電影隱喻：理論原點與邏輯延展

電影理論的建構與發展，與電影隱喻密切相關。電影隱喻話語的任何一次轉換，不僅帶來了電影理論原點的更替，甚至還改寫了電影理論的發展路向。電影隱喻的形式，特別是 “生活之窗”、“白日夢幻”以及“鏡式文本”，不僅可以充分呈現電影理論從“影像外觀、影像機體到自反性影像”的發展軌跡，而且還是依據電影獨特資質所進行的理論延展。

一、 電影隱喻：尼克#8226;布朗與達德利#8226;安德魯的啟示

20世紀以降，“隱喻”一詞經常出現在語言學、文學（包括文學理論）、心理學、歷史學、哲學之中，成為人文學科的一個高頻詞匯，這使得一千多年來“隱喻已死”的學科成規得以破除。美國哲學家羅蒂強調，隱喻是“信念的第三源泉”，是“重織我們信念和愿望網絡的第三動力”，由于隱喻的存在，“語言、邏輯空間和可能性的領域是永遠開放的”①。顯然，這里的隱喻研究已經超越了亞里士多德時期作為修辭策略的階段。經過雅克布遜、艾柯、利科、戴維森以及萊考夫等理論家的努力，隱喻不斷超越語義、指稱和話語的舊日疆界，朝著海德格爾確立的“喚起最廣闊的視野”、“使言語從其起源處攀升”、“使世界顯現出來”等方向邁進，日益成為一種“我們賴以生存的方式”②。

隨著整個人文學科在當代對隱喻投入更多的關注，以及隱喻在人類認知活動中重要作用的凸顯，電影話語對隱喻的植入已經不是一種“理論先行”的從眾行為，而是旨在揭示電影自身特性的一種努力。在回溯電影理論史的發展時，尼克#8226;布朗曾指出：“電影理論借以闡述自己并借以產生各種隱喻、模式、方法和批評語言的那些框架性表述，本身也在經歷著新陳代謝和改造，通過并經歷了那些方法和視角上的更新之后，新的理論綜合體出現了，各種理論問題間的相互關系被重新構型，各種理論脈絡被重新組織。但是，我們不能夠根據那些框架性表述的沿革去認證和類推電影的理論史。我們可以說在那些外部表述的制約下，對電影特性的界定和陳述發生了變化。”①盡管我無法贊同尼克#8226;布朗的“不能夠根據那些框架性表述的沿革去認證和類推電影的理論史”的斷論，但在注意到“新的理論綜合體”生成的同時，也會具體而謹慎地對待有關電影理論的任何新的話語形態，比如隱喻的迭換與電影理論生發的互動關系。無獨有偶，另一位電影理論家達德利#8226;安德魯覺察到這樣一種現象：“精神分析法的引進，打破了巴贊與愛森斯坦之間的明顯僵局（這一爭論在無數電影理論文章中，一直持續到70年代）。它引進一種新的隱喻，即鏡面的隱喻，從而使銀幕前觀眾位置的觀念更加復雜化。這一富于啟發性的隱喻，引起了對電影理論（從以關系性的角度對意識形態和工藝技術的研究，到對觀眾認同電影基本機器的分析）和電影評論（涉及到觀眾位置和認同的影片讀解）的詳盡闡述。”②達德利#8226;安德魯指出的電影作為鏡子的隱喻以及這種隱喻對電影理論整體轉捩的作用，特別突出了新的隱喻形式猶如強心劑，推進了當代電影理論形態的演進，從而造成20世紀中后期電影理論的重要轉折。為此，我們想知道，電影被隱喻之后的情況到底會是什么樣？它們是如何被確定為電影理論原點的？而后又是怎樣被進一步推演的？

如果把達德利#8226;安德魯放在整個電影理論發展史中，我們會發現他實際上僅僅注意到了電影作為鏡子的隱喻，而對與電影隱喻相關的其他命題，諸如電影作為“電影境”、“畫”、“窗”、“夢”等的隱喻（有的理論家還把“語言”作為電影的隱喻形式），卻沒有提及甚至沒有暗示。在我看來，就所呈現的電影隱喻形式以及它們在電影理論史中的作用而言，“生活之窗”、“白日夢幻”與“鏡式文本”是三個最為重要的電影隱喻命題。它們不僅呈現為電影隱喻的不同形式，而且每一種新隱喻形式的出現，都在電影理論的原點上開拓出新的視野，從而形成了具有自身特點的理論譜系。

二、 電影作為“生活之窗”

弗朗西斯科#8226;卡瑟迪提出：“電影現實主義的爭論圍繞著兩個中心點產生：畫面與畫面的并置以及對電影的輝煌成就和現實真理的發現的支持。這些研究引發了最為重要的隱喻，電影作為世界之窗和生活之鏡”③。其實，無論是作為“世界之窗”還是作為“生活之鏡”，電影所注重的“畫面與畫面的并置”與“現實真理的發現”，在某種意義上都是以再現現實為目的的。更為重要的是，卡瑟迪為我們提供了一個思考電影隱喻的立足點。應該說，“窗”和“鏡”之間的聯系是不言而喻的，它們強烈地暗示著人看視世界的愿望。看視世界是人的存在方式，而“窗”和“鏡”也由此成為人看視世界的基本手段之一。在此基礎上，這里把“生活之鏡”作為“世界之窗”和“生活之鏡”兩者合一的一個便于表述的概念，我想是完全可以接受的。

