建構藝術批評的文化標準

藝術批評的文化標準，是一種以文化價值觀為參照系、以文化的精神取向為基準的藝術評價原則。文化批評的職能并不是完成一般意義上對于藝術作品民族風格的確認，而是通過對于藝術作品敘事情節的讀解來指認作品內在的文化意義，并為不同的藝術批評體系建構一種文化的視閾和參照系，以此來判斷藝術作品的文化價值，使對文化精神與文化意義的分析貫穿于整個藝術批評的活動之中，進而在藝術批評的話語體系中確立一個文化的分析與評價維度。

在藝術學的學科體系中，藝術史、藝術理論、藝術批評是構成整個藝術學知識大廈的三大支柱。特別是藝術批評，除了其自身對于藝術作品的審度、分析、評判作用之外，它對于藝術理論、藝術史也具有兼容、整合的積極作用，在藝術學科的體系建構中更顯示出其不可或缺的重要地位，特別是面對當代中國紛繁復雜的藝術創作現狀，藝術批評在整個文化思想的建設中具有不可忽略的重要作用，這是因為藝術批評所面對的闡釋與評價對象已經不僅僅是作為審美對象的藝術作品，它還面對著作為文化產業的藝術作品和作為大眾傳播媒介的藝術作品。所以，建構對藝術作品的文化批評標準，已經成為藝術學的學科體系建設與文化思想建設共同面對的時代使命。

一、文化批評的時代視閾與文化的正確性

根據人類學對于文化的界定，文化研究及文化批評應當關注的領域是在社會生活中具有滲透性的信仰、道德和風俗習慣①。從這種意義上看，文化批評更接近于我們通常所說的對于作品的思想分析與社會分析的綜合體，只是比思想分析更具現實性，比社會分析更具有普遍意義。文化批評作為一種獨特的文化研究方法，它能夠延展與深化一系列傳統藝術批評的中心議題，比如藝術作品的思想導向與文化心理的認同問題，藝術作品的社會倫理建構與大眾精神取向問題，而這些議題“是任何一門學科和方法都不能單獨解決的”①。如果從藝術批評的方法論層面上講，文化批評標準的建構與“文化研究”（culture studies）方法的確立具有某種同構性。

雷蒙#8226;威廉斯在對英國工人階級的文化研究中對“文化”做出了三種定義。首先是“理想的”文化定義，指“就某些絕對或普遍價值而言，文化是人類完善的一種狀態或過程”。在這個意義上，文化分析就是對所謂人類永恒價值的發現和描寫；其次是文化的“文獻式”定義，根據這個定義，文化是知性和想象作品的整體，文化分析是對這些作品思想的研究；再次就是文化的“社會學”定義，在這個意義上，文化是對一種特殊生活方式的描述，這種描述不僅表現藝術中的某些價值和意義，而且也表現社會制度和日常行為中的某些意義和價值。在伯明翰學派的理念中，文化分析即成為“闡明一種特殊生活方式，一種特殊文化隱含或外顯的意義和價值”的研究活動。就對于人類社會生活中意義與價值的追述而言，我們力圖建立的對于藝術作品的文化批評，與伯明翰學派的文化研究理念有相互重合的部分，不同的只是我們更側重于對藝術作品文化意義的研究而已。

與強調個性化表述的美學批評不同的是，文化批評所建立的評價準則是基于社會群體共同認可的價值標準。意大利心理學家安東尼奧#8226;梅內蓋蒂認為：文化是超越一切法律之上的普遍原則。文化學者伯格和盧克曼都強調過人類關于文化的認同是被社會普遍地建構的，這就是說，“我們是通過我們的社會處境及我們同他人的相互作用來理解我們的世界”。現實的世界是這樣，藝術的世界又何嘗不是這樣呢？所以，藝術批評文化標準的確立，不僅能夠對于藝術作品提供一個全方位的分析、評價視閾，而且還能夠通過對這種評價體系的普遍推廣，在藝術界乃至社會公共文化領域確立一種文化價值的心理共識。

對于文化在人類社會中的地位特別關注的丹尼爾#8226;帕特里克曾經說，“對一個社會的成功起決定作用的，是文化，而不是政治”②。在相同的意義上我們也可以說，對一部藝術作品的成功起決定作用的并不是政治理念而是文化理念。藝術作品在政治上的正確是非常容易達到的一種生產規格，而文化的正確則是一種境界。對于一部藝術作品來說，判斷其文化境界的高低并不是像判斷其政治意識的對錯那樣直接，判斷其文化意識的對錯也不像判斷美學意義上的美丑那樣可以在感性的層面上直接。所以，確立評價藝術作品在文化上的正確性比確立藝術作品在政治上的正確性更為復雜，也更為困難。許多作品在藝術批評的政治與美學視野內是合理的，而在文化批評的視野內則不盡合理。為此，如果我們不考慮對于藝術作品的文化批評維度，對于藝術的評價體系就可能會出現認知上的盲區，在這個盲區內完全可能蟄伏著顛覆藝術作品思想價值的潛在因素。

