麥茨的電影符號學及其意義

從符號學的角度來說，電影符號學屬于應用符號學的一個分支，其理論基礎和方法主要來源于索緒爾以來發展起來的結構主義分析方法。作為電影符號學的創始人，克里斯蒂安#8226;麥茨運用語言學、符號學原理對電影進行分析，對電影的意指系統進行解讀，試圖揭示電影作為表意系統的內在規律，探討電影活動的深層結構和組織原則。麥茨認為，影像作為電影的核心要素，沒有類似語言中音素、語素那樣的最小單位和離散性元素；同時，影像的能指和所指之間距離太短，沒有語言中的第二分節，具有現實化的特點和不可分解性，因而不是索緒爾所說的語言系統，即不是語言學定義上的語言。同時，鏡頭在意義和功能上類似語言中的陳述段，在這一層面上具有類似語言的系統和結構，因而電影又是一種類語言。總之，電影是沒有語言系統的語言。

一、 對電影的語言學分析

1. 電影語言觀念。在麥茨之前，電影語言的概念就已經被研究者廣泛接受和使用。20世紀20年代意大利的利西奧圖#8226;卡諾多（Riccioto Canudo）和法國的路易#8226;德呂克（Louis Delluc）就已經提出電影如語言的說法。他們認為電影猶如語言，但不是文字化的語言，而是一種跨越語言障礙的視覺化國際語言①。匈牙利電影理論家巴拉茲也認為電影是一種語言：“現在，電影只用一種共同的世界語言講話。有時候，為了具有地方色彩和裝飾效果以及渲染環境氣氛，電影才增添民族和民俗特點。”②法國理論家亞歷山大#8226;阿斯特呂克1948年在《法國銀幕雜志》第144期上發表《攝影機——自來水筆，新先鋒派的誕生》，認為電影已逐漸形成為語言，電影藝術家使用攝影機猶如作家使用鋼筆，作家書寫文字，電影藝術家則以影像畫面作為自己的語言基礎，用來表達自己的思想、翻譯自己的觀念形式。

然而，此時人們所說的電影語言不過是一種比喻性質的通用說法，人們說電影是一種語言，僅僅是認為電影和語言從哲學的類比的本質上接近，但是并未對電影進行真正的學科性的語言學分析。而“符號學或語言學是語言學家為了將語言繁復歧義的多樣性簡約化為可操控的生成性原則而構建的研究實體”①。因此要對電影進行理性的語言學分析，必須明確語言單位元素和電影單位元素之間的等同或差異之處，辨別電影有無和語言一樣的符號化單元和生成性原則，才能確定電影到底是不是一種語言，以及電影和語言究竟在何種程度上相同或者不同，這便是電影符號學所要做的工作。麥茨運用語言學、符號學原理對電影的抽象的指示會意系統進行了分析，他的關注點在于：影片的文本系統中是否存在類似語言中音素、詞素那樣的最小的單元（minimal units）以及電影有無分節（articulation，可以產生不同單元組合的抽象單位）等問題。

2. 影像缺乏離散性元素單位（discrete elements）。麥茨認為電影是靠影像來說話的，影像是一種語言，因為它能夠表情達意，但它與我們一般意義上的語言不同，是一種“形象化的語言”。從歷史發展角度看，影像是一種特殊的器具，在電影出現之前，它并不存在。在攝影發明之前，繪畫具有“仿真”功能，但無論畫的效果如何逼真，這種“仿真”活動都只是一種藝術的模擬。攝影術的發明，使得對現實的視覺表現通過機械復制和光化學反應得以實現，照片是現實景象的再現和復制，而不是模擬和仿真。電影是在攝影的基礎上發展而來的。所謂“影像”從技術上說是按照某種速度（例如每秒16格、20格或24格）展示出來的一組照片，因此影像實際上又是一種“活動照片”。照片能夠表現靜止的現實景象，影像則能夠表現活動的現實景象。有一點是確定無疑的：影像是電影諸多元素中惟一一個在電影誕生之時就存在的事物，而對白、聲音、音樂等都是后來才慢慢加入的。因此影像是電影獨有的藝術形式，電影的特性應該來自于影像而不是別的什么東西。因此麥茨便確定了研究影像作為他的電影符號學的切入點。電影的特性應該取決于影像的特性。

經過分析，自然語言的陳述和語意群總是能夠遞減分解為一些更小的離散性單位元素，例如字、音素、詞素等，這是自然語言作為語言系統的一種屬性。現代語言學的基本任務之一就是分析語言系統中這些基本的單位元素，并且厘清這些基本元素遵循何種規律運行組合。那么，對于電影來說，電影有無和自然語言中相仿的離散性元素單位？什么是它的最小單位？麥茨引用哈里斯（Zellig Harris）的說法，影片鏡頭中的每一格可以看成是電影“最小的”元素，這是從技術上來說影像能夠被分解的最小單位，但對分析者而言，這一格仍然非常復雜，信息量巨大，不像語言學中的音素、詞素那樣可以做到盡可能的單純。

電影中的事物，即使是一格膠片上的事物，對它進行定位都是困難的。例如電影中的一部汽車，具有一定的顏色、大小、型號，將這些層面都獨立起來進行分析即便是可能的，那也會成為對現實中汽車符號的分析，而不是對汽車影像的分析。再比如影像中還存在聲音，它從組合的角度講有開始、發展和結束，從聚合的角度講有音量的高低強弱、音質的粗細等范疇。除此之外，影像中還有各種人體、物體的形象、色彩、服裝、家具、風景、音樂等元素，幾乎每一種元素都可以構成獨立的符號系統，因此，即使是對一格的影像進行符號化的整編都是不可能的。在電影中即使是最小的電影要素仍然包含許多的信息。“從符號學的觀點來看，這些元素盡管已經是‘小’的了，它們仍然比口頭語言中的最小單位大（例如格雷馬斯所說的“義素”），也比一些自身較大的語言單位大（例如“詞”）”②。“因此，當電影符號學觸及‘小的’單位元素時，便遇到了它的瓶頸，它的領域便難以確定了”③。