透過攝像機鏡頭觀看，取景框猶如窗。窗是中介，它一頭連接觀看主體，另一頭面向世界。觀看主體對世界的感知則是通過窗這一中介取景的，窗所展示的是一個類似取景框里面的“自然主義”世界，這個世界具有攝影一樣的縱深感和似真效果。電影被隱喻為“生活之窗”顯然暗含電影和窗在功效上的某種一致性，強調媒介表現的現實效果。也就是說，在對世界的裁選中，電影具有超強的復制力，能夠使復制中的主體性降到最低點。尼克#8226;布朗曾提出，經典電影理論的基本特征之一就在于如何處理好影片與真實的關系。如果是這樣的話，電影作為“生活之窗”便是對觀照現實的一個隱喻性表述，這個表述還涉及到電影的真實特性問題。假若把電影范疇抽取為世界/影像的話，那么電影作為“生活之窗”則偏向于世界。

“窗”的存在固然是要看視現實，而當代電影的流行之現實恰恰可以用日常生活的完美呈現來加以說明。伊芙特#8226;皮洛提出，日常生活是電影的“近親”。這無疑意味著電影與日常生活之間存在某種難以割舍的聯系。在《世俗神話——電影的野性思維》一書中，她主張：“日常生活結構與新的傳播媒介確實類似。‘日常性’是必然的基礎，即使否定這一點的影片也必然以它為起點。”那么，什么是皮洛眼中的“日常生活”？“生活之窗”與“日常生活”的近親關系何在？皮洛進一步指出：“電影帶引我們鉆入生活的密林，仿佛去采集標本。這個世界的未分化狀態、紛雜印象的集合，符合我們日常的感知特點。”也就是說，“日常生活領域”是以“世界的未分化狀態、紛雜印象的集合”為基本內容的。盡管我們可以說這種對攝影機所呈現的日常生活的認知，是對攝影機自身的難以分化的統合性的取景方式的一種印證，但其中也暗含著皮洛所強調的“日常生活確實是盲目的世界，在這個世界中，存在通常喪失了確定意義……”，而在此基礎上，卻也使“表現出一切生動特征的獨特性和不可改變的具體性”成為可能①。應該說，“日常生活”在電影所呈現的“生動特征的獨特性和不可改變的具體性”中找到了自己應有的位置，“生活之窗”隱喻在日常生活中找到了自己豐富多彩的內涵。我想，這個位置便是以窗為棲居方式的看視及其結果。

從“生活之窗”觀照“日常生活”，紀錄性是一種有效方式。約翰#8226;格里爾遜把紀錄性看成是電影媒介把握環境、觀察現實和選擇生活的能力，而取自于原始狀態的題材和故事會更美，更富有哲學上的真實意味，原初場景和本色演員也會更好地賦予電影表現真實世界的魅力②。20世紀中期，滿目創傷的意大利成為意大利新現實主義電影之“窗”所極力觀察的“日常生活”。“把攝影機扛到大街上”（一定意義上，這個口號可以換成“打開窗戶查看世界”），打開電影之窗，“意大利的現實——它的街道、它的人民、它的節日、它的悲劇、它的日常生活”③便顯示在觀眾眼前。一批優秀文本成為了該時段意大利電影對“日常生活”的見證。諸如《羅馬，不設防的城市》、《偷自行車的人》、《游擊隊》、《大地在波動》、《溫布爾托#8226;D》等。

在“生活之窗”邏輯延展的譜系中，安德烈#8226;巴贊也是令人矚目的理論家之一。由“攝影影像本體論”、“電影起源心理學”和“電影語言的進化觀”組成的美學體系，甚至可以說是“生活之窗”隱喻的最為重要的成果。

