西夏時期敦煌壁畫的變調(diào)與創(chuàng)新

西夏時期雖然已為敦煌壁畫發(fā)展的晚期，但由于特殊的歷史機緣，西夏敦煌壁畫仍在風(fēng)格、技法、境界上獲得了新的突破。其首先表現(xiàn)為藏傳佛教繪畫因素的滲入，帶來了新的風(fēng)格和技巧，刺激了西夏敦煌壁畫新面貌的產(chǎn)生和多樣化發(fā)展的可能；其次表現(xiàn)為與同期漢地審美趣味的變化相呼應(yīng)，西夏敦煌漢系佛畫在自身的演進中發(fā)展出了新的技法，達(dá)到了新的藝術(shù)境界，其成就足以體現(xiàn)那個時代佛教繪畫的最高水平。

就敦煌壁畫的發(fā)展歷史而言，西夏（1038—1227）是一個不被重視的時段。對于西夏王朝統(tǒng)治下的敦煌地區(qū)的壁畫發(fā)展?fàn)顩r，學(xué)界一般是將其納入五代宋壁畫的總體框架，以為其畫工畫意都承繼前代發(fā)展的慣性，處于一種整體的衰落之勢中。然而通過對敦煌地區(qū)西夏壁畫的一番實地考察，筆者認(rèn)為此期壁畫的成就在相當(dāng)大的程度上被忽視了。莫高窟的西夏壁畫遺存雖然乏善可陳，但在鄰近的東千佛洞和安西榆林窟，卻出現(xiàn)了一些讓人驚嘆的繪畫杰作，如段文杰所言，“大有異軍突起之勢”①。在此筆者擬根據(jù)實地考察所見對西夏壁畫在內(nèi)容、技法、境界上的突破作出新的評價。

1. 新題材因素的滲入而帶來的新的風(fēng)格面貌

西夏時期敦煌壁畫發(fā)生的一些變化是與新題材新內(nèi)容的滲透分不開的。此期壁畫內(nèi)容與該地區(qū)的佛教發(fā)展?fàn)顩r相適應(yīng)，即顯、密結(jié)合，并兼容漢、藏、回鶻等多民族因素，表現(xiàn)為多元的包容的文化狀態(tài)，其中尤為深刻的影響來自于藏傳佛教。敦煌地區(qū)曾于公元781—848年間受控于吐蕃，但此期敦煌壁畫除了出現(xiàn)了一些藏式著裝人物，沒有看到明顯的來自藏區(qū)的影響。藏傳佛教繪畫因素的真正滲入是到了西夏后期，藏傳佛教得到西夏統(tǒng)治者的大力倡導(dǎo)的情況下才出現(xiàn)的。

天盛十一年（1159），仁宗仁孝延請藏傳佛教噶舉派噶瑪支系初祖都松欽巴弟子格西藏索哇進入西夏，并尊之為上師。統(tǒng)治者的倡導(dǎo)極大推動了藏傳佛教向西夏屬地的傳播，無論是地處偏遠(yuǎn)的黑水城還是作為西北重鎮(zhèn)的涼州（武威），都發(fā)掘出大量制作精美的藏傳佛教繪畫作品。就其風(fēng)格的純正來看，可以想見藏傳佛教在西夏屬地深入推廣的情況。在這樣的宗教氛圍中，即使是保有深厚的漢系佛教繪畫傳統(tǒng)的敦煌地區(qū)也難免受到來自藏傳佛教繪畫因素的影響。

這種影響首先表現(xiàn)為一股宗教神秘氛圍的彌漫。唐以后，漢地佛教藝術(shù)的世俗化傾向漸趨強烈，敦煌壁畫沉浸于對佛國凈土莊嚴(yán)極樂氛圍的描繪中。那些被描繪得富麗堂皇的諸凈土世界，不過是一個改頭換面的“人間天堂”，呈現(xiàn)的是有情大眾對極樂凈土的世俗性想象。藏傳繪畫因素的滲入直接體現(xiàn)為對這種世俗性的抽離，與漢傳佛教藝術(shù)表現(xiàn)出的以現(xiàn)實世界為基礎(chǔ)的慈悲境界或極樂境界不同，藏傳佛教藝術(shù)往往通過強化神秘與不可測因素，來保持信仰世界的神圣、威嚴(yán)，其佛畫境界帶有與世俗生活相隔離的抽象元素和詭異色彩。因此，在那些滲入了藏傳佛教藝術(shù)因素的敦煌壁畫中，我們首先獲得的是一種異于常態(tài)（特指漢地）的神秘感：既異于日常理解的常態(tài)，也異于當(dāng)?shù)胤甬媯鹘y(tǒng)的常態(tài)。