麥茨還把電影鏡頭和自然語言中的字詞進行了對照。早期的理論家也常以語言學方法來研究電影，并將鏡頭比作字，將段落比成句。例如法國劇作家亞歷山大#8226;阿爾諾（Alexandria Alno）認為：“電影是一種畫面語言，它有自己的單詞、造句措施、語形變化、省略、規律和文法。”④麥茨認為這種比擬是錯誤的。鏡頭和字詞的不同在于：

（1）鏡頭是不可數的，無限的；字詞是有限的。

（2）字詞是習慣語的衍生物，早已存在于字典里面；鏡頭則是導演的創造，提供的資訊異常豐富。

（3）字詞是有定義的；鏡頭呈現的是未定義的資訊。

（4）鏡頭不等于字，功能上類似于陳述，但不等于陳述。①

在自然語言中，即使是最復雜的陳述，經過分析之后，仍然可以遞減成為一些離散性的要素：詞素、音素、字等，它們的數量都是有限的，而鏡頭則是無限的。鏡頭也由一些要素組成，例如影像中的視覺要素，但這些要素本身仍然是無限多的，本質上其意義尚未確定，所以視覺要素仍然是一種非離散性元素，因此我們無法從鏡頭中分析出某些離散性的元素單位。麥茨認為電影沒有文法，只有修辭，因為它的最小元素單元難以確定，而符碼作用只存在于大的語義段（組合段）中。電影的語言只有在相對大的要素層面（句子）才有其特殊的元素單位，而能夠從電影中分離出來的基本的符號化的元素單位就是敘事組合段。

帕索里尼（Pasolini）也試圖用語言學和符號學來分析電影。他的側重點雖然和麥茨不同，但是對電影的看法和結論都基本一致。帕索里尼是通過將電影和文學進行對比來說明電影特性的。他發現電影和文學的“工具性”基礎不同，文學以一套語言系統作為交流的基礎，而電影則沒有一個通用的工具作為交流的基礎。文學的基礎——自然語言是已經存在了的一套抽象體系，這套體系有自己的規則和模式，可以通過字典、語法來對之進行了解。但是電影建立在一個更寬泛的符號基礎上：它包括人的表情符號、相貌、動作以及現實中存在的一切形象符號，這些東西都先于電影而存在，憑人的本能就可以領悟，因此，“作為電影基礎的那種語言工具是一種非理性的工具”②。形象符號具有具體性和物化狀態，由這些要素組成的畫面是沒有詞典的。形象是無窮無盡的，永遠不可能像語言那樣收集一定數量的抽象詞匯，所以 “世界上并沒有一本形象的詞典”③。帕索里尼也把文學家和電影導演的工作進行了對比：文學家的工作就是從現有語言系統中選取詞匯和句子給予個性化的表現，即在一個現有的語言之上進行美學的創造，而電影的工作卻是雙重的：“1. 他必須從混沌世界中選取形象符號，使其可用，并設法把它們編入一本形象符號詞典；2. 他還必須做作家所做的那種工作：使純詞態的形象符號得到具有個性特征的表現。所以作家的工作是美學的創造，而電影導演的工作則先是語言的創造，然后是美學的創造。”④即便電影導演自行創造了他自己的詞匯，這些詞匯也是通用的語言，因為眼睛在任何地方都是相同的，不可能創造出像自然語言那樣一套具有獨立規則和組織的語言系統。在電影中，現實總是先于程式。隨著電影的發展，也會出現一些程式化的東西。例如火車車輪在蒸汽中轉動的畫面——表示出發；忽然電閃雷鳴，大雨滂沱——表示人物心情的變化等等，但是這種程式首先是一種風格元素，不是通用文法，雖然它們也可以被當作句法來使用。帕索里尼的結論是：形象符號是具體的而非抽象的，它沒有詞典和文法，它們具有某種共同傳統，既有文化的差異性（例如對形象的解讀和民族、文化、教育程度等相關），又具有世界共通的基本視覺規律。

麥茨認為影像信息過于復雜，鏡頭是無限的，沒有離散性元素單位；帕索里尼認為形象符號是具體的現實的無限的，沒有詞典和文法，其實說的都是一回事，即電影中沒有自然語言那樣一套既定的獨立規則和系統，無法分解出語言學和符號學意義上的單位元素，因此不能對電影進行符號化的整編。

3. 影像沒有第二分節（second articulation）。索緒爾認為語言是作為能指的語音和作為所指的概念的結合，這就像是一張紙的兩面，兩者同時存在。能指和所指的關系是隨機的、約定俗成的，而不是固定不變的，所以同一概念可以有不同的詞表達，而同一詞語也可以表達不同的概念，因此在語言中能指和所指是分離的。例如，“樹”這個漢語詞匯可以表達“一種木本植物”這個概念，同時在英語中，“tree”也可以表示這個概念。因此，可以說，在“一種木本植物”這個所指（概念）和它的能指（某個詞匯）之間其實是互相分隔的，每一種民族語言都可以有一個代表這個概念的詞匯，這便是語言的隨機性和任意性。