巴贊指出：“攝影影像具有獨特的形似范疇，這也決定了它有別于繪畫而遵循自己的美學原則。攝影的美學特性在于揭示事實。在外部世界的背景中分辨出濕漉漉的人行道上的一個倒影或一個孩子的手勢。”④顯然，影像與客觀現實的某種意義上的同一性是巴贊認定的電影的基本內涵，這種現實性是由窗來實現的。銀幕遮擋了畫格以外的內容，但是人們并未懷疑那個空間的存在，像窗一樣，只要向左右運動，空間就會顯現出來。所以，巴贊進而指出：“攝影與繪畫不同，它的獨特性在于其本質上的客觀性。況且，作為攝影機的眼睛的一組透鏡代替了人的眼睛，而它們的名稱就叫‘objectif’。在原物體與它的再現物之間有另一個實物發生作用，這真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照嚴格的決定論自動生成，不用人加以干預、參與創造。”⑤需要注意的是，巴贊并不是傳統現實主義的忠實執行者，他邏輯在先地引入現象學，通過對視覺藝術的演化，探討人類與生俱來的“與時間相抗衡”的被他命名為木乃伊情結的寫實性心理①。現象學與現實主義傳統的理論旨趣大相徑庭，但在所謂的客觀性的追求上，它們之間似乎不能不說存在某種交集，一個追求客觀真實，一個追求主觀真實。站在窗下的巴贊所看到的現實遠非是一個客觀對應物，亦非是單純的影像與被攝物體之間的同一，而是經過主體意識加工的現象還原的結果，是“再現現實生活幻景的‘完整電影’”的神話②。另一位深受現象學影響的電影理論家讓#8226;米特里也分析說：“當我們看到‘銀幕上的花束’時，我通過呈現給我的影像想到實物。這個實物作為內在的真實，作為排除一切意向性的事物投入我的意識。因此，它有突破邊框掙脫邊框的趨向。它仿佛是僅僅‘透過一扇窗戶’看到的景象。”③米特里賦予透過“生活之窗”所看視的結果以意識性，揭示出一個被意識化的“實體”。沿著米特里的思路，他所強調的影像可以等同于“知覺的符號化現實”，也就是“生活之窗”看視的不再是實體本身，而是經過符號加工的現實。

德國電影理論家齊格弗里德#8226;克拉考爾也對“生活之窗”隱喻有所思考。他的典型論斷是：“一部影片只有當它是以電影的基本特性作為結構基礎的條件時，它在美學上才是正當的；這就是說，跟照片一樣，影片必須紀錄和揭示物質的現實。”④可見，“物質現實的復原”成為克拉考爾觀點的直接體現。他稱之為的“實體美學”認為電影的本質是攝影的外延，只有紀錄和揭示物質現實的時候，才能成為名副其實的影片。其實，“物質現實”是一個模糊的概念。幸好克拉考爾還反向性地規定了電影本性。他提出：“一部影片愈少接觸內心生活、意識形態和心靈問題，它就愈富于電影性。”我們可以較為輕松地感覺到克拉考爾眼中的“生活之窗”隱喻的大致內涵，但如果從西方語境中來審視克拉考爾的論斷，電影為現實世界的“復原”是復雜的，甚至與宗教哲學不無關系。“‘復原’一詞在基督教中是指個人得到‘拯救’的方式，即一個人以一種新的、脫胎換骨的方式在宗教上找到自我的過程……根據克拉考爾的觀點，電影作為一種媒介物可以彌合異化了的主體（或異化了的群眾）與物質環境的裂痕。他的寫實主義美學便是指向了這個神學的標識，即克服和超越異化”⑤。在嘗試通過影像與“物質現實”合一時，克拉考爾的“生活之窗”隱喻已經包含了彌合主體與客體分裂的哲學沉思。

在“生活之窗”隱喻的復雜指向中，麥茨的“現實印象”也有特色。麥茨強調：“在電影的許多問題當中，最重要的一個是，觀眾在看電影時所經驗到的現實印象問題，阿爾貝#8226;拉費（Albert Laffay）就曾經指出，觀眾在看電影時所經驗到的幾近真實的情景，絕對比閱讀小說、觀賞戲劇或欣賞人像畫為甚，電影帶給觀眾的是一種認知和情感的參與過程（很少人會對電影感到厭煩），電影很容易就挑起觀眾的認同感——未必百分之百，但至少比其他藝術多，而且是絕對生動有說服力——它提供給我們一種活生生的真實證據，以一種堅定的口吻說：‘就是這樣’。”⑥顯然，麥茨是在觀眾心理認同的基礎上來談論“生活之窗”隱喻的，也只有這種“現實印象”才能縫合觀眾的復雜的觀影體驗。

“生活之窗”作為電影的重要隱喻形式之一，它所帶來的理論延展，不僅清晰地表明看視方式及其看視結果用于詮釋電影特性的重要性。值得注意的是，這條理論的延展路向并不像大多數研究者認為的那樣，它只是經典電影理論的專利，無法在以表意為中心的現代電影理論時期通行。相反，它在自身的不斷變化中延伸至今，成為電影理論的一個重要的原則。

三、 電影作為“白日夢幻”

除了“生活之窗”隱喻之外，“白日夢幻”構成了另一個重要的電影隱喻。所謂“白日夢幻”是指“夢不服從于任何有意識的系統，它能揭示我們的人格，甚至是藏在其它東西里的我們的幻覺……夢能夠揭示往往被我們忽略的內心”①。由此可見，電影作為“白日夢幻”的隱喻，是由“無意識”、“夢”甚至想象等發展而來的。

