中西方繪畫的傳統美學思想

正如杜威所指出的：“藝術具有兩個終端界標，一個是常規的，另一個是無規律的運動。”（李普曼《當代美學》）常規的藝術在這里不妨解釋為傳統的再現性藝術，而無規律的運動正是表現性藝術的特性，現代趨向主觀表現的藝術可看成是這一類，如表現主義藝術。中國的藝術整體上趨向于無規律的運動、重視主觀情感的表達，通過繪畫來寫“胸中逸氣”。有人稱中國的藝術為感性的藝術，是不無道理的。也就是說，西方現代藝術和中國傳統藝術在表現特征上是趨同的。但由于雙方受不同文化因素的影響，在它們相同的外表下，卻隱藏著不同的精神內涵，其哲學思想分野很明顯。

中國的繪畫受儒、道、禪思想的影響，但受道家的影響最深。以道為核心的宇宙觀體系，直接衍化出了中國哲學和中國藝術的思想體系。在中國哲學中，道是宇宙的本源。但是道“視之不見，名曰夷，博之不得，名曰微。繩繩不可名，復歸于萬物，是謂無狀之狀，無象之象”（樊波《中國書畫美學史綱》）。道是看不見、摸不著的，它之大，“精充天地而不竭，神覆宇宙而無望，莫知其始，莫知其終，莫知其門，莫知其端”（《呂氏春秋#8226;下賢》），這是個視覺不可能窮盡的疆域。人們只有通過“無視無聽，抱神以靜”的靜觀過程才能觀照它。“天地，有大美而不言。”美也是道的方式，它同樣需要心靈觀照才能把握，這種對道與美的思考都在主觀性體悟上找到了共同的思維基礎。莊子認為“大美”為“天地有”，“獨與天地精神往來”（參見王慶生《繪畫——東西方文化的沖撞》），成為中國藝術所追求的一種境界。個體的精神和宇宙相融合了，這一點也同樣體現在中國繪畫中，荊浩認為，“氣者，心隨筆運，取象不惑。韻者，隱跡立形，備遺不俗”（轉引自宗白華《美學散步》）。要把握對象的精神實質，創造形象時應不留人工的痕跡，把自我融入到對象中去。為了達到“氣韻生動”，畫家就要“遷想妙得”，這些都是在追求天人合一的境界。

中國傳統繪畫和自然距離感的消失，物我相互交融的追求，客觀上就造成了人們對物體自然形象準確性的忽視，而重在對自然的“悟”和與自然的一種默契，這種對自然“心性”的體悟，發諸筆端的就不是對自然物形的點滴描繪，而是滲透了主觀感情在內的一種舍棄瑣碎的、整體的表達。中國寫意畫萌芽于唐朝，吳道子畫山水筆跡豪放灑脫，“縱以怪石崩灘、若可捫酌”。于是“山水之變始于吳”（參見中央美院美術史系編《中國美術簡史》）；王維以詩入畫創“破墨”山水，通過進一步降低對“形”的準確性的要求，來達到更加自由抒發情懷的境界，同時也提高了山水畫的筆墨意境；王洽畫松石山水狂放不羈，獨創“潑墨”之法，追求筆墨的偶然性，使“形”對畫家的束縛進一步降低。王維和王洽為以后文人畫的發展提供了基本的觀念和技法。在花鳥畫方面，唐代也取得了較大的發展，主要表現在構圖上。邊鸞長于畫折枝花，創造出比自然花更美的意境。白居易詩云：“不根而生從意生，不筍而成由筆成。”這種對物的取舍方式，對寫意性的追求，成為此后花鳥畫的境界。這一時期，理論家對寫意性繪畫的發展也起著推波助瀾的作用。張彥遠對謝赫的六法作了進一步闡述，強調 “氣韻”、“骨氣”，提出“筆不周而意周”，作畫在于“得意”，而并非對“形”的面面俱到。這種“意”是作者精神和客體相互對話的結果，也是中國畫逐漸擺脫“形”的束縛，走向相對自由的必然途徑。

“形”的解放是思想解放的先兆，隨著時間的推移，到五代兩宋的時候，文人繪畫開始興起，山水與花鳥畫漸漸地成熟，作品也從偏重客體轉到對主體精神的展示。荊浩在唐代水墨山水的基礎上又有新的突破和創造。提出“圖真”、“搜妙創真”的觀念，強調人的主觀創造性。米芾、米友仁父子運用簡潔、概括的“米點”描繪山川之景，抒發畫家胸中之逸氣，不求修飾，崇尚天真，實為前朝所無，“形”到這里完全成了畫家精神表達的載體。宋代的人物畫相對于前朝來說也出現了新的變化，梁楷的人物畫簡潔而疏放，人稱“梁減筆”，開創了寫意人物的先河。