麥茨對影像的認識是建立在一種語言學的分析方式之上的。他認為影像也是能指和所指的結合體，但是“影像論說是一種開放的系統，因為它的基本單位——影像是非離散性的和非概念化的（它太自然了），其能指和所指之間缺乏距離，因此不容易被符號化整編”①。影像中的能指和所指距離太短，無法分離。電影中如果出現一個表現“樹”的影像，這一影像代表“樹”這一概念和意義，代表“樹”的影像（能指）和這一影像所代表的“樹”的意義（所指）之間，人們很難分清兩者區別何在。這是因為影像是對現實景象的再現和復制，影像與現實的聯系是建立在一種相似性而非隨機性之上的。例如“狗”這個單詞出現在文章中，它雖然有其詞典意義，但也可以因使用者、語境而產生不同的意義。把一只狗攝入鏡頭，卻是一個意義確定的單元，它一定具有完整的外形、具體的存在環境和動作，從語義上說類似于“一只白色小狗趴在地上”這樣的句子，所以麥茨說：“電影是一種現實世界的語言，它特殊的本質在于把世界轉換成一種述說，其‘世界性’因而得以保留。”②電影的基本運作方式具有機械性的特點，以攝影為基礎產生的這種活動影像，往往使其意義的內在結構不屬于電影，而是屬于某種文化。電影的意義超越在電影之外，落入文化的范疇之中了。日后，麥茨在《語言與電影》中接受了艾柯的批評，認為電影能指和所指之間類比的相似性仍然是符碼化的，它的基礎在于人類日常經驗和看電影的經驗之間具有共同的認知情境。

麥茨從語言學的角度分析認為，電影的能指和所指之間的距離短，主要是因為影像沒有第二分節。第二分節（second articulation）來源于法國語言學家馬丁內特（André Martinet）的理論。馬丁內特提出雙重分節原則，并力求使其成為語言的定義原則。他認為，語言記號中有兩種單元，它們具有不同的功能：一種是意義單元，一種是區分單元。意義單元都具有意義，例如單詞、詞素，它們構成了語言的第一分節（first articulation）；區分單元主要指聲音，例如音素，它并不具有直接的意義，但是它也參與詞的構成，這構成了語言的第二分節（second articulation）③。換言之，第一分節就是指言語可以被分解成一系列有意義的語言形式，由句子到詞直到最小的語義單位——詞素；第二分節則是指最小的語義單位又可以分解成一系列無意義的語音單位——音位④。語言是語義和語音的結合體，可以在這兩方面進行雙重分節（double articulation），也就是索緒爾所說的：代表概念的所指和代表聲音的能指結合在一起，而這種結合是任意的。簡單來說，第一分節就是將語言分解為最小的語義單位，第二分節則是將最小的語義單位進一步分解成無意義的語音單位。正是由于語言中第二分節（無意義的語音單位）的存在，各民族的語言相互之間才會不同。語音的存在是自然現象，是人類的發聲器官的功能，但是每個語音能代表何種含意卻是不確定的、隨意性的，它的意義是被文化賦予的。語言的這種任意性使得持不同語言的人彼此無法溝通。

把雙重分節的概念帶入到電影中，我們會看到：首先對電影進行第一分節，即把影像分解為最小的語義單位是很困難的，因為影像往往為我們提供了豐富的信息。盡管很困難，但在極其特殊的情況下也并非不可能，例如我們假設有這樣一組鏡頭：

鏡頭1：一個男人的近景

鏡頭2：男人的頭轉向一邊

鏡頭3：一束花的特寫

這三個鏡頭組接起來可以和句子“一個男人看到一束花”對應起來，每一個鏡頭幾乎都能夠與一個語義單位對等。鏡頭1可以代表“一個男人”，鏡頭2可以代表“看見”，鏡頭3可以代表“一束花”。盡管這樣的鏡頭組接方式很笨拙，現實中的電影也很少運用這樣的組接方式，但是至少我們能理解，對影像進行第一分節，即把它分解成最小的意義單位在某些情況下還是具有可能性的。但是對影像進行第二分節，即把它進一步分解為無意義的某種抽象性的單位卻絕對不可能。語言是一種能夠使人們聯想到實際物體的符號，它本身具有一定的抽象性，而影像則是實際物體的類似物和替代品，它與被攝物不可分離，不存在不表現被攝物的“獨立影像”。在電影里，即使是最晦澀的鏡頭，也是來自于現實世界，由于攝影的傳真功能，影像總是代表了某種意義，即使攝影機對著一面空白的墻壁進行拍攝，影像帶給觀眾的信息也是具體的——“一面白墻”。總之，“視覺景觀使得能指和所指必然聯結在一起，二者時刻都不能分離，因此第二分節不可能存在”①。正是因為影像的能指和所指之間距離太短，才使得人們無法對它進行第二分節。假如把這種第二分節用來分析有聲電影的畫面（包括影像和聲音），結果還是一樣，“如果套用語言的音素、詞素的劃分法，那么影像好比是詞素，聲音好比是音素。但是電影中沒有符合音素的最小單位和聲音特征，即電影沒有任何符合語言特點的雙重分節”②。

4. 陳述段（statement）和電影句法（film syntax）。在電影剛剛誕生的年代，人們為電影尋找確立自身的藝術特性，當時主要是借助文學的力量來鍛造電影的。在那一時期，許多評論家眼里（例如馬賽爾#8226;萊爾比耶[Marcel L’herbier]）電影的敘事能力，是以語言做比擬的，例如認為“影像像文字，場景像一個句子，場景由影像構成如同句子由字詞構成”③，因此，電影并不比口頭語言優越，因為語言經過幾千年的進化以及無數作家的運用，已漸趨優雅，擁有豐富的指涉能力，而電影，假如它的規則是與語言相比擬的，卻很有可能只是一種粗糙的模仿品而已。所以，電影實際上是害怕它那優越的兄長的，這也就是為什么當有聲電影剛剛出現的時候，許多人包括愛森斯坦、杜拉克、巴拉茲、卓別林等都反對影片中出現對白。人們擔心口頭語言的出現會威脅到電影獨立的藝術性。

