獨特的反戰紀念碑

城市雕塑是現代景觀設計的重要組成部分，在傳統意義上，它是城市景觀的重要裝飾。在現代的城市里，它以其自身的形象特質強化了環境的主題，深化了空間的意境。設置在廣場、街道、公園等空間內的雕塑作品，形成美化環境、凸顯環境主題意義的功能，同時還可以起到連結空間各元素進而形成以雕塑主題為中心的、具有文化涵義和社會意義的空間環境的重要作用。

在通常情況下，城市雕塑必須與其背景有機地融合，借以確立其環境藝術之內涵。這種融合表現在題材、風格和材料與周圍環境相協調，具有與社會公眾進行對話和互動的功能。就此意義來說，2006 年12月波蘭雕塑家瑪格達琳娜#8226;阿芭卡諾薇茲在芝加哥大公園創作并裝置完成的雕塑顯然具有獨特的意義。這件作品名為《阿戈拉》，是一組無頭無手的人體群雕，也有人把它稱作裝置藝術。這件作品，和我們通常所理解的城市雕塑風格迥異，給觀者帶來了強烈的視覺沖擊。人們不禁要問：雕塑家的立意是什么，為何要把眾多無頭無手﹑遍體鱗傷的人體狀的東西放置在一個經濟、文化高度發達的城市﹑一個著名而繁忙的旅游勝地中，這是否與置身于美景中的人們應有的心情背道而馳呢？

“阿戈拉”一詞來自古希臘語，其意為“人民大會”、“會場”或“市場”。對此，阿芭卡諾薇茲還專門作了解釋：“阿戈拉不是市場，而是集會的場所、公共論壇，是討論政治、哲學、詩和藝術的地方。”所以，阿戈拉是古希臘民主政治的集中體現。這組由一百零六個高九英尺的鐵鑄人體組成的群雕，是波蘭政府出資，以首都華沙的名義送給姐妹城市芝加哥的禮物。這一群無頭無手，只有身軀的大半截“人體”，造型近乎抽象。它們隊形松散，各自朝著不同的方向，大多呈一腳在前一腳在后的姿勢站立著。粗糙的皮膚布滿皴褶，不知是筋絡、脈管還是疤痕，又似乎是衣服的褶紋，總之，它們給人以不堪忍受的心靈刺激。而且，這些“人體”滿身是鐵銹的暗紅色，乍看去，像是披滿蒼老樹皮的樹樁。它們沿公園內靠密歇根大道一側，不規則地排列著，與大街對面綿延一英里多的高大樓群——密集的居民區形成對比，使人想起古希臘城邦居民在決定重大事情之前，趕來阿戈拉集會的情景。粗壯的下肢和寬大的腳板，使人體顯得十分穩定而堅實，給人強烈的紀念碑式的感覺。個別的“人體”還與隊伍拉開一定的距離，也許他們是召集人、元老或旁觀者。這些“人體”都站立著，安靜、嚴肅，似乎在等待著大會的開始。群雕占地三英畝有余，據說是世界上最大的人體裝置。它們雖然在外形上大致相同，都是一些無頭無手的抽象造型，但仔細觀看，其神態、動勢和朝向以及大小等各不相同，粗糙的皮膚和皮膚上的皴紋也千差萬別。

由于“人體”外形抽象，造型奇特，又都沒有頭，讓觀者不知是人、是精靈、是鬼怪，還是戰爭中的傷者，引起了部分芝加哥市民強烈的非議。他們認為這是“恐怖”和“不祥之兆”。作為城市景觀的一部分，應該是一些具有裝飾性和能夠美化環境的藝術品。而把這些東西放置在城市的重要場所和給城市帶來大量收入的旅游勝地顯然不妥。作家羅伯特也發表評論說：“這不是自由人民所需要的藝術，而是沒有情感的人、瘋子和垂死掙扎的自由主義者所需要的東西。”對此，阿芭卡諾薇茲曾多次表示：“我的藝術不是公共空間和花園的裝飾品……它會帶來信息。”她要借此提醒美國人民：“歐洲與世界各國人民所遭受的痛苦，是戰爭、動亂和破壞的產物。”她要告訴人們：“在人性中還存在著侵略和傷害的能量。”在這方面，她曾有切身的體會。

