黑澤明電影小議

[摘要]黑澤明的電影刻畫了共通的人性，體現(xiàn)了日本特定時代的精神，是屬于全世界的。

[關(guān)鍵詞]人性 國際性 時代精神

黑澤明是電影誕生以來在全世界產(chǎn)生了巨大影響的電影藝術(shù)家之一。各種談?wù)搶а莸臅蠖紩⒑跐擅髁袨檎撌鰧ο蟆Ｓ腥藢⑺茸麟娪敖绲呢惗喾遥蛘叻Q他為“黑澤天皇”。各種榮譽加在他的頭上似乎都不過分。成功的創(chuàng)造總能夠給我們帶來豐富的啟示，為后來者提供各種借鑒，黑澤明的電影就屬此類。

不同的電影理論家在研究黑澤明的電影時都看到了一些明顯的普遍的特點。比如。黑澤明作為日本導演拍出的作品西化的痕跡很濃。“黑澤明的電影具有強烈的敘事風格和大量的身體動作，這些一般不被認為是日本電影的典型特質(zhì)。”黑澤明小時候就聽了許多西方的音樂，后來他在電影中大量運用西方音樂，這也是導致他的影片西化的一個因素。黑澤明的電影中有一些文學改編片，除了改編日本作家的作品外。他也將注意力放在歐洲作家的作品上。例如《亂》(1985)是根據(jù)莎士比亞的悲劇《李爾王》改編的，《白癡》(1951)改編自托斯妥耶夫斯基的同名小說，當然，他的改造是高明的二度創(chuàng)作，達到了很高的藝術(shù)水準。

另外，黑澤明也是掌握了各種電影攝制技巧并且能夠加以出色發(fā)揮的藝術(shù)家。技術(shù)成為了他創(chuàng)作的有效依憑。有論者說。黑澤明對動作場面采取的是動感處理方式，能達到很好的觀賞效果，他的剪輯手法是狂亂而充滿活力的，他經(jīng)常采用多機位同時拍攝(多運用遙攝)以確保演員感受不到攝影機的在場而作連貫的投入的表演。美國電影理論家李·R·波布克在《電影的元素》中對黑澤明的導演藝術(shù)進行了專門探討，他歸納了黑澤明影片的主要特征，其中與技術(shù)相關(guān)的包括：“異常能動的、流暢的攝影機運動和高反差的、富于戲劇性的照明：總是把場景和段落拉得很長，展示出極其多樣的拍攝方位：他的影片速度是不慌不忙的，甚至是緩慢的。”

在日本國內(nèi)，他的影片的票房有時候并不理想，有人指責他的電影不像日本電影。在他創(chuàng)作的后期，七八十年代。他在國內(nèi)甚至找不到拍片的資金，而是靠國際電影界友人的幫助，從法國和好萊塢獲得資助，完成《亂》(1985)、《夢》(1990)等影片的拍攝。盡管如此，黑澤明在世界范圍的成功確是不爭的事實。我們應(yīng)該繼續(xù)探討他的影片受廣大觀眾(包括電影人和評論家)歡迎的原因。

刻畫共通的人性

“人性”是一個較難界定的概念。大體上可以理解為人的本性，包括生物性和社會性兩個層面，側(cè)重指后者。魯迅先生在他的雜文名篇《文學和出汗》(1927)中對梁實秋先生“文學當描寫永久不變的人性。否則便不長久”的論點進行了駁斥，認為沒有永久不變的人性，能夠長期保存下來的文學(如果真是描寫了所謂永久不變的人性)并非都是好文學。現(xiàn)在看來，梁先生的觀點有失偏頗。但并非沒有合理的成分。從階級劃分的角度(這是后來的批評家對魯迅此文中所談“出香汗的小姐”和“出臭汗的工人”的判斷)來談不同群體人性的差別，也許與魯迅的原意并非完全契合，但可以看出來的是，魯迅試圖找出不同人的人性的差異來證明沒有永久不變的人性，那么同類人群(“工人們”或“小姐們”)的人性是否有相通之處呢?同時代而處在地球不同地方的人的人性是否有共同的成分呢?不同時代的人不管是同屬一地或相距遙遠他們的人性難道真的沒有重疊的部分嗎?答案應(yīng)該是肯定的。同屬一個物種，人們的精神追求在許多方面存在相通的地方。比如責任心、勇敢、善良、忠誠等等。也就是那些全人類普遍認同并大力弘揚的基本價值觀。在一定的時空范圍之內(nèi)，還是有可以稱之為普遍的人性的東西存在。黑澤明的部分電影作品就因為描摹了人類共同的價值取向和理想而贏得了廣泛的接受和肯定。