麥茨否定了這種簡單的在電影和文學之間所作的一一對應的分析。他認為鏡頭不是單詞，因為單詞具有確定的單一的意義，而一個鏡頭卻往往意義非常復雜，即使是一個單個鏡頭也為我們提供了多方面的信息，因此它不是影片表意的最小單位，假如非要在電影和語言之間尋找對應關系，那么鏡頭類似于一個陳述段，相當于一個或幾個句子。一組影像構成一個場景，場景則近似于一段復雜的論說。鏡頭和一個陳述段之間還有另外相似之處：二者都是現實化的單位。然而鏡頭與陳述段也僅僅是語義或者要旨相當，在語言中可以對陳述段和句子進行結構分析，卻不能對影像進行句子結構分析。例如一個影像呈現一個人在大街上走著，它的意思與句子“一個人在大街上走著”相當，但是這種對等關系仍是粗糙的，我們無法對影像進行切割，來分辨出哪幾格畫面是表現“人”，哪里又表示“走”，我們更不能區分影像中哪是冠詞，哪里代表動詞時態。因此麥茨說“電影語言的‘法則’決定一個故事內部的陳述段，而絕不是一個陳述段內部的詞素，更不是一個詞素內部的音素”①。

如前所述，麥茨在對影像和鏡頭進行語言學分析的時候遇到了重重困難，他的結論是無法在單詞、詞素、音素的層面上對電影進行分析，但是在陳述段、句子的層面之上，電影就具有了某種語言的特性。麥茨從語言學的角度提出了電影句法的概念，他認為陳述段之上的電影具有某種“類語言”系統，具有符碼化的單元，電影經過幾十年的發展演變，已經形成了一些純符號學元素和多元符碼。某些拍攝方法和鏡頭組接方式在電影中反復使用之后，就形成了一種電影的句法，一種電影專門使用的語言系統。但是電影在前，而這種語言系統（句法）在后，例如“溶入”、“雙重疊影”“閃回”這樣專門的電影手法，觀眾第一次看到或許陌生，但是只要他們看懂一次，以后就會理解，而促使觀眾理解電影手法的原因在于：電影影像和情節的敘述，使人很容易理解電影。電影的敘述和陳述世界促使其句法被人了解。“但許多人被與事實相反的預期誤導了，他們預設了一個先在的語言系統：他們相信能夠看懂電影是因為了解電影句法，然而事實卻是，人們看懂電影在先，了解電影句法在后，只有看懂電影才能了解句法”②。

麥茨認為電影句法是在敘事過程中逐漸形成的。劇情片的敘事需要，使得電影通過各種探索形成了一套獨特的表意手段。電影發明的最初十年，它只是作為一種可以記錄、保存可動場景的手段而存在，當時最受歡迎的“景觀影片”、“旅游短片”大都由單鏡頭組成，攝影機被固定在一個位置上一拍到底，此時的電影還沒有形成自己的藝術表達方式。之后正是依賴像《一個國家的誕生》、《黨同伐異》這樣一批成功的故事片，才有了專門的電影化手段。為了講故事，早期的劇情片讓影像素材服從于敘事性表述方式的連綴規則。例如格里菲斯就把特寫鏡頭、平行蒙太奇等具體的手段結合進嚴密的敘事系列之中。最終講故事的需要和敘事讓電影形成了一套獨特的表意手段。在完成敘事的過程中，電影取得了一種語言活動的獨立性。

麥茨對電影句法的分析主要側重于組合段的研究，他認為鏡頭構成了場景，場景又構成了組合段，組合段可以根據它在影片整體中所起的作用劃分為不同的類型（麥茨認為組合段有八種類型），組合段的類型是有限的，但是它們通過不同的排列組合進一步構成了豐富多彩、千差萬別的影片，這是和語言相似的。盡管不能確定鏡頭是電影中的最小單位，但是至少可以確定它是影片鏈的最小單位。因此語言的組成和電影的組成可以大致體現為：

語言：音素＋詞素——詞——句子——陳述段——語意群

電影：（影像）陳述段——組合段

總之，通過以上的一系列分析和對比，可以看到語言和影像之間的區別：首先，語言具有系統性和抽象性，而影像具有可理解性和實在性。語言本身構成了一個基本系統和結構，詞語的意義并非獨立存在，而是在系統結構內部產生并且依賴語義單位之間的相互關系來加以確定，語詞的意義是不確定的和隨意的，如果語言系統內部發生變化，語詞的意義也會發生變化；而影像缺乏完整的符碼系統，每個影像都代表一個完整、明確和獨立的內容。影像不是在與其他影像的對立中獲得意義，而是能從直接的反映中獲得意義，它與現實的聯系是建立在相像和類似之上的。其次，語言可以分解，而影像卻不可分解，普通的語言可以從語義和語音兩方面分解為更小的單位，例如詞語、語素、音素、音位等，而電影也許可以分解成較小的單位——“一格”的畫面，但它卻無法再分解成更小的特殊單位。基于這些原因，麥茨在1971年發表的《論電影語言的觀念》中作出結論：電影是沒有語言系統的語言。

