林風眠的“時代、民族、個性”美學觀

林風眠不懈的追求過程可以視為20世紀中國現代美術的肇始、演進和發展的歷程。林風眠的藝術探索顯示了他對中國畫發展前景的高度敏感和直覺。這是他責任感和使命感在藝術上的體現。在實踐上，林風眠憑借自己的理論直覺和敏銳的視覺先驗感，在比較中西古今美術的歷史之后，先從邏輯上形成了一整套中西傳統融合互補的理論概念，并通過傳統發端、東西融會、工具寫生，再到中國畫新觀念的建立，最后歸結到“時代性、民族性、個性”的美學命題。從而構成了完整的中西融合論框架，開創和豐富了中國現代繪畫的理論及實踐體系。林風眠中西融合的理論與實踐找到了一條中國畫走向現代的途徑。這種對傳統理論的歸納，最終使林風眠以其美學命題闡釋了中國畫傳統是在不斷地創新、不斷發展的，是在為中國畫的發展累積著新的因素和活力。

林風眠畢生在追求一種“繪畫的本質是繪畫，無所謂派別也無所謂‘中西’”（ 林風眠《藝術叢論》自序）的美學品質。1934年，他提出：“從個人意志活動力的趨向上，我們找到個性，從種族的意志活動力的趨向上，我們找到民族性，從全人類意志活動的趨向上，我們找到時代性。”（同上）由此可見，在30年代中期，林風眠已經找到了中國畫通向現代的理論途徑，這種通過中西傳統的融合而面貌一新的藝術可以再造新的時代精神和民族精神。林風眠把這種繪畫融合論上升為 “時代性、民族性、個性”的美學命題，把繪畫現代化的融合論進一步升華，并推向了新的高度。

這個美學命題作為中西融合論的核心，在于延續發展中國文化的新精神。這個命題雖然源于東西文明的沖撞，但在表述上卻閃爍著民族思想的光輝。林風眠從中西文化比較中提升出來的“時代性、民族性、個性”的精神追求與傳統的經世思想一脈相承，反映了他在進行中西藝術融合的實踐中，始終把這種思想深深植根于民族精神的沃土中。他的這種理論與春秋戰國時期的一些政治哲學思想主體極為一致。在百家爭鳴的思想碰撞中，古人應時而發：“政，不可不慎也。務三而已：一曰擇人，二曰因民，三曰從時。”（《左傳#8226;昭公七年》）揭示了為政的君王管理國家的同時要重視人、民、時三方面條件。由于當時社會的進步和階級的分化，人們對自然、地理、人際關系的認識由淺入深，逐步推演出“天時、地利、人和”的思想和主客觀相統一的邏輯命題，反映了時代、民族、風格作為新繪畫理論的核心不是無源之水，而是有深厚的傳統文化根基和歷史脈絡。

作為20世紀的畫家，林風眠對傳統的擇取打上了那個時代的烙印。反文人畫傳統而向往西方的繪畫傳統，學習西方的現代藝術而又融入中國漢唐和民間藝術傳統，使他在擇取中西傳統繪畫理論時有明智而清醒的頭腦。林風眠以他廣闊的視角選擇中西傳統繪畫理論，提倡對中國畫的大膽變革，以“調和中西藝術，創造時代藝術”為己任，把“民族性、時代性、個性”作為繪畫發展的至高追求來把握。他對中西民族藝術的清醒認識，使兩種藝術的對峙得以消解，進而構成了時代性和民族性的必要張力，它有利于個體的生存和個性的張揚，并能夠超脫傳統和現代的矛盾，從而構成全新的中國畫觀念。新觀念凝聚的“民族性、時代性、個性”是一種美學品質的表現，也是中國畫的發展由新的形態替代舊傳統的一種演變的過程。現代中國畫的多樣化面貌正是因為對東西傳統，以及民族傳統內部不同層次和構成因素的差異化吸收，才建立了具有“時代性、民族性、個性”的新風格。

林風眠的藝術追求不僅涉及到美術的本體和社會性，而且把這一理論上升到美學高度。如從社會化融合可以引申出藝術的社會性，主張為社會的藝術、為人生的藝術。他認為研究藝術的人，應負有引導人類精神向上的職責。藝術是革新的，他主張以美育代替宗教；藝術是全人類共有的、超國界的，他強調藝術與社會的辯證統一。又如在藝術上融合可以引申出藝術與生活的關系問題，他認為一切藝術的內容與形式均來源于生活。他既承認“有不表現任何內容的純形式的藝術品的存在”，又強調以“時代性、民族性、個性”為特征的內容和形式的藝術品（ 參見林風眠《什么是我們的坦途》）。這些理論以中西傳統融合論為核心形成一個完整的體系，是他藝術探索堅實的理論基礎。