二、藝術批評體系的建構與文化的參照系

中國傳統的文藝批評理論博大精深，但是并沒有為我們提供在全球化歷史境遇中分析紛繁，復雜的藝術現象的理論工具。目前在藝術批準領域處于主導地位的人物分析與題材分析的方法也沒有把文化問題作為核心命題來對待。在美學研究的視野內，對于藝術作品風格論的評述使批評的目光主要集中在藝術語言的表現方式上；在歷史研究的領域中，對于藝術作品時間維度的考察使批評更關注同一題材在不同歷史階段的縱向比較，而對于藝術作品中潛在的文化價值與文化意義的評價，并沒有確立起普遍適用的分析模式。

西方的文化批評理論，曾經是當代學術界的一種顯學，但是這種文化批評并不是針對21世紀中國藝術的現實狀況而提出的，更不是針對我們藝術批評體系的結構性缺失來建構的，所以，盡管提出了具有啟示性的分析模式和批評框架，依然不能真正應對中國藝術創作中呈現的一系列現實問題，更不能從根本上適應中國文化發展與建設的長遠需要。所以，我們必須建構中國獨特的文化批評話語體系，使我們能夠在一個更廣泛的文化視野內展開對于藝術作品的批評，在一般的藝術批評領域之上建立一種屬于文化范疇的批評視閾，進而真正確立起體系化的文化批評標準。

在文化批評理論框架中，批評活動一般應當包括兩個相互關聯的主要方面：其一，是確立藝術作品的闡釋原則——解決對藝術作品文化意義的讀解、判斷問題；其二，是確立藝術作品的評價原則——解決對藝術作品文化價值的分析、評價問題。藝術批評的文化標準的確立并不是要建立一種與美學批評相同的批評學派，也不是要建立一種與歷史批評相近似的評價方法，而是要在各種不同的藝術批評體系中建構一種文化的參照系，以此來判斷藝術作品的文化價值，使對文化精神與文化意義的分析貫穿于整個藝術批評的活動之中，為藝術批評建立一個新的闡釋與分析維度，增加一個新的評價原則。就像理查德#8226;約翰遜指出的那樣，“文化研究并不是學科海域中的一個小島，它是一股水流，沖刷著其他學科的海岸，以生產新的變化著的形構”①。我們所強調的藝術批評的文化標準，是一種以文化價值觀為參照系、以文化的精神取向為基準的藝術評價原則。文化批評的職能并不是完成一般意義上對于藝術作品民族風格的確認，而是通過對于藝術作品敘事情節的讀解來指認作品內在的文化意義與文化價值。

具體到電影批評領域，它與其他藝術批評不盡一致的地方就是它具有很強的文化屬性與專業屬性。尤其在中國，電影工業的民族身份和文化價值是不容置疑的客觀事實。身處這種境遇中的電影批評，除了考慮電影批評的藝術自律之外，不能不考慮到對于整個中國電影產業發展的現狀與對大眾文化心理的導向作用，最起碼我們不能一味地贊美好萊塢電影而鄙視中國電影，尤其不能把好萊塢電影的語言形式與其潛在的文化霸權照單全收。這些年來，我們越來越感覺到中國電影批評不僅在方法論層面工具缺失，而且更為嚴重的是，我們的批評在文化價值觀方面的傾斜。好萊塢電影在占據了中國電影市場經濟空間的同時，逐漸演變成為一種電影的觀看標準，左右了觀眾對電影片種的欣賞趣味，現在也開始左右電影批評的價值取向。美國電影所刻意渲染的文化價值觀也成了我們諸多電影批評的話語參照系。不論從中國電影的產業化發展，還是從中國電影理論批評的學科建設來說，這種現狀必須改變，否則，對中國電影乃至民族文化的長遠發展必定會形成隱患。

在經濟全球化的歷史境遇中，藝術作品的評價原則越來越受到經濟價值的左右，資本的杠桿不只是改變了藝術作品的市場價值，也改變了公眾對于藝術作品的審美判斷。投資的多少、含金量的高低已經成為人們選擇藝術作品的一種消費取向。由于中國電影在文化價值觀方面越來越表現出多元化的取向，以至于在對中國歷史的表述中，出現了一種與國家的歷史發展走向相錯位的思想傾向，加上進口影片不斷涌進中國電影市場，更使中國當代的思想領域呈現出紛紜多變的文化態勢。盡管我們不能斷言幾部好萊塢電影就能夠改變一個國家的精神取向，可是這種帶有文化霸權的超級電影產品，把一種符合美國利益的文化價值觀灌輸到中國觀眾的心理結構中，使我們本來就缺少防范的文化心理領域更顯得傾斜。所以，在藝術領域我們亟需建立一種應對當代文化藝術現狀的理論批評工具，在分析、引導中國電影觀眾消費取向的同時，解構以美國好萊塢電影為主體的西方商業電影潛在的意識形態圖謀，在國民的心里構筑起必要的文化預警與防范系統，同時把藝術作品中具有普世價值的人類理想與好萊塢電影中的帝國霸權區分開來，科學、客觀地對待文化交流與貿易過程中可能出現的種種問題。我們應當像對待自然界的萬千氣象一樣，應對世界不同文化之間的相互碰撞、角逐與沖突，使中國文化之樹在世界文化之林中傲然挺立，世代常青。

