塵的生命力；另一方面贊賞了靜態之美，很尊貴、安寧，在不動中散發出平和的韻味。

動態易于引起欣賞者的注意，譬如一個人狂跑呼號，平衡勻稱感不在了，出現了奇怪的視覺效果。從書法的發展可以看到由靜到動的過程。有人認為草書是以動為目的的，但是懷素的《小草千字文》展開草書的另一面，柔和恬淡，使人享受到了靜美。

老子說“靜為躁君”，意即靜是躁的主宰。安靜的人寫安靜的字，靜是一種境界。相比起來，靜態的書法更如同一位嫻靜的淑女，一位參透滄桑的高人，一個心如秋空的隱者，眉宇安詳，不動聲色。急性的欣賞者在身邊一晃而過，追逐熱鬧的表現手法，惟有細細品味、挖掘的欣賞者，能夠駐足下來，由表相到金文中不少名篇，如同它們的載體——青銅器的鐘、鼎，敦實、憨厚、古樸地站立著。如《多友鼎銘》，在每一個字橫平豎直的基礎上，結合了彎曲、圓弧，使平衡中略有小變通。同時以斂約為主，看似疏朗，凝聚感又很鮮明。這樣的作品讓人想到了沉重、穩當，聽到了深沉的金屬之聲。南朝的虞和稱：“古質而今妍，數之常；愛妍而薄質，人之情。”可見前人已看到審美的偏頗了——質樸無華，不刻意表現，靜態往往受到冷落。一定是有人把靜理解為僵硬的物理空間間架。

把字寫安靜，反而比動更為不易。虞世南的《夫子廟堂碑》告訴了自唐代以后的欣賞者，什么叫做斯文、文雅。這件書法常讀常新，足以使一個人心靜氣平。作品是很典型的橫平豎直，甚至沒有太強的個性，寫得十分從容，外形柔和，內在遒勁。作品氣息初看平淡，細看依舊平淡，斯文氣度不是咄咄逼人，而是似有若無地飄散著。字態的安靜不是一潭死水，更不是氣韻壅滯、沉悶，有活力在靜態中潛行游弋，如微風徐來，細澤涓滴。

倡導學書從唐楷入手，也有求靜的成分。元人虞集認為：“世道有升降。風氣有盛衰，而文采隨之。其辭平和而意深長者，大抵皆盛世之音也。”效法唐代這一盛世的楷書，而不是隨那些走入逼仄狹隘的小格局作品去“野戰”、“狂馳”，是有深刻的含意的——培養起寧靜的心態，這比什么都重要。

作品之靜，反映了書法家一種美學理想的追求，一種人格風范的修煉。先動而后靜的李叔同，就是逐漸達到弘一的境界的。李叔同學龍門造像一派，鋒芒如矛戟森然。他出家了，成了弘一，字的氣息隨時日推移靜了下來，靜且空，散而淡，進入超脫塵俗之境，契合于青燈黃卷的空門修煉。故弘一書法可欣賞，無法學。

靜態、靜趣、靜遠這一類書法給了我們心靈補償、撫慰，心緒止息空明，宛如見月。

春雨秋風

白紙黑字，白色黑色，這種天地間最初始、樸素，也是對比度最強烈、鮮明的兩種基本色調，是一件書法作品常見的顏色。黑白色澤直逼書法家的性情，或奇崛之調，或玄澹之音，都在這兩種對比中展現出來。相反，如果五色藻繪，粉澤相高，真不知會多么庸俗浮泛。

“一個個黑沉沉的大字出來了……”曾經讀過一篇描述書法家創作的文章這么寫道。在常人眼中，墨色就是黑沉沉的，漆黑一團，如同一首歌沒有高低音、一段舞沒有律動。明、清的“閣體”，就是體現千篇一色的書寫，那就是黑。

顯然，這只能與不善用墨者言。

黑濃如漆的墨汁，經過清澈之水的調節，變得層次豐富起來。可以想象，隨著水的進入，水分滋潤程度的差異，在紙面上呈現出縹緲閑曠或奇峭堅韌的趣味。墨汁由深濃到清淡的兩極中，有著許許多多可以選擇的色階。水實際上成了色調變化的調節劑，由創作者根據自己心靈的需要、書寫內容的需要，自由調節。看到那種墨汁一倒，蘸墨埋頭便寫的人，只能說他不懂墨理。 “墨趣”——我們經常這么評說，墨趣之美，在水分參與后，由運動速度的快慢或提按的輕重傳達到紙上，墨色也由初始色調的定數，轉為莫測神奇的變數。即便是濃淡干濕焦多種類型，也可以細分為無數，以此構成筆下的萬千氣象。

“潤含春雨”是施墨的一種主要方式，墨氣氤氳，墨色淋漓，華滋潤澤，如在槳聲燈影中的江南。像蘇軾、趙孟頫、劉墉，總是墨汁飽蘸，緩緩落紙，讓紙質充分吸收，實筆多于虛筆，豐盈多于空靈。站在這些珠圓玉潤的作品前，感覺如風帆般鼓脹，滿足厚實。而另一類書家則走輕盈空靈之路，如董其昌、查士標、王文治，如輕云淡抹，疏曠淡遠。善于用淡墨的書法家，筆在紙上行，虛多于實，提勝于按，駕虛游刃，意旨微茫。他們在淡墨的運行中，營造了一個超脫的世界。處在繁雜事務中的人，在淡墨作品面前，感受恬淡瀟灑的風韻，不由得排憂遣悶，身心怡然。“干裂秋風”則是另一類墨趣，更多地表現出潤澤的反面——干渴、飛白。運筆持續進行，至渴墨依舊前行，于是紙面上絲絲脈脈如砥如礪。放縱的草書經常以此表現蒼茫、恢宏、崔嵬氣派。明人李日華曾作《渴筆頌》，有句云“書中渴筆如渴駟，奮迅奔馳獷難制。”欣賞起來如行于大漠戈壁，四望氣象蒼茫。《虹縣舊題》、《多景樓詩》，都屬于這種類型。“持兩用中”——用墨也須循此原則。倘一味求滋潤，字面呆滯臃腫，神情不開；倘一味求焦渴，又強悍霸氣，使欣賞萌生疲憊；倘一味求清淡，“淡墨傷神”，滿紙浮薄相扇，則風骨不立。在林散之的筆下，就完美地體現了春雨秋風般的融合，濃淡干濕，在自然的揮灑中，宛然天成。

用墨用出了風格。作為一泓流動的液體，它的私有化是十分強大的，它使我們向往古代的文人，一方硯，一碇墨，神閑氣定，慢悠悠地研磨，趣味融了進去，感情也融了進去，和商店里的墨汁相比，研磨的墨汁儲存著個性。