“突出強調(diào)深刻的人道主義主題”是波布克發(fā)現(xiàn)的黑澤明電影包含的第一個主要因素。在《世界電影史》中有這樣的概括：“尋覓電影作者世界觀的評論家，發(fā)覺黑澤明的作品具有一種近似于西方價值觀的英雄人道主義。他的大部分影片專注于描繪個人約束自我的欲望，并為他人的利益盡心盡力。……黑澤明電影中的英雄。通常是一名自大狂傲的年輕人。經(jīng)過一位年長睿智的老師的教導學會遵守紀律與自我犧牲。”也就是說，黑澤明電影中倡導的日本(東方)的價值觀與西方有重合的部分。

外國人從黑澤明的作品中，看到了他們理想中日本武士的形象。……人們通過黑澤明的電影看到了日本武士的精髓：責任感、使命感、自尊心、自我犧牲精神，以及面對死亡時無所畏懼的勇氣等等。黑澤明的電影作品，比一般的古裝片更為精彩、更為凝練地體現(xiàn)了日本武士所應(yīng)具有的一切高尚精神。……況且不僅限于古裝片，他的現(xiàn)代題材的作品，同樣能塑造出十分優(yōu)秀的‘武士’來。……從1943年的處女作《姿三四郎》開始，到1965年完成的《紅胡須》為止，黑澤明始終不渝地表現(xiàn)著具有頑強生命力的各種人物，不論他們屬于體力型還是暴力型，精神型還是倫理型。社會型還是知識型，都會被置于無法躲避的巨大難關(guān)的考驗之前，但是他們幾乎都能勇敢地沖破道道難關(guān)堅強地活下去。或許有的人最終未能闖過難關(guān)而倒下了，但他們那種拼盡全力、不屈不撓的高尚精神，久久地留在人們的記憶之中難以磨滅。

武士精神的內(nèi)涵在其他民族的人群身上有不同程度的體現(xiàn)，只不過沒有日本那么集中、決絕，在外觀上不同于日本的民族色彩，但內(nèi)核與武士精神明顯類似。從這個意義上來講。黑澤明電影所塑造的武士精神具有國際意義。

《世界電影史》作了如下的結(jié)論：“他專注于傳達全球觀眾都能理解的人性價值準則，更使他在近五十年來一直是一位卓越杰出的導演。”

在世界藝術(shù)發(fā)展的長河中有許多母題一再成為不同國家不同時代藝術(shù)家的表現(xiàn)對象，比如“愛國”、“母愛”、“愛情”等，演繹相同母題的做品可能呈現(xiàn)出不同的風貌，同理，刻畫共通的人性也應(yīng)該有多種不同途徑。在電影領(lǐng)域，《泰坦尼克號》(1997)是一個突出的例證。此片對男女主人公刻骨銘心的愛情生活的描述是它獲得全球歡迎的重要原因。

世界的電影

黑澤明電影的一個突出特點是將日本文化的元素與西方文化的元素融洽地組織在一起。甚至因為在影片中“過多”運用西方文化元素而導致國內(nèi)觀眾認為他的電影不像是日本的。上文提到的影片對西方音樂的采用、改編歐洲文學名著就屬于這種情況。然而，他對西方文化因子的吸收改造是創(chuàng)造性的。

《亂》改編自莎士比亞的劇作《李爾王》。黑澤明將故事挪到了古代日本，作為原劇主要人物的李爾王的三個女兒變成了秀虎的三個兒子。溫順的小女兒改為了心直口快不怕頂撞父親的小兒子，并且設(shè)計了大兒媳楓這樣一個角色來推動劇情的進展。這種處理是大膽的，充滿了藝術(shù)勇氣，而拍攝此片時黑澤明已經(jīng)是73歲高齡的老人。更可見出以上改寫的可貴。影片將交響樂和日本民族音樂(包括鼓和笛演奏的樂曲)分別安排在不同場景中，將它們和諧地配置在一起，起到了烘托氣氛升華主題的作用，達成了為影片服務(wù)的使命。

《蛛網(wǎng)宮堡》(1957)對莎翁名劇《麥克白》的改編也是成功的。同樣是將外國古代的故事搬到古代日本，看過影片之后。我們似乎覺得這個故事本身就是日本的，而并非來自西方。

《白癡》的小說原作“沉重的理念性主題”難以令一般觀眾接受，于是導演對小說的內(nèi)容作了大幅度的刪削。影片公映后出現(xiàn)了各種批評的聲音，“然而。優(yōu)美的畫面和森雅之氣度高雅、內(nèi)涵豐富的表演，仍使本片具有相當?shù)镊攘σ亍Ｓ绕溆捌械哪承┢巍Ｋ坪蹙褪呛跐擅鲝男撵`深處發(fā)出的吶喊，……”

黑澤明改編西方文學名著的舉動源自他宏闊的藝術(shù)視野，努力吸收人類文化遺產(chǎn)為我所用，站在巨人的肩膀上往更高處攀登。這是他此類影片成功的關(guān)鍵。

