電影中的藝術辯證法

[摘要]“藝術辯證法是藝術學科的認識論和方法論，對于克服藝術創作和藝術品鑒中的片面性，簡單化，提高藝術的美學價值，具有重要的理論意義和實踐意義。”藝術辯證法在電影藝術中的具體運作具有很大的豐富性，電影《霸王別姬》中內含了鎖定與突變、共時沖突與歷時矛盾、一語雙關與一舉雙意、視聽張力與情景場力和思維取向不一致等具體的藝術辯證法的運作模式。

[關鍵詞]鎖定與突變 共時沖突與歷時矛盾 一語雙關與一舉雙意 視聽張力與情景場力 思維取向不一致

“藝術辯證法是藝術學科的認識論和方法論，對于克服藝術創作和藝術品鑒中的片面性，簡單化，提高藝術的美學價值，具有重要的理論意義和實踐意義。”藝術辯證法是藝術世界中一個極其重要的理論形態和實踐形態。姜耕玉先生在專著《藝術辯證法——中國藝術智慧形式》中將藝術辯證法歸結為四大母題：陰陽之道。有無之境，言意之表，抑揚之法。藝術辯證法作為藝術實踐中的認識論和方法論很普遍的在各門類藝術中得到體現和運用。陰陽之道，有無之境，言意之表，抑揚之法作為藝術辯證法的四大母題，存在著一個共同的特征，即矛盾兩個方面。揭露矛盾沖突是許多電影創作中重要藝術構思手法，尤其在悲劇電影中。黑格爾認為：悲劇是兩種對立的理想的沖突和調解。高爾基說：“藝術的本質是贊同或反對的斗爭，漠不關心的藝術是沒有的。因為藝術不是照相機。它不是攝照現實。它或是肯定現實。或是改變現實。或是毀滅現實。”藝術辯證法是體現現實沖突的重要方法。主要的功效在于豐富，充實和強化電影藝術價值和觀眾的心理體驗。作為一種理論形態。其表現出極大的豐富性：而在藝術實踐中，藝術辯證法的具體運用更是顯現出豐富的可能性。下面就從影片《霸王別姬》提煉出一些藝術辯證法的具體運用。

一、鎖定與突變

電影魅力很多情況是通過對觀眾心理進行鎖定。設定一個場景將觀眾的注意力集中起來。當觀眾進入一種穩定或者是線性漸變的欣賞狀態的時候，情節突變，產生意想不到并在情理之中的藝術效果。這種鎖定與突變的藝術效果很有些抑揚之法的味道。影片中，程蝶衣受不了戲班里殘酷的現實，實施了逃跑。在逃跑返回后。遭到師父殘暴的懲罰。程蝶衣趴在長凳上。師父的皮鞭一下緊接一下的抽在程蝶衣的身上，這皮鞭沒有因為時間的推進有任何的松懈和遲疑。在此線性漸變的情節下。觀眾被鎖定了。與此同時觀眾也期待著下步情節的出現。暴打一直將觀眾引向令人窒息的高潮。這畢竟是一種量的變化，給觀眾造成心理影響是逐步提高的。就在程蝶衣被懲罰的同時，癩子在一旁狂吞剩下的冰糖葫蘆，情節突變得到暗示和鋪陳。發現癩子的上吊自殺，使情節產生了突變。節奏性的鞭起鞭落到混亂和驚慌的場景。這種變化是一種正向突變的藝術辯證手法，因為程蝶衣的受罰和癩子的上吊同屬于受迫害的劇情安排，兩個情節之間產生了一種質的突變。這種轉變似乎將觀眾從歇斯底里的欣賞中陡然間變做癱軟和休克的狀態。

上面談到正向的鎖定與突變，也就是在鎖定情節和突變情節屬于同一種性質的情節安排。鎖定與突變的藝術辯證法更通常的被運用在逆向的劇情設計當中。在電影藝術中。觀眾的預期和情節發展的不一致，很多情況下是一種逆向的鎖定和突變的藝術辯證手法。程蝶衣在法庭上，本來幾位證人都做了對其極為有利的證詞。證明他到日本堂會表演昆曲牡丹亭是被逼無奈的。結果程蝶衣坦言，日本人沒有打他，還說日本軍官青木要是活著，昆曲就傳到日本去了。這自然會引起嘩然一片，并就此把自己推上斷頭臺。結果一封密函出人意料的宣布釋放程蝶衣，和情節的發展產生了出人意料的突變。這種藝術辯證的手法不僅僅通過鎖定觀眾。也鎖定了劇情當事人。在演員和觀眾同時被鎖定的情況下劇情安排發生了突變。電影藝術總是在創作和欣賞的互動中實現自身價值，展示其藝術魅力的。如此熒屏內外的協作與共融，正是一種絕妙的創作和欣賞的互動。