從本源上看，電影作為“白日夢幻”的第一個重要的基礎是意識。意識是人們感覺和認識事物的最基本的手段之一。人類的意識流程不僅與電影的表意機制相似，而且它們之間還具有某種同構性。早期的電影理論家、應用心理學之父明斯特伯格指出：“大型塊狀的外部世界失去了重量，已經從空間、時間、因果關系中解放出來，披上了我們意識的外衣。人的心智超越了（膠片）轉動的瑣事和圖片，伴隨著輕松的音樂，獲得巨大的成就感。這是一個其他藝術無法提供的極大的愉悅感。”②在明斯特伯格眼中，“大型塊狀的外部世界”并不構成“電影成為藝術”的基本條件，而只有超越空間，“從空間、時間、因果關系中解放出來，并披上我們意識的外衣”，電影才獲得藝術的資質。所以，當今美國電影理論家和哲學家埃諾爾#8226;卡羅爾指出，由于明斯特伯格用意識等同來概述電影的特殊魅力，促進了精神分析理論與電影理論的迅速結合。

精神分析理論是以夢的研究起步的。作為這一理論的開拓者，弗洛伊德早期對夢進行了大量分析。他說：“夢不是一種軀體的產物，而是一種心理現象”，是意識流的產物，是對某種未滿足愿望所進行的虛妄性補償。夢可以改頭換面地把人類潛意識中與倫理學或社會現實規范相悖的愿望顯現出來。因而，“夢是一種（受抑制的）愿望（經過改裝）的達成”，也“是將思想變形而為幻覺的經驗”③。電影正如夢一樣，不僅僅是以影像化方式完成的幻覺經驗，而且還與夢有著相同的作用、相同的工作機制、相同的心理過程。這樣，攝影機就是觀眾之眼，觀眾取代了夢中之人。

如果說電影是一種基于意識流程上的“白日夢幻”，那么，如何解讀所謂的“白日夢”呢？弗洛伊德指出：“晝夢之所以為夢，或許是它和現實的關系與夢相似，而其內容也與夢一樣的不現實。然而，晝夢之所以叫做夢，也許因為具有與夢相同的心理特征。”進而，“有些晝夢經過短時間后，即代之以一種新的幻想，有些晝夢編成長篇故事，與時并進，隨生活的情形而變。文學作品就以這種晝夢為題材；文學家將自己的晝夢加以改造，化裝或刪削寫成小說或戲劇中的情景”④。 弗洛伊德這里指出的藝術與“白日夢”的關系，對于作為藝術形式之一的電影無疑同樣是適用的。蘇珊#8226;朗格就曾說過：“在其表現形式上，電影更像夢：它創制了一種視覺表現，一種直接的幻象秩序。那也是夢的模式。”⑤顯然，把基于意識流程的以敘事為目的的電影隱喻為“白日夢幻”是不無道理的。

針對電影與夢之間的同構性，“電影境”（cinematic situation）作為電影隱喻的一個重要概念被提出來⑥。“電影境”的最早提出與使用是在20世紀中期。由于夢與電影在許多方面的相似性，諸如“觀影者的消極狀況、他的舒適、他的無個性特征和受納性，共同引起退離現實”①，雨果#8226;毛爾霍佛便把“電影境”等同于夢境。隨后，萊博維希（S． Lebovici）提出了另一類似概念“電影攝影境”（cinematogrphic situation），并用精神分析法考察了它與夢的關系，得出相近的結論，發現“電影攝影境”和夢在視覺呈現上是相同的，比如：視覺運動的因果關系、暗示的表意方式等。依此邏輯，萊博維希認為各類經典影片都是為觀眾提供的似夢性表述②。黑暗的電影院、孤立的觀眾、影像的非現實性、等等，好似存于夢境里一樣；電影幻覺成為夢之幻覺。觀眾像夢中之人，以幻覺方式去實現自己的意愿。他們隱匿了自身強大的自主性，以一種消極的心理遁入意識流的“桃花源”或“烏托邦”，形成了一種心理學上的逆向性退化機制。

由于電影機制近似于“白日夢幻”，那么我們會提出一個問題，即在“電影境”中，電影作為“白日夢幻”，它的運行方式是什么呢？顯然，這個問題不能不讓我們再次回到弗洛伊德。在《釋夢》中，弗洛伊德認為，“夢的顯意”是通過“凝縮”、“移置”完成的。我個人認為，“凝縮”近似于文學理論的“典型化”，但不全是“典型化”，它是松散意義的集中與精煉；“移置”則是把隱含的意義通過“合法化”的物象表現出來，實行的是物像之間的替換。顯然，“電影境”中的“夢中人”， 在體驗與夢相同的表意方式。但是，麥茨認為“電影境”與夢境是有區別的。夢境更側重于深度睡眠，而“電影境”則是半睡眠的“白日夢幻”狀態。可就麥茨本身的研究來看，它們之間的不同只是體現在表意的程度上，并沒有方式上的差異。