以東千佛洞第2窟壁畫為例，該窟是東千佛洞壁畫保存最為完好的洞窟。它綜合了漢藏、顯密等佛教內(nèi)容。該窟前室藏密氛圍濃郁：窟頂為密宗壇城圖，南北壁分繪有十一面觀音變和八臂觀音變，東壁入口兩側(cè)壁分別為四臂觀音變和八臂觀音變。這些經(jīng)變的構(gòu)圖方式和菩薩造型與該窟甬道及后室的漢系風(fēng)格佛畫差異巨大：脅侍菩薩或坐或立，層疊有序地環(huán)繞主尊，人物之間幾乎不留空檔；眾菩薩從面貌、姿態(tài)到佩飾都帶有明顯的波羅風(fēng)格印記——裸露而不失清純，嫵媚而略顯僵硬，與黑水城出土的藏傳風(fēng)格繪畫上的菩薩造型高度一致；整體畫面的色彩雖已年久變質(zhì)，但看得出是以暖色作底，用以點綴的靛青與之對比強烈，形成艷麗的視覺效果。走進前室，濃烈幽暗的色彩、帶有異域風(fēng)格的菩薩造型及其特定的排列方式共同營造出一種神秘的宗教氛圍。

這種神秘氛圍的產(chǎn)生，從藝術(shù)的角度看基于三個方面的原因：一是獨特的象征語匯的運用，二是異于漢系佛教藝術(shù)的風(fēng)格來源，三是繪畫程式的獨特要求。

所謂獨特的象征語匯是指藏傳佛畫別具一格的象征體系。象征是一切宗教藝術(shù)的基本品格。但由于藏傳佛教尤重頗具私秘色彩的密教修習(xí)方式，自有一套繁瑣神秘的修法儀式，以配合僧侶修法時營造神秘莊嚴(yán)的氛圍。與此相適應(yīng)，藏傳佛教藝術(shù)的象征性更表現(xiàn)出神秘、怪誕的特征。比如在該窟中出現(xiàn)的曼荼羅（壇城圖），其基本形式為方圓互套的壇城構(gòu)架，象征著藏密對于宇宙的獨特理解，在圖解深奧義理和引導(dǎo)修持方面發(fā)揮著重要的作用。這與親切的形象化的漢系佛教藝術(shù)世界相比，是完全不同的象征系統(tǒng)，其話語風(fēng)格差異之大，存在著幾乎不可通約的隔閡。

就風(fēng)格塑造來說，影響敦煌繪畫較深的衛(wèi)藏地區(qū)的繪畫藝術(shù)形象主要參照的是流行于8—10世紀(jì)的波羅藝術(shù)樣式。這種形式傳至藏區(qū)后，形成了所謂“西藏波羅風(fēng)格”。它強調(diào)對造像儀軌的尊崇，在構(gòu)圖上趨于程式化，畫面色彩效果強烈，保留了波羅造像的一些基本特點，比如“苗條夸張扭曲的身形，特殊的珠寶裝飾，尖頂?shù)念^冠，臂上的三角裝飾，線條形體的強調(diào)”① 等等。和漢系佛畫藝術(shù)形象相比，其突出的特征還表現(xiàn)為在描繪富于性別特征的軀體上具有相當(dāng)?shù)拈_放性：佛、菩薩雖身裹袈裟，但依然明確地透露出袈裟之后身軀的起伏變化；女性神靈則是乳房高聳、腰肢纖細(xì)修長，常以髖部扭曲的舞蹈姿勢或坐或立。比如東千佛洞第2窟的一幅立菩薩像（圖1），臉形略方，眉眼彎曲呈波狀，頷首，以七分面朝向主尊；身姿苗條修長，扭轉(zhuǎn)略呈“S”形；右手胸前結(jié)印，左手自然垂下，持一花枝；上身袒露，著波羅冠飾，下穿裙褲，但衣薄透體，似只著一短裙。與之相對，漢文明向來講究衣冠禮儀，佛教形象進入漢地不久，就變得衣飾謹(jǐn)嚴(yán)，軀體與性別消彌在衣裾的飄拂中，對衣紋動態(tài)的刻畫，造就出所謂“天衣飛揚，滿壁風(fēng)動”的佛國世界。