明初畫家繼承元人尚意趣、精筆墨、饒士氣的繪畫傳統，重在表現自己的精神品格，昭示一種自得其樂的狀態。徐渭的花鳥畫狂放不羈，個性畢現。在似與不似之間的形象中，著眼于神韻的體現，作者的意在畫中得到了自由的表現。在《墨葡萄》一畫中，描寫因無人采摘的、已干癟的野葡萄隱現于點點淚痕般的墨葉中，作者懷才不遇的悲憤之情一覽無余，寫意畫成為他宣泄感情的一種手段，這不由讓人想起了梵高。大自然中的對象成為強烈感情的載體，由此花鳥畫被推向表達個人感情的更高境界。清初“四僧”較大程度上受到徐渭的影響，重視對自然的觀察和生命的感受。他們個性鮮明，突破了“四王”的程式，豐富了自然美的表現和意境的創造，以主客觀結合，崇尚寫意，在詩書畫融為一體的基礎上發展了筆墨技巧。董其昌進一步追求筆墨變幻中的精神表現力，重點探索“不似之似”的表現方法。其以書入畫，是中國寫意畫發展深入的一個重要標志，更有利于主體精神的自由呈現。吳昌碩作畫以書法為根基，寫意花鳥出神入化。其用色更為鮮艷，色調濃艷、對比強烈，發展了傳統大寫意繪畫。到了近現代，畫家對主觀精神的表達有進一步的認識。

與中國天人合一的宇宙觀不同，西方傳統美學從根本上說是一種天人相分的思想。人和自然是相互獨立的并列關系，人和自然存在物不同，人是有理性的，對自然的作用是能動的，人對世界真諦的探討不是通過“悟”，而是借助感官對世界萬物作多角度、多方位的充分觀察、分析、研究而達到對自然的認識。畢達哥拉斯學派認為數是宇宙的本原，宇宙中的一切都可以用數來表示，包括人的心靈，而美就是體現數的合理關系——和諧。構成西方傳統文化重要因素之一的希伯萊文化認為，神是無形的，神只有被感知，而不能以具體的形式來體現。古希臘關于宇宙本原數的邏輯思考以及基督教中精神和肉體是相分離思想，都把宇宙的本原限定在一個未知的、遙遠的彼岸。

中西方不同的美學觀產生了不同的藝術形式。一般的美術理論把藝術分為再現和表現兩大類，西方的傳統藝術是再現性的藝術。古希臘藝術是人類藝術發展史上的一個高峰，其主要成就體現在對美的規律的探尋，通過協調的比例來塑造人體上。歐洲文藝復興藝術是對古希臘藝術精神的繼承和發揚。喬托、弗朗西斯科、達#8226;芬奇等藝術大師們從透視、解剖、繪畫構圖等方面進一步研究造型美的規律，把寫實藝術推到一個新的高度。這種傳統再現的主流地位一直延續到印象派。隨著后印象派的出現，主體精神的表達代替了傳統寫實。至后來的現代派，人和自然始終處于一種對視狀態。人對自然是在觀察、認識、理解后掌握其規律，最終達到為我所用，表現為人對自然的一種能動的關系。西方繪畫中很少出現中國藝術那種人和自然同一、物我交融的現象。

隨著西方科學技術的發展，特別是照相技術的發明，傳統的寫實藝術岌岌可危，照相機拍出來的照片不僅比繪畫作品更真實，而且成像更便捷。這給藝術家帶來了新的思考——繪畫必須有別于照相。印象派的先驅者馬奈受東方藝術的影響是顯而易見的，其《草地上的午餐》一反傳統焦點透視法則，而采用了多點透視。莫奈的《日出#8226;印象》進一步突破傳統表現方式，宣告新時代的到來。固有色的程式被打破了，人們發現了同一物體在不同的光線下呈現著不同的色彩變化。傳統意義上的“形”也開始在慢慢地消解（這種消解與米氏對“形”的消解有異曲同工之效），他們發現了另外一片新的天地，但仍然只是對大自然客觀的模仿，在觀念上仍然沒有實現根本的突破。西方畫家還只是憑自己的感覺作畫，并沒有用自己的心靈去作畫。隨著后印象派的出現，繪畫中強調主觀表現的因素已初露端倪。梵高一生都與痛苦、失望、孤獨相伴，以和諧為宗旨的傳統寫實藝術已經無法解決他內心所感受到的強烈痛苦，只有用夸張的形象、神經質般的線條、強烈的色彩，才能表達自己的不安和憤怒，并將不安和憤怒強化到一個能讓自己得到解脫的程度。他認為這才是藝術的真實，也才是自我的真實。“我要用星星表示希望，用落日的光輝表現一個靈魂的渴望，無疑，其中并沒有什么立體鏡式的寫實主義的東西，但是難道它不是實際存在的東西嗎？”（赫爾曼#8226;巴爾《表現主義》）藝術是一種赤裸裸的激情的渲泄。這種激情的宣泄宣告著傳統寫實主流地位的終結，強調內在精神表現的新時代到來了。

在蒙克、梵高、新印象派以及野獸派的影響下，在德國，幾個青年人組成了一個叫“橋社”的團體，他們不再表現那些讓年輕人覺得毫無意義、顯而易見的東西，而執著于表現與傳統寫實相對立的“內心的宇宙”，主體精神的體現成為畫家的追求。正如福格特所說的：“德國表現主義的歷史實質上是一部展現藝術家繽紛個性的歷史。”（保爾#8226;福格特《二十世紀德國藝術》）在這里，中西方繪畫在重主體精神表現這一方面不謀而合。

（作者單位 安慶師范學院美術學院）

責任編輯 韋平