與“白日夢幻”相對應的是好萊塢電影，尤其是經典時期的好萊塢電影。它和“白日夢幻”有著異曲同工之妙。巴贊在考察美國西部片時，認為把“西部片的本質歸結為它所包含的任何一項表面的元素的企圖都是徒勞的”，“西部片的深層實際就是神話”③。這正切合伊芙特#8226;皮洛視電影為“似夢”神話的論斷。為此，托馬斯#8226;沙茲進一步指出：“獨特的敘事邏輯就更能壓倒真實世界的邏輯，從而創造出一個人為的風景線，而且還創造出人為的價值系統和信念系統”④，并且“這種封閉在電影中的敘事是以‘大團圓的結尾’出現的，它魔術般地解決了敘述沖突”，“環境和/或一組人物的潛意識中所固有的類型沖突的建置……借助于成規化的情景和戲劇性的對抗，實現了沖突的解決”⑤。顯然，美國電影的這種“白日夢幻”型的敘事系統，是以神話敘事結構為參照的，它借鑒了經典戲劇的沖突模式，用類型化的人物和自然流暢的連續性剪輯來確保觀眾對影像本文的認同，形成一種如夢般的幻覺。難怪，從伊利亞#8226;愛倫堡把好萊塢命名為“夢幻工廠”之后，許多評論家都不愿意把好萊塢電影從“白日夢幻”中剝離出來。

由此可知，把由意識發展而來的“白日夢幻”隱喻設定為電影理論的原點，不僅打破了西方理論家過分依賴弗洛伊德的學術理路，而且還為“白日夢幻”找到了更有價值的理論原點：電影似夢的意識機體。這個原點上的理論開始于明斯特伯格，得益于弗洛伊德，而在德勒茲手里壓倒了電影的其他理論。

四、 電影作為“鏡式文本”

盡管在現實主義（包括文學與電影）理論中，通常會把“鏡子”與現實聯系起來，比如盧卡奇有“電影是現實的雙重鏡子”之說，而弗朗西斯科#8226;卡瑟迪也有“生活之鏡”之說，但眾多的電影理論文本顯示，電影作為“鏡式文本”的隱喻是與拉康的鏡像理論密不可分的。

就鏡子本身而言，它一直是人類用于自我映射的重要介質。它不僅反映著主體的心靈，而且還成為覓尋宇宙隱秘和探索微觀物質奧妙的重要工具。因而，對于人類來說，它呈現心靈，映照現實，窺視將來；無一不有，無處不在。鏡子的獨特功效與人類映照心靈的需要，使之成為文學藝術表現的重要載體①。作為隱喻引入的“鏡式”，是20世紀人文學科的一個重要現象。美國文藝理論家M． H．艾布拉姆斯在歸納浪漫主義文藝傳統時，曾引入“鏡”之隱喻，認為它“把心靈比作外界的反映者”，從而引起人文學者的巨大關注。羅蒂則引入“鏡喻”重新考察了古希臘以來的哲學，認為“決定著我們大部分哲學信念的是圖畫而非命題，是隱喻而非陳述。俘獲住傳統哲學的圖畫是作為一面巨鏡的心的畫面，它包含著各種各樣的表象，并可借助純粹的、非經驗的方法加以研究。如果沒有類似于鏡子的心的觀念，作為準確再現的知識觀念就不會再出現。”②顯然，不論是艾布拉姆斯還是羅蒂，他們都嘗試把“心”隱喻為“鏡”，也就是說，“心”之表象亦為“鏡”之映像，甚至羅蒂干脆把他之前的西方哲學視為“鏡式本質”，而笛卡兒、康德等哲學大師只是對這面鏡子進行審視、修理、磨光，以獲得更多的表象。

相比之下，電影作為“鏡式文本”的隱喻，并沒有其它人文學科走得那么遠，它主要源自拉康的“鏡像階段”。拉康在他的精神分析中引入了一個重要的物像——鏡子。他認為，在6至18個月期間，兒童的心理進入了一個發現自我的成長期，通過鏡子的介入，兒童感知到了自己的形象，以一種不完整身體的鏡像發現“鏡中之我”，進入一個新的心理階段——建構主體與他者（包括自身身體形象）關系的鏡像階段。拉康把此次認同稱之為“一次同化”。在“一次同化”中，“鏡中之像”以錯覺來比對自我與他者（包括環境）的關系，并且出現了一種心理發展——幻覺型的自我建構。鏡像階段與鏡子的發現，加劇了主體精神分析的急速提升。

成為“鏡式文本”電影隱喻理論的另一資源，是拉康的“想象/象征/真實”理論。他提出，想象是基于鏡像階段建立起來的形象經驗，主導自我與他者之間的認同，聯系形象與想象、欺騙與誘惑，“自主的自我”作為想象秩序的一個構成部分，往往把主體束縛在幻象悖論之中。象征秩序則是一種語言機體，具有能指效用，建構了文化維度上人的“主體”，關聯快樂、死亡，為主體現實的表征。真實秩序則由兩部分組成，一是個體之外的“客觀存在”，一是主體內部無法通達的“無意識”。對電影而言，拉康的“想象/象征/真實”秩序意義重大。麥茨的第二符號學便是與拉康理論結合的典范，在麥茨眼里，電影成為以想象形式完成的象征文本，是“想象的能指”之下的“鏡式文本”，成為游弋于“想象/象征/真實”三界里的藝術精靈。值得提出的是，在“想象的能指”之下，傳統的作為修辭手段的隱喻構成電影作為“能指機體”的重要表意手段，并沒有作為理論原點來呈現。所以，電影隱喻的真正內涵開始退卻，從“信念”的通達方式滑向修辭或表意手段。