觀眾在欣賞電影的時候，畢竟處在一種主動的態勢中。任何電影都有其特定的歷史背景，電影之于本民族的受眾而言。既有意想不到的新奇。也有掌握之中的熟諳。針對鎖定與突變這對藝術辯證范疇而言，演員和觀眾共同被鎖定會帶來意想不到的新奇感：而如果關涉到歷史背景等觀眾業已熟悉的情節發展預期而言，劇情中角色的自我鎖定和突變，在觀眾眼里就是一種被掌握的情節演變。這中角色的自我鎖定和突變是通過角色自己的心理反差體現的。程段二人在為解放軍表演的過程中出現了失誤，這給他們二位造成了很大的心理壓力，因為他們的思維已經在先前為日本人和國民軍演出時所鎖定，稍有不慎就會招致欺凌打罵。這時觀眾因為歷史本身及其電影歷史本身等因素可以預期，解放軍對程段二人的失誤之處一定能夠給予寬容，理解和鼓勵。但這種態度上前后的反差還是以程段二人心理的先前鎖定和當下突變得以體現。

二、共時沖突與歷時矛盾

電影情節的展開總是在體現矛盾沖突的對手戲中得以實現。共時沖突是在不同角色個體價值立場分歧和碰撞的情況下產生的。共時沖突的基礎就是個體間價值立場的不同。然后出于歷史的必然或者偶然，這兩種價值需要進行直面的碰撞和對決。在情節的安排上，通常具有相同的時間緯度。空間上相異的共時沖突較為柔和舒緩，具有間接性：空間上相同的共時沖突較為劇烈尖銳，具有直接性。間接性共時沖突經常作為直接性共時沖突的鋪陳和準備；反之，直接性共時沖突又成為間接性共時沖突的激化和升華。程蝶衣對段小樓一往情深的同時。段小樓卻在花滿樓上演“英雄救美”。此處的矛盾雙方沒有直接的對手戲。只具有共時性。此種間接性的共時沖突必然會發展到直接的碰撞。在接下來程段二人化妝時的對白，合情合理的成為間接性共時沖突向直接性共時沖突的過渡階段。這一過渡階段依然沒有完成矛盾雙方全部的直面相對，只是程段二人的較量。菊仙并未出場。在這種情景下注定沖突的發展還將留有余地和空間。最后在菊仙投奔段小樓，段小樓斷然結婚。并毅然攜菊仙揚長而去。置程蝶衣于不顧的情節中。完成了直接性的共時沖突。沖突是一種情節展開，情節的展開畢竟需要某種階段性的結局。在矛盾雙方的對決中，必然不能達成完全的平衡，通常是以失衡的狀態結束。這種失衡又為后續情節鋪好基礎色調。

共時沖突是矛盾雙方在相同時間進程中的對手戲。歷時矛盾通常是緣起單個角色在不同階段境遇的改變而造成的。角色的改變包括客觀性改變和主觀性改變。客觀性改變是角色本身在不同階段中的變化，主觀性改變通常是角色身份和境遇沒有真的改變，只是在對手角色的心中發生了改變。袁四爺在和段小樓的初次對手戲中，段小樓初來乍到沒有正確估計到袁四爺的“能量”，態度輕慢。目中無人。在程蝶衣為日本人唱戲而身陷國民軍囹圄的之后，袁四爺的“能量”得到了展現。段小樓為救程蝶衣而拜求袁四爺，此時的態度由先前的態度輕慢和目中無人變的畢恭畢敬。這種前后歷時的矛盾沖突產生在段小樓的個人主觀認識當中。袁世卿依然是袁世卿，并沒有在客觀上發生太多的變化。而解放后的袁世卿在也沒有以前的張揚跋扈了。其身份發生了翻天覆地的變化。段小樓一句“斃啦?”體現出角色在不同階段身份轉化的矛盾。歷時矛盾的藝術辯證手法極大的豐富了電影藝術的內涵。

在電影藝術種共時；中突和歷時矛盾，通常都是交織在一起的。此兩者彼此相映相輝，互為依托。共時沖突中角色力量的對比性變化展示出歷時矛盾：歷時矛盾的不同階段為共時沖突提供展示的平臺。它們的互相滲透，互相交織成為電影藝術情節展開和深化主體的重要模式。

三、一語雙關與一舉雙意

一語雙關和一舉雙意符合藝術辯證法中言意之表這一母題。這兩種藝術辯證法的具體運用同樣可以豐富電影藝術的表現內容，發人深省，能夠很大程度的充實和深化電影藝術的內涵。在小四公然搶了程蝶衣的戲之后，段小樓過來勸慰程時說了一句：“你也不出來看看，這世上的戲都唱到哪一出了。”這句話一語雙關，明說唱戲。實指歲月境況的變遷。既點明程蝶衣戲劇和現實的混沌不分的“不瘋魔不成活”的精神狀態，也諷刺了現實的時過境遷，物是人非的荒謬。具有諷刺意味的是段小樓自始至終尚能跟隨時代的節拍。但最終卻未能挽留住愛情和最為珍貴的同門之誼。一語雙關的表現方式是言此意彼，通過一言展現出兩重相關的內容。通常直接展示的內容為當下的或是耳熟能詳的具體表象的內容，實則更為重要的在于間接的表達更加深刻和隱蔽的內心感受和體驗。再如，程蝶衣應袁四爺之邀，在袁四爺的府中見到久違的寶劍。袁世卿看出程蝶衣的心意順勢講“果然世上的事是踏破鐵鞋無覓處啊”。看似對程蝶衣復見寶劍的陳述。實指自己和程蝶衣的相遇。