就繪畫程式而言，相較于漢系佛畫的程式，藏傳佛教繪畫的程式要求更為詳細(xì)、嚴(yán)格。這種風(fēng)格的形成基于藏傳佛教對佛教藝術(shù)品宗教功能的特別強調(diào)。為了使宗教繪畫與世俗繪畫相區(qū)別，藏傳佛教繪畫有一系列必須嚴(yán)格遵守的規(guī)范，《大藏經(jīng)#8226;工巧明部》中的“三經(jīng)一疏”①對這些規(guī)范作了詳細(xì)的描述，它們是畫工必須依從的規(guī)則。如東千佛洞第2窟的前室，從尊像的面容、身姿、佩飾、基座到佛畫整體的組合排列方式、施色特點，都表現(xiàn)出一種高度規(guī)則化的風(fēng)格印記，因此即使是這些受藏傳佛教藝術(shù)間接影響下形成的作品，也讓我們明顯感覺到印度、尼泊爾造像特點的保留。這種嚴(yán)格的繪制規(guī)范有可能限制畫工個人風(fēng)格的表現(xiàn)，但同時也使其畫作展現(xiàn)出某種與時間相抗衡的神秘性與恒久之美。

如此相異的語匯，要融入中正平和的漢系佛畫體系，必然帶來與漢地佛畫傳統(tǒng)相異的風(fēng)格面貌，也即從漢系佛畫的角度來說的神秘詭異特征。然而就整體的情況看，西夏時期的敦煌壁畫對這種外來畫風(fēng)的接納還是相當(dāng)保守的，這種保守體現(xiàn)在這樣幾個方面：其一表現(xiàn)在對藏傳佛教繪畫語言的接納上。前文已述，藏傳佛教藝術(shù)的象征語匯有其獨特性，除了廣泛采用曼荼羅的構(gòu)圖形式，其象征語言還有這樣兩個特點：一是多猙獰恐怖的憤怒造像。漢系佛教藝術(shù)雖也有金剛怒目、牛頭馬面之屬，但總體而言中正平和，佛、菩薩世界可謂是法相莊嚴(yán)。但在藏系佛教藝術(shù)中，佛、菩薩、護法、佛母都可能呈現(xiàn)出猙獰的形象，或青面獠牙，或肢體異常，其佩飾和持物也多讓人觸目驚心，比如骷髏冠、剝皮刀、頭骨碗、蛇形飾物等等，對于不了解密教義理和修習(xí)方式的人來說，這樣的風(fēng)格特征既怪誕又難以理解。二是多女性神祇和雙身像。在漢地講究男女大防的道德氛圍中，佛、菩薩日漸消彌了性別特征，多尊并立的偶像之間，有主次之分，卻較少形體牽扯，無論主尊還是脅奉，或莊嚴(yán)持重或虔敬慈悲，絕無妖嬈魅惑之態(tài)。而在藏系佛教中，由于密宗教義賦予女性神靈特殊的象征意義和修持地位，在藏傳佛教藝術(shù)中存在大量明妃、度母等女性神靈和雙身佛的形象。這些女性神靈的性別特征不是被掩飾而是被彰顯，雙身像的構(gòu)成姿態(tài)更是難以被漢地道德觀念接納。這樣的神靈體系，與漢地佛教藝術(shù)單純、平靜、莊嚴(yán)的氛圍比較起來，顯得紛擾而放縱。但在此期的敦煌壁畫中，憤怒造像只是零星出現(xiàn)，基本表現(xiàn)為金剛怒目的明王形式，漢地的觀念似乎是很難接受慈悲的佛、菩薩、佛母以青面獠牙的面貌出現(xiàn)。而以男女交合形式出現(xiàn)的雙身像在西夏其他區(qū)域大行其道之時，卻不見于敦煌壁畫，可見敦煌地區(qū)漢文化觀念的強大（莫高窟465窟的年代存在很大爭議，且以單窟的形式出現(xiàn)，是敦煌壁畫傳統(tǒng)中的一個異數(shù)，因而理論上不具有代表性）。曼荼羅是一種被廣泛接納的繪畫語言，但是通過與同期西夏其他地區(qū)出土的曼荼羅相比，我們可以看到，在曼荼羅的構(gòu)件、組織、結(jié)構(gòu)組合上，敦煌畫師都將其大大簡化并漢化了（這一點將在后文討論）。