對于“鏡式文本”這一電影隱喻話語來說，鏡像理論至少具有兩個啟示。首先，兒童心理的自我建構，猶如觀眾對影像的認同一樣，是在現實的干預下通過幻覺認同進行的，亦即“在電影幽暗又帶有夢幻般的觀影情景中，觀眾是按照他們兒童時期（‘鏡像階段’）與外部所建立的那種初始關系，來認識、理解銀幕世界與自我關系”③。其次，“鏡”如銀幕，是銀幕的直接隱喻。在觀眾認同中，鏡子始終從屬于主體的建構，單獨的作為中介實體的鏡子是毫無意義的。因而，銀幕不應被單獨強調，而應放在觀眾的心理機制中考察，影像猶如鏡像。為此，“電影銀幕，對于人類來說，正是代替了被打碎的鏡像，使主體重新進入到幻覺化、想象化的視覺世界中。觀眾是通過對影像的認同，再度尋找到了一個標準化、理想化的認同對象”④。可見，電影作為“鏡式文本”的隱喻，深入呈現觀眾與影像的關系，以及觀眾對影像的主動性地自我建構過程。對此，從符號學進入電影的麥茨也強調：

觀影者一旦把自己認同為觀看，他就不得不也認同攝影機，攝影機在他之前看到他正在看的東西，攝影機的機位（＝框架）決定了滅點（vanishing point）。在放映時，攝影機是不在的，但它有一個另外裝置的代表，被準確地稱為“放映機”。觀影者有一個在他身后的裝置，在他的頭部后部，這恰好正是幻想對一切幻象進行調“焦”的所在。①

除帶來影像與鏡像的同構關系和隱喻意義比對外，電影作為“鏡式文本”還表明了觀眾認同中具有的強大主體性，甚至在主體的強大作用下，形成了一種新的影像——自反性影像（self?鄄reflexitive image）。之所以把它稱為“自反性影像”，是為了和鏡中之像或者銀幕之像進行區別。自反性影像主要關注的是文本與主體的聯系，對于導演或者觀眾來說，自反性影像都能映現主體的自我意識，是主體情緒的投射，具有移情效果。在“鏡式文本”的隱喻中，自反性影像是基于認同者的影像幻象，是主體情感的自我移植和投射，其最終目的是利用對影像的識別與選擇機制進行心理的自我滿足性的調節。但是，觀眾在鏡像中的自我投射，并不是一開始就出現的，而是經過了一段自我的缺失，并在自我缺失之中重新發掘自己的主體意識，使得“被電影戲擬的‘現實’因而首先是‘自我’的現實”②。自反性影像是一種主動的縫合，它通過完美的影像修辭策略，在自我不在場的情形下（在鏡式文本里）達成欲望的滿足。顯然，認同后所形成的自反性影像是一種心像，與鏡中之像或者影像的差異是顯而易見的。自反性影像的提出，主要是為一種重要的認同結果打下基礎，亦即下面所涉及的觀眾的心理迷戀。

觀眾心理迷戀猶如鏡像階段的自我迷戀，麥茨稱之為“戀物癖”，是“發生于將想象界、象征界、真實界連接起來的電影中的‘退行’（重復），這些扭曲的每一種都以一種信念為先決條件”，是欲望的身體在電影技術的支配下做出的無奈依靠，電影迷戀就是陶醉于電影影像技術系統帶來的自反性影像中，并為此津津樂道，得意忘形，甚至迷失自我。為此，1913年1月15日美國紐約出版的《紐約戲劇鏡報》（The New York Dramatic Mirror）在《銀幕中的人格》一文中指出，電影中的明星受到數千計的觀眾期待，被模仿了的人物表情是通過無法理解的銀幕來完成的，是一種銀幕中的人格力量在吸引觀眾③。無疑，正如美國學者理查德#8226;阿倍爾試圖考察的那樣，1910年到1914年美國瘋狂“影迷”的形成，正是與影片中觀眾對影像認同中的虛擬幻象有關。迷戀明星，乃至迷戀電影中的其他物象，其實是對自反性影像的迷戀，只是明星或者對象通過精美的影像化修辭手段更容易促成觀眾的認同。對于電影中的戀物現象，麥茨一針見血地指出：“戀物癖在電影中也像在別處一樣，是與好的對象密切聯系在一起的。戀物的功能就是為了修復后者，它因美德而受到可怕的缺失的發現的威脅。”④對于受精神分析理論濃厚影響的麥茨來說，“戀物癖”更接近弗洛伊德的精神分析，如果把戀物癖換成心理迷戀（或者電影迷戀），無疑將是電影與觀眾認同中主體自我滿足的最好解答。