5. 影像的現實化和跨文化性。電影史上曾經有一個著名的事件，當盧米愛爾在一家戲院里放映電影《火車到站》的時候，臺下那些從來不知電影為何物的觀眾誤以為真的有一列火車開過來而驚嚇得四處奔逃。現在的觀眾不會再逃離，因為人們憑常識已經知道出現在銀幕上的光影只是電影制造的一種效果，而不是事實本身。麥茨認為造成這種震驚效果的原因在于電影的“現實化”。“攝影的傳真功能賦予影像逼真的效果，加上心理學上的機械作用的輔助，呈現出一種惟妙惟肖的‘現實印象’”①。影像把它所代表的東西現實化了。“現實化”通俗地說就是電影的影像常常被誤認為或者理解為是“現實”本身，雖然那不過是銀幕上的光影而已。我們可以從兩個方面理解電影現實化的條件：一個是攝影的逼真功能，可以在光影的層面復原現實的物體，而電影作為一種“活動攝影”還可以復原現實中物體的活動。其次，心理學上的機械作用和生理學上的視覺暫留原理會把投射在幕布上的光影當成事物本身！憑借電影知識的普及，人們得以把現實和“電影的現實”區別開來。但是應該承認，電影最迷人之處，仍然是它的“現實化”。影像正因為是“現實化”的，所以才沒有第二分節，因為沒有第二分節，也才比語言少了理解的障礙。由此麥茨從語言學的角度證明了電影的跨文化性乃來自于影像的“現實化”和“沒有第二分節”。

持不同語言的人無法交流，除非借助詞典才可以互譯。然而在語言中還是有許多東西無法轉譯——音素，它是個別語言系統中具有固定語音意義的東西。索緒爾認為語言符號的第一原則是任意性。語言符號是完全任意的，符號的意義是約定俗成的，意義的占有和領悟則需身處在同一個文化語境里。“所以我們可以說，完全任意的符號比其它符號更能實現符號方式的理想：這就是為什么語言這種最復雜、最廣泛的表達系統，同時也是最富有特點的表達系統”②。語言具有語義和語音的雙重分節，因此作為語言藝術的文學就會同時保存一個民族在這兩方面的特性。唐詩宋詞之所以難以翻譯，原因在于詩歌的藝術性和美感有相當一部分保存在語音的層面，詩句的語義雖然可以用外國語言表現出來，但是詩詞中的韻律、聲調、平仄卻是不能翻譯的。除了詩歌的聲韻之外，語言中還能保存許多無法翻譯的文化特性。也正是由于這個原因，文學才是一種更具有文化性的藝術，能夠最大限度地表現一個民族、一種文化獨特的意蘊。和語言比較而言，影像沒有第二分節，具有現實化的特色，由于影像的能指和所指之間缺乏語言的那種任意性，這一表達系統的文化性比起文學便要略遜一籌，但是從另一方面說，又使得影像能夠突破一般語言系統的局限，成為一種跨文化的藝術表達方式，具有理解上的便利性。“簡而言之，電影的普遍性包含了兩方面的現象，正面是，電影之所以普遍，是因為視覺的領悟多樣化并比自然語言較少障礙；反面是，電影之所以普遍，是因它缺乏第二分節”③。

二、 電影是沒有語言系統的語言

1. 語言（langage）、語言系統（langue）和言語（parole）。麥茨的結論是電影是沒有語言系統的語言，此話說來的確拗口，如果不了解索緒爾、羅蘭#8226;巴特關于語言、語言系統（也就是語言結構）、言語的區分，恐怕很難明白麥茨這句話的確切含義。麥茨對電影所做的語言學分析是建立在索緒爾和羅蘭#8226;巴特關于語言的概念之上的。索緒爾把人們一般所說的語言分為兩個方面，一方面是作為系統、規范、體制的抽象的語言系統，一方面則是人們在具體運用中使語言的抽象規則得以體現的言語。語言系統就好比下象棋時人們要遵守的規則和慣例，而言語則類似具體的一盤棋賽、棋局。下象棋的規則高于并超越于每一盤的棋局，但又是在具體的棋局中才獲得它的具體形式。所以雖然言語行為千差萬別，但是都體現了語言內在的規則和結構，而這正是言語能夠被理解的原因。

巴特則進一步確認了語言、語言系統和言語之間的關系。他認為：語言系統是語言中具有法規性和系統性的一套規范，它的法規性在于它是語言的社會性規范，基于一定的社會性契約，個人不可能單獨改變和創造它。系統性則是指語言系統內部具有一定數目的成分或相關值項，這些成分構成一種系統。言語是對語言系統的實際運用，由一些記號反復組合而成，但是言語不能改變語言系統的規則和系統。“與作為法規和系統的語言系統相對，言語在本質上是一種個別性的選擇行為和實現行為，它首先是由組合作用形成的”①。語言系統和言語處于一個相互含蘊的關系中，沒有言語就沒有語言系統，沒有語言系統也就沒有言語。語言系統也只能從言語中產生，它既是言語的產物，又是言語的工具。

語言系統就等于語言減去言語，換句話說，語言就等于抽象的語言系統加上實際運用的言語的總和。如此，實際上這里就有三個概念：語言（［法］Langage，［英］fact of language）：是語言系統和言語的總和；語言系統或語言結構（［法］langue，［英］language system）：語言內部具有法規性和系統性的抽象規則；言語（［法］parole，［英］speech）：對語言系統的實際運用。在法語里，涉及語言的詞匯有這樣幾個：parole是指人們實際生活中講的話，是語言的實踐活動，也就是索緒爾所說的“言語”。Linguistique特指語言學。而langage和langue之間的關系則比較微妙。Langage是指：1. 人類固有的語言機能、言語活動，包括口頭的、書面的；2. 指一種交流系統，例如聾啞人的手勢用語；3. 特定的語言，例如民間用語、通俗用語等；4. 還可以表示用語、論調、說法等意思。Langue最近似漢語中的“語言”，代表某個國家的、民族的、地區的、某個社會集團的、某學科的固有的語言。實際上langage和langue在內涵上既有重合、交疊之處，又有不同之處，明顯的區別就是前者的范圍比后者大，除了我們一般所說的語言之外，還可以指稱交流系統和言語活動，而后者則不能。從語義上說，langage側重語言的實際運用和交流，而langue則專指一種獨立的高度組織化的符號表達體系②。在英文里，langage經常被譯為“fact of language”，漢語譯為“語言活動”，langue則被英語稱為“language system”，漢語譯為“語言系統”或者“語言結構”。由于英文和中文中都沒有和這兩個法語詞匯相對應的詞，中文有時候又將兩者都譯為“語言”，從字面上很難知道區別何在，因此造成理解上的很多誤解，很容易混淆。