其次表現(xiàn)在對繪畫風(fēng)格的改造上。在具有藏傳佛教因素的西夏敦煌壁畫窟中，總體的情況是漢藏、顯密結(jié)合，顯教經(jīng)變、漢密圖像均表現(xiàn)為漢地風(fēng)格，藏密內(nèi)容則表現(xiàn)為藏傳繪畫風(fēng)格。但這種區(qū)分不是絕對的，這其間有風(fēng)格的滲透和變異，一方面表現(xiàn)為，藏傳繪畫的因素影響到漢系佛畫，豐富了漢系佛畫的表現(xiàn)手段。比如在東千佛洞第2窟中的水月觀音（圖2）和涅槃變屬于漢畫風(fēng)格，但在著色上，以赭紅為主基調(diào)，并以這個色系上不同色階的變化來處理畫面遠(yuǎn)近、高低、深淺等色彩需求，形成統(tǒng)一又富于微妙變化的色彩效果，溫暖且含蓄，和敦煌繪畫傳統(tǒng)偏于藍(lán)綠的色彩風(fēng)格相區(qū)別，同時又與前室以藏傳佛畫為主的風(fēng)格在色彩上形成了統(tǒng)一。另一方面是漢畫技法滲入藏傳佛畫，改變了藏式佛畫的風(fēng)格特征。比如該窟甬道側(cè)壁上有藏式風(fēng)格的觀音菩薩（圖3），她手攀樹枝，身姿嫵媚，著波羅冠飾，但與典型的藏密菩薩像相比，在情調(diào)和氣質(zhì)上相去甚遠(yuǎn)：觀音身著靛青色漢式開襟坎肩，頭頂有柔軟低垂的柳枝，身后為蒸騰彌漫的云氣，氛圍清幽雋永，其典雅的風(fēng)格與漢地傳統(tǒng)審美趣味趨同。

藏傳佛畫因素的滲入，為敦煌壁畫敷上一層神秘詭異之美，但同時，又或多或少地發(fā)生著變化以適應(yīng)敦煌壁畫總體風(fēng)格的要求。正是在這種接納與改造的共同作用下，敦煌西夏時期壁畫顯示出獨特的時代面貌。

2. 該地畫工在融會相異因素時表現(xiàn)出卓越的駕馭能力，并由此而衍生出多種風(fēng)格樣式

藏傳繪畫風(fēng)格的滲入為西夏時期敦煌壁畫的發(fā)展帶來新的面貌，但這種面貌的表現(xiàn)并不是單一的，在該地畫工高超的駕馭能力之下，各種相異因素的融合呈現(xiàn)出多樣發(fā)展的可能。這其中的主導(dǎo)樣式是漢藏并舉的風(fēng)格，即漢地佛畫和藏傳佛畫風(fēng)格表現(xiàn)得都很明顯，讓人一目了然為漢藏兼融的壁畫窟，如前面談到的東千佛洞第2窟。

此期敦煌壁畫表現(xiàn)出的可貴之處在于，畫工們在協(xié)調(diào)整窟的形象和風(fēng)格時表現(xiàn)出的高超技巧。試以榆林窟第3窟為例。

我們來看它的壁畫題材的選擇（如圖示）①：從這個示意圖可以清楚地看到整個洞窟壁畫的內(nèi)容是顯密混合的，其中兩鋪千手觀音為漢密，各種曼荼羅為藏密，各種經(jīng)變?yōu)轱@宗。但這些不同淵源的佛教題材并沒有造成整個洞窟風(fēng)格的對峙或不協(xié)調(diào)，這并不是說畫工們完全用同一種方式、風(fēng)格來繪制這些不同的佛教題材，實際上這些不同佛教內(nèi)容的繪制方式都不同程度地體現(xiàn)出它們淵源出處的基本繪制特征。總體而言，源于漢地佛教系統(tǒng)的題材都以線描為主要的表現(xiàn)手段，構(gòu)圖相對靈活自由，整體風(fēng)格與同期漢地審美趣味趨近，如文殊變、普賢變；而源于藏傳佛教系統(tǒng)的藏密題材，如各種曼荼羅，由于受到密宗繪制儀軌的限制，構(gòu)圖趨于程式化，造型方面對色彩的倚重勝于對線條的使用，敷色多為平涂，人像處理明顯帶有藏傳佛畫的影響，雖然這種影響表現(xiàn)得不如黑水城等地遺存的佛畫那樣強烈，但與漢地風(fēng)格的造像已是判然有別。