阿芭卡諾薇茲1930年出生于華沙附近的一個小城鎮。德國法西斯的入侵不僅無情地中斷了她童年的學習生活，也使她成為喪失一切人權的亡國奴。全家從此顛沛流離，朝不保夕，多次遭到匪幫的搶劫，過著擔驚受怕的生活。她在當時的日記中寫道：“晚上強盜們砸我家的窗戶，撞開我家的門，拿走他們所需要的一切，我們的衣物，我們的糧食。”關于1944年的華沙起義，在她的日記中也有記載：“四面八方都是槍聲，每個人都在奔跑，這是波蘭人同德國人的殊死斗爭，到處都是尸體和流血……晚上天空被火光照得通明。白天到處是蘑菇狀的煙云。德國人在轟炸和焚燒我們的房屋，直到把城市變為廢墟。”

戰爭的嚴酷和法西斯野獸般的瘋狂，在幼年的阿芭卡諾薇茲頭腦中留下深刻的記憶。更讓她難忘的還是那令人發指的、滅絕人性的殘害兒童事件。阿芭卡諾薇茲在她的一篇日記中寫道：“那是嚴寒的1942年冬天，德國人占領了波蘭。希特勒同俄國的戰爭還在繼續，納粹把波蘭孩子運往德國。因為發生事故，火車停了一天一夜。車上沒有供暖，成百上千黃頭發藍眼睛的波蘭孩子在沒有取暖的牲口車箱里全部凍死。當法西斯士兵打開車門時，僵硬的尸體像雕像一樣滾了出來……我沒有親眼看到，那個把這一事件告訴我的人，在我童年的記憶里創造出一個個的形象，清晰、強烈、永志不忘……我的每件作品都是隱喻性的，是一些不可重復的個人。”這些清晰而強烈的形象直到三十多年后，才在阿芭卡諾薇茲的創作中開始體現出來。她說：“從1970年代起，我開始用樹脂、粗麻布制作無頭人體，最后翻成青銅。它們都沒有腦袋，像一個個的軀殼，這正是我需要的東西。此后我的無頭人體逐漸增多，全是一些坐著或站著的群體，或者說群雕，足夠擺滿一個廣場，至少有千個以上。”

為了告誡人們——特別是國力雄厚、又有主宰能力的美國人。1999年，阿芭卡諾薇茲曾在紐約大都會博物館的屋頂花園上，裝置了整整四十個無頭的兒童“人體”像。每個高約106厘米，名為《巴姆比》，“巴姆比”來自意大利語，意思為“基督幼年的形象”，隱喻著他們是為人類受難的無辜者。與《阿戈拉》中稀松而漫長的隊列不同，《巴姆比》是個密集的方陣。人體堅強壯實，挺胸直立，大有堅不可摧之勢。《巴姆比》似乎在提醒人們，悲劇在我們身上發生了，但并非不可避免，要求人們勿忘前車之鑒。《巴姆比》告訴人們：只要緊密團結，萬眾一心，就能制止災難。

雕塑史上的無頭人像（非殘軀），首見于羅丹的《行走的人》（1905）。羅丹是一位天才的雕塑大師。他手下的人體充滿著生命的活力，似乎每個細胞都在呼吸，皮下還有血液在流動，以致有人指責他從活人身上翻制作品。要知道在《行走的人》中，羅丹之所以沒有塑造頭部，目的是要讓觀眾首先注意到他的人體在行進中肌肉的協調運動。不要像平時看一個人那樣，眼光首先落到對方的面部和眼睛，而是要關注人體。