麥茨認為“語言”（langage）這一詞匯其實有三層含義：1. 它指人類的聲音語言，人類以此互相溝通，這類語言是高度組織化了的，比如漢語和英語。2. 第二類是指某種系統，有內在的結構和規則，與語言有相似之處，但又不是真正的語言，例如下棋的語言（或規則）、電腦語言等。3. 缺乏組織或毫無語言學結構的語言，例如花的語言、繪畫的語言，甚至沉默的語言③。后兩種實際上是一種隱喻層面的“語言”，它們不是自然語言，但是有自己的表意方式和象征作用。電影就是這樣一種語言。因此，正如我們在上文中所論證的，電影沒有離散性單位，沒有最小單元，沒有第二分節，沒有具有一定數量的符碼化單位，所以它不是語言系統，這是從語言的第一層意義上說的，而說電影又是一種語言，這是從后兩個層面上說的。電影實際上是一種隱喻層面上的語言，是“沒有語言系統的語言”（法語原句為“un langage sans langue”，英語為“A Non?鄄System Language”），是“類語言”。

2. 對蒙太奇觀念的批判。在劇情電影剛剛興盛的20世紀20年代，蒙太奇幾乎就是電影藝術的代名詞。普多夫金、愛森斯坦將蒙太奇奉為電影創作的惟一準則，他們認為蒙太奇的本質在于沖突，任何兩個鏡頭被剪接在一起，就會產生出一個新的概念、新的意義。只有鏡頭組接在一起的電影才有藝術性，沒有經過精心組接的連續攝影的影像僅僅是純客觀的描寫或純知識性的敘述，惟有經過蒙太奇的組合之后，才能讓影像產生美感，賦予影像以意義。他還認為蒙太奇并非電影所獨有，早在電影發明之前就已有之，并試圖在普希金的詩作、狄更斯的小說中尋找蒙太奇，以便把對電影美學的觀點擴展為人類藝術的基本理念。這一觀點在日后被證明過于一廂情愿和空泛，而且由于對蒙太奇的過度強調，也讓電影美學彌漫著一種蒙太奇“肥大癥”。

麥茨認為對蒙太奇的崇尚和“現代”精神之間有一定的聯系。20年代，人們熱衷于以一種高度抽象的方式對各種事物進行分析，即將自然的物體加以拆分，將基本元素加以分類歸納，這便是聚合的過程，然后這些元素被重新組合之后得到完美的片段和完整的秩序，這便是組合的過程。麥茨舉例：當時人們認為自然的物品都可以加以分析和模仿，例如奶粉便是對牛奶進行分析后的元素重組；機器人和人、假肢和真正的腿都是這種關系①。蒙太奇觀念從某種意義上就是這種結構主義在電影中的反映。分鏡頭和個別場景的拍攝即是選擇階段，它們構成聚合體，而后將其組合，并從這種組合中產生藝術的魅力。麥茨認為結構主義的這種觀點的問題在于：把自然物件和其重構模型之間的關系弄顛倒了。他們不把現實的自然事物看作模型，反而將從現實中歸納出來的形式視為模型。麥茨引用羅蘭#8226;巴特的話說：“當一事物按照其結構框架被重構為另一事物時，得到的只是贗品。”②所以，麥茨指出：“蒙太奇至上決不是電影的有益途徑（對詩也不是），但是要看到它的定位和現代主義的精神卻是一脈相承的，可稱之為控制論或結構的科學，其后果已經是無可置疑的了。”③

麥茨認為，蒙太奇派錯就錯在把豐富的電影語言當成一種簡單化的語言系統。蒙太奇派認為電影能夠像真正的口頭語言那樣具有高度的抽象性，因此他們便醉心于將鏡頭無限的切割分解，他們所追求的其實是要通過鏡頭的組合獲得和文學中詞語組合一樣的多變效果，這實際是想讓電影變成一種具有固定的語法規則的語言系統。日后，隨著電影表現形式的不斷變化發展，許多導演使用一個場景一個鏡頭到底的拍攝方法，同樣也取得了很好的效果，這說明電影并不一定非要像蒙太奇派那樣將鏡頭切分后再組合。“因此，擺脫了電影語言系統的缺陷，電影語言卻變得豐富多彩了，兩者最后合而為一”④。

總之，麥茨認為：1. 電影是一種語言，這種語言并不單純指蒙太奇效果，蒙太奇效果只是豐富的電影語言手段之一種。2. 觀眾能夠理解影像，是基于一種“心靈結構”或者“邏輯”，它是電影敘事功能的基礎。3. 電影的敘事功能，是電影講故事的能力，它使電影成為一種語言。麥茨說電影是langage而不是langue，是一種“沒有語言系統的語言”，這無非是想強調，電影作為一種藝術符號表達形式，它具有自己的表意規則和內在結構，具有象征意義和表現本質，所以它是廣義的語言，但它又缺乏完整的符碼系統，不是我們一般意義上具有抽象系統和語法、詞法的語言系統。