這樣兩種不同淵源的繪制方式是怎樣相互協(xié)調(diào)的呢？我認(rèn)為是敦煌地區(qū)固有的審美傳統(tǒng)，也就是以漢地審美趣味為主導(dǎo)的藝術(shù)傳統(tǒng)統(tǒng)攝了這些不同的內(nèi)容題材。

以典型的藏密題材曼荼羅為例，該窟的曼荼羅繪制體現(xiàn)了壇城畫的基本規(guī)格：圓壇與方城套疊，壇內(nèi)安置佛像，四方有塔，塔側(cè)有旗。與黑水城出土的曼荼羅畫相比，區(qū)別又是明顯的，其一是畫面疏朗，構(gòu)圖簡化。我們可以將幾幅曼荼羅作一比較，一是該窟南壁東側(cè)的觀音曼荼羅（圖4），一是黑水城出土的佛頂尊勝佛母木板曼荼羅（圖5），一是按照儀軌繪制的西藏唐卡上樂金剛與金剛亥母曼荼羅（圖6）。典型的西藏曼荼羅繪制很復(fù)雜，方城中央的圓壇以同心圓的方式向外擴散，圓壇與方城之間的空隙分別由各種裝飾圖案和佛教故事畫填滿，整個構(gòu)圖看上去極為繁復(fù)，帶有濃厚的神秘氛圍；黑水城出土的木板壇城畫就要疏朗許多，突出的是中央主尊、脅侍以及四方守護神靈的刻畫，但總體構(gòu)圖依然緊湊嚴(yán)謹(jǐn)，在方城與圓壇之間也盡量以各種精心繪制的裝飾或器物來填充。相較而言，榆林第3窟的觀音曼荼羅由于畫面尺幅較大，畫工主要是通過加大尊相神靈的尺寸來填充畫面，圓壇和方城之間，則通過擴大飄揚的旗幟的范圍來填滿，細(xì)節(jié)的處理上不是很精細(xì)，使整個結(jié)構(gòu)看上去隨意而松散。

其二是造像漢化。雖然這些曼荼羅中的神靈塑造多少帶有藏傳佛畫的風(fēng)格，比如佛陀的表現(xiàn)樣式，脅侍菩薩的頭飾、衣飾、三折式腰身，以及作為護法神靈而出現(xiàn)的大黑天等等，但總體而言，這些因素都不如在黑水城藏傳風(fēng)格繪畫中表現(xiàn)得那樣明顯。比如佛陀的描繪基本與黑水城藏傳風(fēng)格佛陀的描繪接近，但由于色彩處理上的差異而表現(xiàn)出明顯的漢地審美趣味；又如對脅侍菩薩的描繪，觀音曼荼羅中的兩側(cè)脅侍，雖然衣飾接近藏傳風(fēng)格的繪制，但整個姿態(tài)與藏傳風(fēng)格脅侍菩薩的表現(xiàn)已經(jīng)有不同，三折式腰身表現(xiàn)不明顯，也不是以七分面朝向主尊。再如北壁西側(cè)金剛界曼荼羅左下的供養(yǎng)菩薩（圖7），雖然在衣飾及身姿上保留了藏傳風(fēng)格供養(yǎng)菩薩的特征，但整個構(gòu)圖可以說是完全漢地審美趣味的：在月輪般的藍(lán)色背景中，一株扶蘇搖曳的樹下，身著異域服飾的菩薩正在婆娑起舞，雖然該菩薩的身材比例略有些失調(diào)，但并不影響整個畫面的和諧優(yōu)雅。與黑水城出土的同樣優(yōu)雅美麗的脅侍菩薩、供養(yǎng)菩薩相比，這種菩薩造型可以說既帶有漢地清新淡雅的審美趣味，又兼容了嫵媚妖嬈的異域風(fēng)情。