一舉雙意和一語雙關有異曲同工之妙，可以達到此時無聲勝有聲的境界，極大豐富電影的內涵。發人深省。文革中段小樓被迫無奈否認了對菊仙的愛之后。菊仙在上吊自盡前，回眸程蝶衣的眼生和舉動。就是一種一舉雙意的藝術辯證手法。菊仙對滿臉污垢的程蝶衣的回眸，劇情上是續接程蝶衣對自己身份的揭露而可能產生的對程蝶衣的怨恨和惱怒。但菊仙的木然的表情又暗藏它意。似乎是對戲劇的人生和真實的人生的混沌無知。亦或是對程蝶衣的畸形的執著的感情的認同和對真情的認同。冷靜而理性可以否定和摧毀真摯的愛情，與此否定和摧毀相比較，執著癡迷的畸形真情似乎得到某種程度的認同和贊許。一語雙關和一舉雙意的藝術辯證手法都是發乎一處，多維推出的藝術變現形式，可以充分的展示和張揚電影藝術的魅力。

四、視聽張力與情景場力

電影藝術中為了表達強烈的情感體驗，通常會設計一些對比鮮明的情景。這種對比鮮明的情景會產生一定的視聽張力和情景場力《霸王別姬》中，程蝶衣小時候被母親斷指的情節，先是一片死寂，然后爆發出撕心裂肺的吼聲。這種視聽效果的對比符合陰陽之道的原則，通過視聽的巨大反差，使觀眾產生極大的心理張力，體會難以忍受的疼痛。再如文革中段小樓和小四同臺表演中觀眾們熱情的掌聲，反襯出程蝶衣復雜痛苦，凄涼冷漠的內心世界。視聽張力是以視聽表象的反差深化角色內心世界的一種藝術辯證形式。

情景場力和視聽張力雖然都是以某種心理對比作為自己的表現方式，但情景場力通常不需要太多的視聽對比，而是兩種或幾種不同的心理力量在不甚強烈的形式下進行的無形的激烈角逐。通常表現為矛盾沖突的針鋒相對和剛性的解決方法。比如程蝶衣挽留段小樓，而段小樓執意攜菊仙揚長而去。這種情景使產生一種糾纏不清的矛盾沖突。繼而被生硬的血淋淋的撕裂，從而完成情景場力的藝術辯證手法。藝術的本質是贊同和反對的斗爭，而事實上真正可以分清贊成或是反對。也就沒有藝術的強烈的沖擊力。在此程段之分的戲中，誰又能分清誰對誰錯呢?一個是遇到真愛，尊重個體的生命倫理：一個是舊社會締造的悲劇的值得同情人物。在這種兩難的境界更能反映現實的殘酷和荒唐。引起觀眾思索和震撼。

五、思維取向不一致

藝術辯證法在電影中的具體運用，無一例外的都包括兩個或者兩個以上方面的矛盾碰撞和對抗。作為一種具體表現形式，思維取向不一致在電影中的運用，會產生令人無可奈何的悲劇體驗。在程蝶衣為救段小樓而為日本軍官表演昆劇牡丹亭的那場戲中，段小樓和程蝶衣在階梯上的矛盾沖突，是思維取向的差異導致的。程蝶衣從戲劇藝術角度出發產生了和青木的共鳴。而段小樓從為鬼子獻藝的角度出發表現出對程蝶衣的憤怒和不滿，對程蝶衣的一片赤誠，進行了赤裸的否定和踐踏。思維取向不一致也可以說是思維的錯位，在這種錯位中給觀眾帶來復雜矛盾的心理體驗。

塞萬提斯(1547—1616)是歐洲文藝復興發展到十六世紀后期和十七世紀初期的西班牙杰出的現實主義作家。他重點進攻的是中世紀教會提倡的“忠君護教”的騎士文學，他之所以創作，《唐吉柯德》這部人文主義小說。目的就是“要消除騎士小說在社會上在群眾之間的聲望和影響”。那么整個《霸王別姬》這部電影不正是對荒唐的時代，采取藝術辯證法的方式進行的無情揭露和諷刺嗎?是真情的不堪一擊還是時代荒唐的無可抗拒，在這反思中，尖銳的揭露和批判現實。恩格斯說：“我認為傾向應當從場面和情節中自然而然的流露出來，而不應當特別把它指點出來：作者的見解愈隱蔽，對于作品就愈好。”藝術辯證法是電影藝術情節展開和揭露矛盾沖突的重要的行之有效的方法，是曲折性和豐富性締造的重要手法。