在具體的電影實踐中，電影作為“鏡式文本”隱喻的一個突出現象是導演對鏡子的使用。影像本文對鏡子的使用與縫合，是有層次的。第一個層次是道具。從畫面的結構關系來說，它可以拓展影像空間，突破畫格的限制；從人物的表現方面來說，它可以多視點地展現人物的不同側面，而這種不同側面在文本中與人物塑造的多重性格有關，所以這個層次也是文本對鏡子最基礎的使用方法。第二個層次是敘事的功效，通過鏡子暗示某種敘事的伏筆，或者暗示人物的命運。當然，最為理想的追求是，電影作為整個文本的“心理鏡像”，亦如法斯賓德的電影那樣，通過鏡子打破影像的敘事現實，進入到一個“以假想為前提的退行性生存狀態，正是主體在鏡子面前產生的心理狀態，在這種意義上看法斯賓德影片中人與歷史，人與社會的關系，實質上近似于人與鏡子之間所形成的想象關系”①。

“鏡式文本”隱喻，還在電影語言學層面上制造了一種“鏡像”關系。這種鏡像關系，亦即為“能指的想象”，依賴于夢的語言機制，囊括了鏡中之像、幻象、假象、表象、主體印象等多重表象。如果借用索緒爾與羅蘭#8226;巴特的觀點來看的話，這些“象”或者“像”，構成了一道道的“能指”符號，從而打破了所指物象帶來的表意局限。

當然，對于電影與鏡子之間的隱喻關系，達德利#8226;安德魯也注意到了不少問題，他認為，“應當批判地對待這種隱喻。奧爾特曼便直接試行過這種批判，他引用艾珂的神話來批駁那喀索斯神話（一個源于鏡面的核心型精神分析情節），從而將他的心思轉向聲帶，聲帶是到那時為止一直被可恥地忽視的電影綜合體的一個方面。不久以后，奧爾特曼在《耶魯大學研究》（第60期）上編了一期電影/音響專輯，發表了被這個新興的隱喻所激勵的現代主義理論家對電影理論重新思考后寫出的文章。電影理論朝著這樣的方向、我想也是它應去的方向而去：隱喻和批判，不斷修正我們在人類歷史中對于電影的描述”②。在此，安德魯試圖指出電影作為“鏡式文本”局限，走出“鏡式文本”困境的方式是對新的隱喻的重新找尋與介入，或者在理論的自反性層面加強批判性的深省。

從“生活之窗”、“白日夢幻”到“鏡式文本”，這三種最基本的電影隱喻形式，不僅僅是電影作為媒介表述的結果，更重要的是，它帶來了電影理論研究范式的多樣性，形成電影現實、意識機體、鏡式影像三個核心的理論原點，而電影理論便是在這三個重要的理論原點上依據自身的理論邏輯不斷延展，形成了與其它藝術不一樣的理論體系和表述模式，從而全面主宰了電影的“理論場域”。如果忽視電影隱喻，忽視它們在電影理論中的邏輯延展，那么就會盲目地拖入“后電影理論”的困境中。這也是“后電影理論”被大衛#8226;波德維爾、埃諾爾#8226;卡羅爾提出，但卻無法深入建構的主要原因吧。

（作者單位 西南大學美術學院、中國藝術研究院研究生院）

責任編輯 容明

本文為筆者主持的2007年度教育部人文社會科學一般項目“電影隱喻研究”的成果之一，批文號為：07JA760011。

①其它兩個源泉分別為：知覺、推理。知覺把一個新的信念強加于先前的信念系統，改變我們的信念；推理則是先前的信念會使我們轉向某種先前沒有的信念，迫使我們要去改變這些先前的信念，抑或探究這個新信念的后果。顯然，在羅蒂眼里，知覺、推理關注的是邏輯判斷，是句子的真值，而隱喻則超越句子真值關注內容。由于傳統哲學是在視覺中、在理論中、在對現存事物的沉思中達到頂點，所以拒絕承認隱喻是真理的第三來源。參見理查德#8226;羅蒂《后哲學文化》，黃勇編譯，上海譯文出版社2004年版，第27—28頁。

②參見G． Lakoff ＆ M．Jonhson，Metaphors We Live By， University of Chicago Press，1980，p. 4。“我們賴以生存的方式”譯自該書書名。他們指出，隱喻在日常生活中無處不在，不僅在語言中，而且還在思維與行動中，我們用于進行思考和行動的日常概念體系，其本質是隱喻性的。

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①尼克#8226;布朗：《電影理論史評》，徐建生譯，中國電影出版社1994年版，第179頁。

②達德利#8226;安德魯：《電影理論概念》，郝大錚、陳梅譯，上海文藝出版社1990年版，第13頁。

③Francesco Casetti，Theories of Cinema:1945—1995，Austin：University of Texas Press，1999，p． 21．另一學者查爾斯#8226;阿爾特曼也認為：“就認識論而言，畫框：形式主義，窗戶：現實主義；就技巧而言，畫框：蒙太奇，窗戶：長鏡頭+深焦”，亦把現實主義隱喻為“窗”。參見查爾斯#8226;阿爾特曼《精神分析與電影》，李恒基、楊遠嬰主編《外國電影理論文選》下，三聯書店2006年版，第536頁。