其三是色調(diào)清冷。與西藏唐卡及黑水城藏傳風(fēng)格繪畫以紅色為主基調(diào)的濃烈艷麗的色彩風(fēng)格相比，榆林第3窟的曼荼羅則是以青綠、灰藍(lán)等冷色系列為主的清冷基調(diào)，整體畫面氛圍顯得疏遠(yuǎn)淡漠。這種用色上的差異根本性地顯示出地域文化的差別和截然不同的審美取向。當(dāng)然榆林第3窟的整體風(fēng)格以漢風(fēng)為盛，相較而言，東千佛洞第2窟的藏傳佛教藝術(shù)氛圍更為濃郁。

在漢藏風(fēng)格融合的過程中，除了這種漢藏并舉的壁畫形式，西夏后期壁畫還出現(xiàn)了幾種與之相異然而風(fēng)格鮮明的繪畫樣式。其一以榆林第2窟為代表，其二以榆林第29窟為代表。這兩種風(fēng)格都表現(xiàn)為典型的漢地繪畫風(fēng)格，但和唐五代以來的敦煌壁畫在造型、勾線和用色上又表現(xiàn)出一些不同的因素。

榆林第2窟是一個畫功技藝相當(dāng)高超的洞窟，其西壁的兩幅《水月觀音》非常優(yōu)美（圖8/9）：珞珈山巖上觀音悠然倚石而坐，身光圓滿如月輪，身后修竹數(shù)竿，座下碧水微瀾， 半空有纖云巧月。觀音的衣紋變化以線描寫出，極其流利圓轉(zhuǎn)；山石纖云以凝練的圖案化方式構(gòu)成，具有較強的裝飾意味；畫面以藍(lán)綠為主基調(diào)，間以紅、黃等暖色，清麗而不失明媚，整體敷色厚重卻有一種透明的質(zhì)感；構(gòu)圖簡約，意境空靈。此窟壁畫雖然為一派漢系風(fēng)貌，但與敦煌壁畫傳統(tǒng)的繪制方式相比，其在線、色、形的表現(xiàn)上，明顯增加了新的因素。首先它不像榆林第3窟的漢風(fēng)繪畫如文殊變、普賢變那樣單純突出線描的功能，也不像傳統(tǒng)敦煌壁畫那樣以線定形，然后隨形敷色，而是色彩和線條共同擔(dān)負(fù)起了布局造型的功能，其中色彩的作用尤占主導(dǎo)。這種繪畫中對色彩功能的強調(diào)是否得之于藏傳繪畫樣式的影響，還很難確定，但藏傳繪畫對色彩的倚重確強于漢系繪畫。同時，就畫面布局而言，畫師明顯有意回避了唐五代以來所形成的繁復(fù)、富麗的畫面布局，而是突出重點，注意留白，講究虛實映襯，追求閑逸空靈的韻致，這是與漢地審美風(fēng)尚的改變相呼應(yīng)的，體現(xiàn)了敦煌地區(qū)對于新的時代審美精神的敏感和接納，只是時代沒有給予這種新的趣味以足夠的成長時間。

榆林窟29窟的經(jīng)變畫雖不像前面提到的作品那樣精美，但也很有自己的特點：基本是線描與敷色并重；山水背景退居次位，完全采用的是一種圖案化、程式化的造型；衣紋的勾勒也頗為程式化，并不追求自然飄逸之趣，倒有一種版刻的工整和凝重，這也許是兼融了漢藏兩種繪畫技法后的產(chǎn)物。

總體而言，西夏時期敦煌壁畫表現(xiàn)出的新面貌并沒有越出敦煌藝術(shù)的大的風(fēng)格傳統(tǒng)，藏傳佛教的內(nèi)容，基本上是以敦煌的藝術(shù)傳統(tǒng)演繹的，在漢地佛畫繪制方式的總體制約下，藏傳佛教繪畫的因素被借用、吸收、改造、轉(zhuǎn)化、糅合。這一時期敦煌壁畫最具魅力之處就在于這種微妙地糅合為一體的二元文化的品格。兩種文化因素并不都是水乳交融般融會得不著痕跡，甚至有時還讓人覺得處理得不免生硬，但正是在兩種風(fēng)格對峙的張力中，西夏后期敦煌藝術(shù)表現(xiàn)出多元發(fā)展的可能。