在傳統的中國畫論里，也有類似的闡述：“人物自顧、陸、展、鄭以至僧繇、道玄一變也。山水至大小李一變也；荊、關、董、巨又一變也；李成、范寬又一變也；劉、李、馬、夏又一變也；大癡、黃鶴又一變也。”（王世貞《藝苑卮言》）說明唐畫是對于魏晉傳統的變革轉型，宋畫對唐代傳統是繼承創新，元畫對宋代傳統是繼往開來。還有石濤“筆墨當隨時代”、“有法必有化”及“我用我法”等敘述。表明對前代中國畫的繼承、發展是任何一代畫家無法回避的，以及“時代、民族、個性”等因素在這個過程中表現出的不同作用。這種中國畫的新時代精神的萌動可以分為三個層面：首先，表現在中國畫變革的加劇和中國傳統文化結構的異動，顯示出了中國本土繪畫由古代走向現代的征兆，并為新形式的產生奠定了深厚廣泛的傳統基石；其次，在經世務實性和致用性的價值取向上大量汲取西學的養料，逐漸走出淺層次的對西方的認識，產生出革命的思想，為新形式的出現找到新的理論基礎；再次，由藝術變革所衍生出的中外繪畫實踐的復雜性和多樣性，使中西融合表現出多元化的面貌。

從廣義來說，中國畫創新形態有兩種，這是兩種創新的方式：一種是傳統內部的變革，這是一種漸變式的本民族傳統內部的整合，如“明四家”及現代的齊白石、黃賓虹等。另一種是傳統外部的融合，也就是不同民族的融合，如南北朝時期印度佛教藝術與中國民族藝術的融合、現代的嶺南畫派以及徐悲鴻、林風眠的中西融合等。中國畫的創新形式以不同的類型，可以從多方面展開。傳統內變革的一些畫家，如齊白石、黃賓虹等主要擇取中國傳統的因素來推陳出新，這屬于在傳統內部的漸變式創新，其視覺圖式的表現可以見到明顯的傳統延續。其后的一些畫家，如傅抱石、李可染等雖也借鑒了一些外來的樣式，但其總體面貌仍然是傳統繪畫的直接演進。而傳統外或跨文化的融合（主要是中西融合），其融合的視點既可以立足于中國本土的傳統，也可以立足于西方的傳統。前者如徐悲鴻、蔣兆和等，后者如林風眠。

從林風眠中西融合的核心來看，民族性就是繼承傳統；時代性、個性就是創新，使傳統藝術在新的時代、新的環境中煥發出新的生命力。所以，“時代性、民族性、個性”的關鍵問題就是對“新”的理解，它的一層意思就是維新、改革、變遷、改造；另一層意思就是本土原來所沒有的，是外來的因素，是全新的面貌。“新”在中國畫的表現上就是中西傳統的融合，就是創造有時代性的新的民族特色。這種新傳統的特點就是具有時代性和能夠表現出當代的人文精神。

林風眠在攝取中外優良的藝術傳統進行融會貫通，再造具有“民族性、時代性、個性”的新形式，闡釋了在中國文化變遷、思想融合的轉型期，中國畫承前啟后的發展面貌。林風眠中西融合的目的是力求使中國藝術走出歷史的困境，順應時代潮流，通過吸收東西方文化的精華和人類文明的優秀成果來實現中國畫的現代轉變。林風眠生活于時代變革和中西交融的歷史轉折關頭，由于他敏銳地汲取了中外能夠滿足創造沖動的不同要素來豐富新時代的中國畫，因此，林風眠通過繼承傳統的精華，融合中西，達到跨文化的創新及中國畫的現代轉型，建立具有 “時代性、民族性、個性”的中國畫新品格。這種圖式依賴于材料的革新和發現，技法的積累、創新，視覺心理的重構、提升。

林風眠提出傳統繪畫因“時代性、民族性、個性”的歷史要求而向新形式轉變的內在邏輯。這表現在近現代中國畫的變遷由內向外轉移，但在當代又回歸本土內部的趨勢。如中國畫由海派和京派的內部革新轉到嶺南派的跨文化融合，但直到林風眠的中西融合，才實現了跨越中西差異的創新。這種創新使20世紀中國畫壇的劇烈變動超越以往，呈現出新的發展勢頭。在當代，紛繁的視覺形式層出不窮，中國畫以內部的變革為主；油畫則完成了跨文化的實驗并開始向內部回歸；而實驗藝術還在嘗試著廣泛的跨文化融合。同時，不同的藝術類型自身也在相互混融，并在時代精神的感召下廣泛擇取其他學科的營養，呈現出邊界日益模糊，藝術發展多樣化的面貌，這是林風眠所開拓的道路的進一步延伸。

（作者單位 阜陽師范學院美術學院）

責任編輯 韋平