①伊芙特#8226;皮洛：《世俗神話——電影的野性思維》，崔君衍譯，中國電影出版社1991年版，第11頁。

②約翰#8226;格里爾遜：《紀錄電影的首要原則》，單萬里、李恒基譯，單萬里主編《紀錄電影文獻》，中國廣播電視出版社2001年版，第501—503頁。

③喬治#8226;薩杜爾：《世界電影史》，徐昭、胡承偉譯，中國電影出版社1995年版，第396頁。

④⑤安德烈#8226;巴贊：《電影是什么？》，崔君衍譯，中國電影出版社1987年版，第13頁，第11頁。

①關于巴贊對影像與心理學、物質的關系，參見David Brubaker，André Bazin on Automatically Made Images，The Journal of Aesthetics and Art Criticism，51：1，Winter 1993，pp． 59-67。

②安德烈#8226;巴贊：《電影是什么？》，第20頁。

③讓#8226;米特里：《影像作為符號》，李恒基、楊遠嬰主編《外國電影理論文選》上，三聯書店2006年版，第344頁。

④齊格弗里德#8226;克拉考爾：《電影的本性——物質現實的復原》，邵牧君譯，中國電影出版社1982年版，第46頁。

⑤尼克#8226;布朗：《電影理論史評》，第65頁。

⑥克里斯蒂安#8226;梅茨：《電影的意義》，劉森堯譯，江蘇教育出版社2005年版，第4頁。

①弗雷德里克#8226;阿斯特呂克：《科恩兄弟的電影》，劉娟娟譯， 江蘇教育出版社2006年版，第182頁。

②Munsterberg Hugo， The Film: A Psychological Study，New York: Dover Publications Inc.，1970，p． 95．

③④弗洛伊德：《精神分析引論》，高覺敷譯，商務印書館2005年版，第165—166頁，第70—71頁。

⑤Susanne Langer，A Not on the Film，in Noel Carroll Finhee Choi(eds.)，Philosophy of Film and Motion Picture: An Anthology，UK：Blackwell Publishing Ltd.， 2006， p．80．

⑥僅僅從翻譯角度看，“cinematic situation”和“cinematogrphic situation”都可譯為“電影境”，但深入到詞源角度，“cinematic situation”是指“電影境”，而“cinematogrphic situation”則是指“電影攝影境”。從兩位理論家分析問題的語境來看，兩者并無區別，都可以引入對夢進行分析。但是，弗朗西斯科#8226;卡瑟迪卻對此做了嚴格區分：“cinematic situation”常常用于電影心理學的分析，是銀幕、攝像機與觀眾的交融點，關注的是影像心理中的知覺、理解、記憶等認知力，包括影像的認知與破譯， 故事帶來的心理快感，角色身份的認同等;“cinematogrphic situation”則不一樣，它轉為精神分析中用于電影對夢境的替換（相關分析參見Francesco Casetti，Theories of Cinema:1945—1995， p． 94， p. 160．）。但本文認為，在具體的電影分析中，兩個詞語可在某種程度上互涉。

①轉引自查爾斯#8226;阿爾特曼《精神分析與電影》，李恒基、楊遠嬰主編《外國電影理論文選》下，第538頁。

②Francesco Casetti，Theories of Cinema:1945—1995，pp． 160-161．

③安德烈#8226;巴贊：《電影是什么？》，第232頁。

④⑤托馬斯#8226;沙茲：《舊好萊塢/新好萊塢：儀式、藝術與工業》，周傳基、周歡譯，中國廣播電視出版社1992年版，第66頁，第136頁。

①關于鏡子在人類文化的重要作用，參見馬克#8226;彭德格拉斯特《鏡子的歷史》，吳文忠譯，中信出版社2005年版。

②理查德#8226;羅蒂：《哲學和自然之鏡》，李幼蒸譯，商務印書館2003年版，第9頁。

③④賈磊磊：《電影語言學導論》，中國電影出版社1996年版，第81頁，第82頁。

①所出引文，參見王志敏翻譯的克里斯蒂安#8226;麥茨的《想象的能指》（中國廣播電視出版社2006年版，第46頁），但我經過與原文的比較，這里選用了郝大錚、陳梅翻譯的達德利#8226;安德魯《電影理論概念》（第198頁）中的譯文。

②讓-路易#8226;博德里：《基本電影機器的意識形態效果》，李恒基、楊遠嬰主編《外國電影理論文選》下，第563頁。

③參見Richard Abel，Americanizing the Movie and “Movie-Mad” Audience :1910—1914， California: University of California Press，2006， pp． 254—255。

④克里斯蒂安#8226;麥茨：《想象的能指》，王志敏譯，中國廣播電視出版社2006年版，第69頁。

①賈磊磊：《電影語言學導論》，第85頁。

②達德利#8226;安德魯：《電影理論概念》，郝大錚、陳梅譯，第13—14頁。