3. 與同期漢地審美趣味的變化相呼應(yīng)，取得了能夠體現(xiàn)那個時代水平的繪畫成就

西夏時期敦煌壁畫的成就不僅僅體現(xiàn)在由于藏傳佛教藝術(shù)風(fēng)格因素的滲入而帶來的新的風(fēng)格境界，同時也體現(xiàn)在漢系佛畫在自身的演進中發(fā)展出的新技法、達(dá)到的新境界上，它們與同期漢地審美趣味的變化相呼應(yīng)，足以體現(xiàn)那個時代的繪畫水平。

再以榆林窟第3窟為例，前文已述，這是個兼融漢藏畫風(fēng)的洞窟。其中表現(xiàn)漢傳佛教內(nèi)容的經(jīng)變畫無論是技藝還是整體的氣韻都達(dá)到了相當(dāng)?shù)乃健Ｆ淠媳眱杀谥胁康木薹鶅敉磷兿啵莾煞?guī)模宏大的界畫作品，兩鋪經(jīng)變以建筑為主體，畫面的整體結(jié)構(gòu)由長廊和重檐廟宇確定下來，細(xì)部描繪得非常細(xì)致，眾多的天國人物散布其間，或聚或散、或立或坐、或歌或舞，安排得從容有度，整個畫面嚴(yán)謹(jǐn)而不呆板，緊湊而不局促，顯示了西夏時期該地畫工在界畫上達(dá)到的較高水平。

藝術(shù)成就尤高的是西壁兩鋪文殊變和普賢變（圖10/11），其突出的特征表現(xiàn)在三個方面，一是構(gòu)圖的別致，二是線描的水平，三是色彩的運用。就構(gòu)圖而言，奇?zhèn)サ淖匀簧剿c莊嚴(yán)縹緲的神仙世界和諧地融為一體，前景中云氣彌漫，普賢、文殊安詳?shù)刈诎紫蟆⑶嗒{之上，四周圣眾環(huán)繞，疏落有致地散布于云氣之中；云層之后是大面積的山水，山石高聳，奇峰兀立；山間云氣環(huán)繞，樓閣掩映，時有各種瑞相顯現(xiàn)；其下山海相接，波浪翻涌；山后是平疇遠(yuǎn)曠，悠渺廣闊。整個構(gòu)圖疏密有致，透視合理。自然山水雖作為背景、遠(yuǎn)景而出現(xiàn)，但幾乎占到整個構(gòu)圖的一半，一改此前的敦煌經(jīng)變畫以庭臺樓閣、歌舞伎樂充塞畫面的現(xiàn)象。自然山川在經(jīng)變畫中占到這樣的地位，明顯是受到宋以后山水畫大興的因素的影響。這樣的構(gòu)圖將兩幅變相提升到了一種新的審美境界：山水因為神靈的出現(xiàn)，更顯清幽寧靜、遠(yuǎn)離塵囂；而神靈騰云駕霧于山水間，則更顯縹緲靈異的法力和超然出塵的境界，這是一種將自然與神仙世界合二為一的漢地審美傳統(tǒng)的形象再現(xiàn)。

這兩幅變相的另一個突出特征在于以線造型的能力上，可以說它們是我國現(xiàn)存古代少有的工筆淡彩的壁畫杰作。兩幅變相中，云氣、海浪、人物全用線描寫出，通過不同風(fēng)格的線，云氣的蒸騰彌漫、海水的起伏動蕩、人物的肌理身姿、衣飾的飄拂動態(tài)乃至質(zhì)感都被表現(xiàn)得淋漓盡致。總體而言，這兩幅變相用線偏于細(xì)密、遒勁，乍一看，在繪制上沒有什么大的差別，但仔細(xì)觀摩，我們會發(fā)現(xiàn)其用線不僅變化多端，而且隨描繪對象的改變而變化，形成了許多微妙的差別，非常耐看。比如兩幅畫中的云紋勾勒方式不同，普賢變中以單線勾勒，云紋基本以一種接近圓形的方式內(nèi)卷，并聚集成團狀；而文殊變中則以雙線勾勒出連綿成片的云朵，云朵呈扁平狀，雙線之內(nèi)不再添加其他線紋。兩者相較，前者更具蒸騰彌漫之勢，后者則更富裝飾意味。又如對兩位主尊的描繪也存在細(xì)小的差別：普賢菩薩被塑造為一女性神靈的模樣，裸露的肌膚部分以中鋒運筆，鐵線勾勒，表現(xiàn)出肌膚豐滿而富于彈性的質(zhì)感，衣飾以流暢而遒勁的釘頭鼠尾描勾勒，與傳為北宋武宗元的名作《朝元仙仗圖》筆法接近，線條極富韻律和節(jié)奏感，將普賢表現(xiàn)得端莊而不失嫵媚；而文殊菩薩則是一副男性神靈的模樣，除了頭部和手腳外，全身著裝，線紋繁密、堅挺，多采用極富頓挫感的折蘆描，與普賢的造型相比，表現(xiàn)出更多的陽剛氣質(zhì)。