除了借用文學材料之外，黑澤明還十分重視向外國優(yōu)秀導演學習，同他們交流。他曾經(jīng)向約翰·福特請教過如何在影片中使用馬匹，后者告訴他說，可以減低攝影機的拍攝速度，在放映時就可以獲得馬匹飛奔的效果，加上馬蹄下騰起的煙塵可以獲得速度感。黑澤明的古裝片中對馬匹的成功表現(xiàn)可能就來自于約翰·福特的啟示。此外，黑澤明與許多知名導演有過接觸，包括科波拉、盧卡斯、斯皮爾伯格、呂美特、斯科塞斯、約翰·休斯頓、塔爾科夫斯基、安哲魯普洛斯、尼基塔·米哈爾科夫、薩蒂亞吉特·拉伊等人，他與其中許多人成為了好朋友，并就電影創(chuàng)作進行了各種交流，這些經(jīng)歷對他的創(chuàng)作應(yīng)該產(chǎn)生過積極影響。黑澤明向日本導演呼吁：“還是要走出去，同形形色色的人物談?wù)摳鞣N各樣的事情。單純地從畫面上學習，是與和創(chuàng)作者進行面對面的交流截然不同的。我認為，從創(chuàng)作者那里直接學習才是最重要的。”

波布克覺得他的影片“在很大程度上受到了美國西部片的影響(把風景當作一個主要的戲劇性元素：簡單的情節(jié)；易于辨認的單色調(diào)人物)”。然而他的《七武士》(1954)后來卻被好萊塢的電影制作者當作動作片的典范進行學習。這從某種程度上可以證明，黑澤明向其他導演的學習收到了實效，并且通過自己的創(chuàng)作啟發(fā)了后來者。由于他突出的創(chuàng)新才能，許多技術(shù)經(jīng)他改造運用之后成為了別人效仿的對象。例如，他在《姿三四郎》的續(xù)集中運用慢動作描述暴力，在早期電影中自然地描繪狂風暴雨到后來演化為一種風格化的電影環(huán)境，在《亂》中運用高飽和的鮮艷的色彩，用搖拍捕捉豪華壯觀場面等。

黑澤明在電影藝術(shù)史上的影響是深遠的。他的作品是世界性的文化成果，還將繼續(xù)發(fā)揮其影響。

體現(xiàn)時代精神

所有偉大的藝術(shù)作品都會透漏出特定時代特定地域的精神特征，是一種文明的標志。黑澤明的電影也不例外。在他的作品中更多地反映出日本這個國家在“二戰(zhàn)”前后近半個世紀的精神風貌、社會風習和人們的心理狀態(tài)。

黑澤明的創(chuàng)作生涯是漫長的，從上世紀30年代后期直到80年代末，他的眾多作品呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)風貌。由于經(jīng)歷了那一段漫長的歷史，他自然會在影片中展示社會的變遷和人事的轉(zhuǎn)換。

以1970年的《電車鈴聲》為界，黑澤明作品的主題發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)變。在此之前。主要是對正義與勇敢等武士精神的歌頌。像《泥醉天使》(1948)、《羅生門》(1950)、《活人的記錄》(1955)、《在底層》(1957)等影片表現(xiàn)了部分主人公錯誤的生活方式，也只是被用來做正確生活態(tài)度的陪襯。然而在《電車鈴聲》之后，“他的作品開始顯露出對于讓人無能為力的巨大的命運力量的畏懼”(佐藤忠男語)。在《電車鈴聲》中雖然還保留著對正面價值觀的肯定。但缺少了以前作品中的力度。顯露出濃重的悲哀感。這種變化，也許是因為前面與美國方面合作的幾部影片，包括《瘋狂的火車頭》和《虎!虎!虎!》都沒能最終完成。1971年。他在家中自殺未遂。可能也是由于這幾次挫敗的影響。在蘇聯(lián)拍攝的《德爾蘇·烏扎拉》(1975)肯定了主人公在面對惡劣自然環(huán)境時的機智與勇氣。張揚了偉大的友誼，但也明顯地暗示出單憑人的力量是無法同大自然的偉力相抗衡的。《影子武士》(1980)和《亂》的主旨可以概括為爭權(quán)奪利只會帶來秩序被摧毀，參與者將共同走向毀滅。

70年代以后。黑澤明的影片更多地流露出悲觀情緒，有人認為原因在于他開始步入老年人的行列。其實，社會時代因素的介入更應(yīng)該受到重視。從戰(zhàn)敗到60年代，日本處于重建時期。各種社會問題比較突出，黑澤明這一時期的影片更多傾向于表現(xiàn)積極進取的人生態(tài)度，對社會秩序的確立起到了推動作用。進入70年代以后，日本的經(jīng)濟發(fā)展已達到較高水平，社會風尚卻呈現(xiàn)出是非不分道德墮落的局面，黑澤明在影片中開始深沉地發(fā)掘生活中否定性的一面。

藝術(shù)家在創(chuàng)作時可能并不會過多注意社會現(xiàn)實環(huán)境的影響，然而其作品會不自覺地烙上時代精神的印記。