阿芭卡諾薇茲也許是出于類似的觀點，特意在群雕內留下足夠的空間，讓觀眾首先注意到那些“戰爭創傷”者的軀體，然后漫步其間，冥思遐想，成為它們中的一員，去領悟雕塑家的寓意。她說：“這是個沉思的空間。走進這些雕塑群，你就成為他們中的一個部分，同時也是一個發現者。沒有頭的‘人體’，是沒有多少回頭率的。但它們能迫使你沉思，進入自省”——這不是天災，而是人禍。她在1993年的日記中寫道：“我們生來的人體組織，我們腦子的結構都基本相同。但有人易于激動，常常通過愛和恨來相互刺激，在相互摧殘中獲得新生。”幾千年的文明史就是如此。阿芭卡諾薇茲還認為她的作品：“不是紀念碑，而是隱喻……在這隱喻性的作品中什么人能看到什么，聯想到什么，主要靠他個人的生活背景、靠他個人的感受、視其生活環境和個人性格而定。”但是，如果從阿芭卡諾薇茲1997年的一段日記看，我們對她的作品又可以作另一種不同的理解：“我恰好生活在形形色色的集體仇恨、集體逢迎的年代。進軍和游行神化了領導、偉大的和杰出的人物。但他們很快就原形畢露，他們是一些群眾性大屠殺的劊子手。我著迷于那樣的群體形象，他們猶如沒有腦袋的有機物，受人操縱，盲目行動。我真想不到，在人類的頭蓋骨下，本能和沖動能讓人在不知不覺中失去理智。”這些話，使人想起當年的納粹士兵在“嗨，希特勒！”的喊聲中，沖向別的國家，屠殺無辜人民。直到今天，“二戰”式的悲劇還在一些國家和地區重演。無數沒有“頭腦”的人還在他人的操縱下以貌似合法的身份強加給別人“民主自由”，數以百萬計的人死于非命，而到頭來，他們自己也未能幸免。從這一點來觀看《阿戈拉》在芝加哥的裝置，的確具有非同尋常的歷史和現實意義。《阿戈拉》似乎也在告訴我們，在面對國際社會的一些重大問題時，各國還需要理智、民主地討論協商，用政治和外交的手段而不是強權和戰爭解決。也許這就是雕塑家要在美國的紐約、達拉斯、堪薩斯和普林斯頓等多個城市的重要場所以及日本和加拿大裝置這些無頭群雕的原因。

有一個更能說明這一觀點的例子：2002年，阿芭卡諾薇茲自己出資，在波茲蘭市城堡公園建立了一個巨型鐵鑄無頭人體群雕，名為《不知名的人》。那里是“二戰”時期波蘭抵抗組織的舊址，是反戰愛國志士與納粹占領軍殊死搏斗的地方，后又配合蘇軍解放了這座波蘭西部最早淪陷的工業大城市。群雕由一百一十二個鐵鑄無頭“人體”組成，十分富于動感。遠遠望去是綠色地平線上的一大塊暗紅色，走近一看，它們都是一些戰爭的傷者。它們來自四面八方，各自朝著不同的方向，又似乎要到不同的地方去，為反法西斯的最后勝利而戰。

再往前，看阿芭卡諾薇茲1980年完成的《背》。這組雕像由八十個坐著的人體組成，似乎是一群戰俘或罪孽深重的囚犯。他們像在懺悔，把頭低得讓背后的觀眾無法看到，懊悔自己不該去作沒有腦子的事。四周群山環繞，氣氛十分壓抑。這些坐著的軀體，又像是一座座陣亡者的墓碑。

阿芭卡諾薇茲的作品給人們帶來的不僅是強烈的視覺沖擊，更給人們留下了無限的思考，她一改人們經驗中城市雕塑的形象，帶給觀者以獨特的、耳目一新的心理感受。阿芭卡諾薇茲把自己對生活的體驗，通過夸張的表現手法呈現給觀眾。她要通過自己的作品呼喚和平、呼喚民主，并且告誡人們不要忘記戰爭帶給人們的創傷。這一切正如她自己所說的，她的藝術不是公共空間和花園的裝飾品，它們會帶來信息。

（作者單位 陜西師范大學美術學院）

責任編輯 韋平