就色彩而言，其突出的特點在于，色彩的功能降低到了極次要的地位，兩幅變相幾乎就是接近白描的作品，只是在菩薩圣眾的頭光、身光、發(fā)髻、蓮座、衣飾等處施以少量的淡彩，而且色不壓線，所謂“于焦墨痕中略施微染”①，益發(fā)突出了線描的造型功能。這種畫法首創(chuàng)于唐吳道子，至宋李公麟發(fā)揚光大。兩幅壁畫洗盡鉛華，卻別有一種華美雋永的韻致，蘇軾云“發(fā)纖秾于簡古，寄至味于淡薄”，與此境界正相契合。

同樣杰出的還有前述榆林第2窟中的兩幅水月觀音，其突出的成就不在于局部技巧的發(fā)揮，而在于整體意境的營造。其造境靜謐空靈，有著“落花無言，人淡如菊”的典雅，和“不著一字，盡得風(fēng)流”的含蓄。而此前敦煌壁畫的風(fēng)格總體表現(xiàn)為富麗華貴，這種新境界的出現(xiàn)表明了敦煌壁畫和內(nèi)地繪畫藝術(shù)一樣，開始進入一個新的審美時代。

無論是榆林窟第3窟還是第2窟的漢風(fēng)繪畫，都顯示出一種趨勢，那就是除繁就簡，轉(zhuǎn)尋象外之境。在經(jīng)歷了六朝的奇幻、隋唐的華美之后，西夏后期敦煌壁畫另辟蹊徑，擯棄色彩的交響，尋求筆墨的變化，追求超逸的韻致。對于敦煌的傳統(tǒng)風(fēng)格而言，這是一次轉(zhuǎn)型，而對于漢民族藝術(shù)，卻是一次大的趨同，是一種絢爛之極歸于平淡的審美追求。

總體而言，五代以后，敦煌壁畫已呈現(xiàn)出明顯的頹勢。大唐壁畫是一種無法復(fù)制的輝煌，站在曹氏歸義軍時期滿繪壁畫的巨大的石窟中，我們可以感受到那種刻意摹寫的努力，奈何形與勢皆難以企及。敦煌壁畫發(fā)展至此，真的需要一種變數(shù)，西夏后期壁畫出現(xiàn)的轉(zhuǎn)向正順應(yīng)了這種需求。藏傳繪畫因素的滲入，帶來了新的風(fēng)格和技巧，刺激了西夏敦煌壁畫新面貌的產(chǎn)生和多樣化發(fā)展的可能；而漢系佛畫發(fā)展至此，也呈現(xiàn)出成功轉(zhuǎn)型的征兆，雖然這些變化都隨政局的動蕩戛然而止，但西夏敦煌壁畫的成就與獨特地位不應(yīng)由此而被忽視和遺忘。

（作者單位 上海藝術(shù)研究所）

責(zé)任編輯 陳詩紅

①段文杰：《敦煌壁畫概述》，《中國美術(shù)全集#8226;繪畫編#8226;敦煌壁畫》，上海人民美術(shù)出版社1985年版，第6頁。

①巴勒：《西藏藝術(shù)：洛杉磯郡立博物館藝術(shù)品圖錄》，轉(zhuǎn)引自謝繼勝《西夏藏傳繪畫——黑水城出土西夏唐卡研究》，河北教育出版社2002年版，第22—23頁。

①即《繪畫量度經(jīng)》、《造像量度如意珠》、《造像量度》、《佛說造像量度經(jīng)疏》。

①段文杰：《榆林窟壁畫藝術(shù)》，《中國石窟#8226;安西榆林窟》，文物出版社1997年版，第172頁。

①湯垕：《畫鑒#8226;唐畫》，沈子丞編《歷代論畫名著匯編》，文物出版社1982年版，第178頁