麥茨對電影進行了語言學分析，但結果卻是證明電影不是一種真正的“語言系統”，只是一種寬泛意義上的“類語言”。這個結果是否意味著一種失敗呢？我們在前面談到，在麥茨之前，人們就已經在使用電影語言這一觀念和說法，而和麥茨同時期的符號學家也試圖在電影中尋找能和語言單元對等的電影元素。麥茨的研究最終對電影和語言的關系下了一個結論：電影是沒有語言系統的語言，最終從語言學的方法上廓清了電影和語言之間的關系，說明了電影中沒有語言學意義上的離散性單元，電影也缺少符合語法規則的標準。按照科學證偽的觀點：證明一個命題不存在，或者證明一個命題是偽命題，這仍然是科學。這項研究的價值在于：它證明了電影不是一種純正意義上的語言，厘清了電影和語言之間的關系，為后人進一步分析電影的意義呈現和信息表達提供了基本的前提。更重要的是，麥茨證明電影不是語言系統，恰是電影獨立性的勝利，作為僅誕生一百年卻影響巨大的新興藝術門類，它的確不能用人類已有的學科分析方法進行讀解（即使是從別的學科借用過來的），而必須發明和創造新的讀解方式。麥茨自己也多次說明，語言學、符號學并非研究電影的理想方法，但是這項研究的意義并不在于具體觀點的恒久性，而在于研究方法、角度和思路上的拓展。

另一方面，盡管麥茨證明電影不是一種純正意義上的語言系統，但他借助現代語言學、符號學的方法分析電影，卻使電影的基本屬性更清晰地呈現出來。例如他關于電影沒有第二分節的解釋，從符號特性的角度解釋了電影為什么比文學更具跨文化性。在此基礎上，麥茨進一步探索了電影表意的基本模式，提出敘事組合段理論，總結出電影的基本敘事結構類型，這一理論為人們更好地了解電影的基本表意方式和電影風格的形成提供了基本的理解路徑，為細讀文本提供了新的方法，也為電影批評提供了廣闊的操作空間、基本理論框架和工具基礎，開辟了一條新的理論思路。

麥茨前期試圖通過語言學、符號學的分析方式，確定電影符號的特性，揭示電影文本的敘事表意結構，建立一種有別于經典電影理論的“電影科學”。他綜合運用結構主義、語言學等人文學科的方法研究電影，使電影理論在認識論和方法論上大大向前推進了，使電影研究得以擺脫感性批評的局限，超越經驗式、印象式的方法，具有了嚴格的科學性和理論深度。麥茨的電影符號學決定性地促成了電影研究由傳統經典理論向現代電影理論的轉型，并使電影研究融入到20世紀西方人文思潮之中，提升了電影在人類文化藝術中的整體價值與地位。

三、 符號學與電影結合的視野

作為20世紀重要的思潮之一，符號學自身體系龐大，包括不同的類別和研究傾向。根據艾柯的劃分，符號學應該包括特殊符號學、一般符號學和應用符號學。特殊符號學專門研究特殊符號系統的“語法”，例如聾啞人的手勢語法、交通信號的語法等等。一般符號學則具有哲學本性，“它不研究某種特殊的系統，而是提出一些一般的范疇，在這些范疇的基礎上，不同的系統得以進行比較”①。還有一類則是應用符號學，艾柯認為，對于結構的文學批評或者具有符號學傾向的文學批評都屬于此類。按照這種標準，卡西爾基于符號學的人類文化哲學、蘇珊#8226;朗格的藝術符號論美學都屬于一般符號學，而運用語言學原理分析文學藝術問題，并且將之擴展到其他藝術表現領域的結構主義文論，基本上都屬于應用符號學。從這個意義上說，電影符號學也屬于應用符號學的一個分支，它的理論基礎和方法主要來源于索緒爾以來發展起來的結構主義分析方法，具體來說，主要來自于以羅蘭#8226;巴特為代表的法國符號學和語言學家的論述，涉及符號學的一些基本概念，例如：語言、語言系統和言語；所指和能指；直接意指和含蓄意指；聚合體和組合段等等。

自從索緒爾的語言學理論帶來革命性的范式轉換以來，結構主義的影響不斷向人文學科的各個領域擴展，從神話、民間故事、小說到時裝系統、日常飲食、道路交通標志，符號學的研究對象可謂包羅萬象，因此作為20世紀影響巨大的新藝術方式——電影，最終成為符號學的一個重要研究對象，也就不足為奇了。麥茨作為羅蘭#8226;巴特的學生，成為了電影符號學的開創者和最重要的理論家，他一生致力于運用語言學、符號學方法揭示電影的基本屬性，他的研究涉及到電影的普遍性而非針對某個特殊的影片、導演和類型。電影符號學的研究方法主要來源于語言學的方法。

羅蘭#8226;巴特認為：“符號學的研究目的在于，按照全部的結構主義活動的方案（其目的是建立一個研究對象的模擬物），建立不同于天然語言的意指系統的功能作用。”② “例如，時裝顯然具有經濟的和社會學的涵意，但符號學將既不研究時裝經濟學也不研究時裝社會學，它是研究在時裝的哪一個語義系統層次上，經濟學與社會學和符號學發生了關聯”③。麥茨的電影符號學就是運用符號學原理對電影進行的語言學分析，按照語言學的方法和規律來對電影的意指系統進行的解讀。麥茨借鑒了索緒爾語言學中共時態的研究思路，排除了具體影片的文化分析以及電影導演、類型、流派的評價問題，轉而關注：電影是由哪些基本元素組成的，這些元素又怎樣組合而產生意義，希望建立一個可以解釋電影如何將意義呈現給觀眾的基本模式，從而揭示電影作為表意系統的內在規律，說明電影作為意指系統的功能作用。其中涉及的基本問題包括：電影有無確定的基本表意單元和元素？電影的意指系統是什么樣的？電影的語義系統是如何被組織起來的？總之，電影符號學的目的就是要揭示電影的基本屬性，探討電影活動的深層結構和組織原則。解決了這些問題之后，或許才能談電影的語義系統如何與觀眾的心理、社會和意識形態發生關聯。

至于電影符號學和其他電影理論的關系，首先，電影是綜合性的藝術，它將攝影、音樂、繪畫、戲劇、舞蹈、表演融合進來，使得電影從一開始就能借助其他藝術形式來完善自身，但是電影的這種綜合性也恰恰成為電影研究的軟肋。歷來關于電影的各種話語紛紜雜沓，來自于不同學科領域的研究方法和話語都參與到關于電影的討論中。電影本身是容易的，電影理論卻是困難的，因為在一個大的電影概念之下，不同的研究方式在對象、目標、方法、學術任務上都各不相同。究其原因，關鍵在于電影本身就是由若干異質的部分構成。假如對不同的研究不加區分，很容易發生類別的混亂，當然也就談不上真正的理論探討了。其次，應該倡導現代電影的分類研究方法，即在一個大的電影概念之下，分清不同層次和類別，以避免電影研究的混亂。李幼蒸根據麥茨對電影作為“社會總體事實”的分析，將“電影文化”分為七個類別①，而以愛森斯坦、巴贊、巴拉茲、愛因漢姆等為代表的經典電影理論，主要研究電影影像的形式性構成因素，屬于李幼蒸所說的第三類的關于電影語言或者記號系統的研究。

具體到電影符號學，麥茨認為，應該找出與索緒爾研究模式中語言系統相仿的抽象的研究客體，一種擺脫了具體言語操作的抽象的指示會意體系。吉爾伯特#8226;科恩-謝特（Gilbert Cohen?鄄seat）第一次提出了電影和影片的區分。麥茨借此提出電影整體和影片整體的區別。他認為：電影整體是一個多向度的綜合性的社會文化整體，包含前電影事項（pre?鄄filmic events，例如電影經濟狀況、制片廠制度、拍攝技術等問題）和后電影事項（post?鄄filmic events，例如影片的發行、放映以及影片構成的社會影響力等諸方面）②。影片整體則是刨除電影工業的其他因素，具有豐富的指示意義的電影文本本身。麥茨認為符號學的首要研究對象不是電影整體，因為電影整體猶如索緒爾所說的言語，過于繁瑣龐雜，涉及社會、經濟結構以及觀眾的接受等多方面的問題，無法成為符號學的研究對象。影片自身的文本系統則是和索緒爾語言系統相仿的抽象的研究客體，一種抽象的指示會意體系，它才是電影符號學的首要研究對象。需要指出的是，到了80年代，麥茨寫作《想象的能指》時卻超越了影片整體，而將視角伸向了電影機制，研究的范圍從影片擴展到了電影。

（作者單位 甘肅政法學院人文學院）

責任編輯 容明

①參見 Robert Stam， New Vocabularies in Film Semiotics: Structuralism， Post?鄄structuralism and Beyond. London: Routledge， 1992， p. 28。

②巴拉茲#8226;貝拉：《可見的人——電影精神》，安利譯，中國電影出版社2003年版，第18頁。

①Robert Stam， New Vocabularies in Film Semiotics: Structuralism， Post-structuralism and Beyond， p. 32.

②③Christian Metz， Film Language : A Semiotics of the Cinema， trans. Michael Taylor， New York: Oxford University Press， 1974， p. 141， p. 142.

④潘秀通、萬麗玲：《交叉與分離——電影藝術新論》，中國電影出版社2002年版，第105頁。

①參見Christian Metz， Film Language: A Semiotics of the Cinema， trans. Michael Taylor， pp. 115-116。

②③④皮#8226;保#8226;帕索里尼：《詩的電影》，李恒基、楊遠嬰主編《外國電影理論文選》下，三聯書店2006年版，第467頁，第468頁，第468頁。

①②Christian Metz， Film Language : A Semiotics of the Cinema， trans. Michael Taylor， p. 59， p. 143.

③參見羅蘭#8226;巴特《符號學原理》，李幼蒸譯，三聯書店1988年版，第134頁。

④參見戴維#8226;克里斯特爾編《現代語言學詞典》，沈家煊譯，商務印書館2000年版，第27頁。

①③Christian Metz， Film Language : A Semiotics of the Cinema， trans. Michael Taylor， p. 64， p. 51.

②胡星亮主編《西方電影理論史綱》，中華書局2005年版，第305頁。

①克里斯蒂安#8226;麥茨：《電影符號學的若干問題》，崔君衍譯，吳小麗、林少雄主編《影視理論文獻導讀》，上海大學出版社2005年版，第255頁。

②Christian Metz， Film Language : A Semiotics of the Cinema， trans. Michael Taylor， p. 41.

①③Christian Metz， Film Language : A Semiotics of the Cinema， trans. Michael Taylor. pp. 62-63， p. 64.

②索緒爾：《普通語言學教程》，高名凱譯，商務印書館1980年版，第103頁。

①羅蘭#8226;巴特：《符號學原理》，第117頁。

②以上參見《新法漢詞典（修訂本）》相關詞條，上海譯文出版社2000年版。

③ 參見Christian Metz， Film Language: A Semiofics of the Cinema， trans. Michael Taylor， pp. 31—91。

① 參見Christian Metz， Film Langnage: A Semiotics of the cinema ，tranis Michael Taylor， p. 35。

②③④Christian Metz， Film Language : A Semiotics of the Cinema， trans. Michael Taylor， p. 36， p. 38， p. 48.

①翁貝爾托#8226;艾柯：《符號學與語言哲學》，王天清譯，百花文藝出版社2006年版，第5頁。

②③羅蘭#8226;巴特：《符號學原理》，第173頁，第173頁。

① 李幼蒸：《麥茨理論和電影研究的分類態度》，克里斯蒂安#8226;麥茨等著《電影與方法：符號學文選》，李幼蒸譯，三聯書店2002年版，第359頁。

②Robert Stam， New Vocabularies in Film Semiotics: Structuralism， Post?鄄structuralism， and Beyond， p. 34.