我們并不是一概否定對西方電影敘事規則與批評方法的借鑒與引用，我們反對的是那種不分高低、不問優劣、不辨是非就將好萊塢電影神圣化、經典化的文化立場。我們不能把好萊塢電影嫻熟的技藝、技巧作為電影藝術的金科玉律來膜拜，更不能只是在一個自閉性的概念空間里坐而論道。其實比藝術批評學術空間的萎縮更為致命的是中國電影批評在文化精神上的流失。有些影評對中國電影缺少起碼的民族情感和文化認同，對那些滿懷熱情而創作出來的中國影片冷言冷語，對于在艱辛的物質條件下創作出來的國產影片置若罔聞，而只是用機械的教條來衡量處于市場爭鋒中的本土電影，甚至鄙視本土電影的民族化創作態度，這種電影批評的文化精神的淪喪，使藝術批評成了一種沒有靈魂歸屬、沒有情感導向、沒有文化根基的精神自慰。它不僅加大了電影理論與藝術創作領域原本就存在的隔閡，而且使電影創作者覺得理論批評界在玩語言游戲、概念拼圖，導致了在電影創作第一線的創作者對理論批評界的不信任。

現在，電影批評界對現實的具體創作現象的關注并沒有轉化成相應學術話語體系，電影批評的學術空間不僅受到來自市場化的外部環境的擠壓，也受到來自于內部趨時化的學術風氣的影響。不要說我們的電影批評始終沒有形成文學批評那樣體系化、風格化的批評范式，就是對一部影片的語義闡釋也經常處于相互矛盾的狀態，這些現象都意味著在藝術批評的領域僅僅強調以相對主義為理論基礎的美學批評并不能完成藝術批評的文化使命。

三、文化批評標準的確立與文化核心價值觀

我們確立藝術批評的文化標準，就是要把文化的核心價值觀作為“關鍵詞匯”在藝術批評領域進行推廣。所謂文化的核心價值觀就是指“在一種文化體系中處于主導地位、起支配作用的基本理念。它是衡量與判斷事物的終極文化標準。這其中包括歷史（是非）觀、道德（善惡）觀、社會（正邪）觀、倫理（榮辱）觀、審美（美丑）觀等”①。這種價值觀的基本準則不論在現實生活領域還是在藝術創作領域都同樣適用。

文化批評的評價原則是建立在對于藝術作品闡釋原則的基礎上的，在特定意義上講，它是把那些被傳統的批評方法所忽略的部分呈現出來的一種努力，是對于藝術作品文化意義的一種生產性讀解。就像去“詢問一種服裝樣式、一套舉止規范、一種行為規則、一個信仰系統、一種建筑樣式的含義”②一樣，然后再對這種意義進行評價。

在傳統美學批評的視野內，人物的性格塑造是藝術創作的核心，人物的性格邏輯是支撐整個作品敘事框架最重要的根基，人物性格的合理性是衡量藝術作品的主要指標。站在這樣的立場上，《集結號》里“谷子地”的性格塑造可以說無可挑剔，而在文化批評的視野內，人物的性格邏輯建構必須要考慮到影片的文化指向，這就是說，人物性格的合理性并不能取代藝術作品在文化上的合理性，我們批評的視線不能停留在人物的性格分析層面上。再回到《集結號》這部影片，作者不論怎樣表現“谷子地”率真乃至魯莽的個性、不論怎樣表現解放軍戰士勇猛的精神，都不能推演出他可以在戰場上允許自己的戰士去槍殺俘虜。特別是在這樣一部具有人道主義情懷的影片中更不應當出現開槍擊斃俘虜的情景，就像蘇聯影片《這里的黎明靜悄悄》里面不應當有蘇軍女戰士用高射機槍打死跳傘的德國飛行員的情景一樣，《集結號》也不應當有在停火之后還逼著敵人軍官拿起手槍然后又把他打死的情節。這種情節設置其實已經傷到了整部影片所要表達的核心內容。如果我們僅僅從美學、從歷史的角度來審視這些影片，可能根本就掃描不到這些層面的文化問題，而文化批評的視野在這種意義上恰恰能夠彌補傳統批評的盲區。

在文化批評的領域內，一部主流藝術作品不能夠因為在文學上合乎人物的性格邏輯，就可以任意設計人物的行為動作。在公共文化平臺上播出的主流文化作品，必須要考慮到作品的敘事語境與現實的文化語境之間的互動，我們畢竟處于全球化的文化語境中，在我們的電影中過去曾因出現了“火刑”（《紅色娘子軍》）而受到別人的詬病，也曾因為出現了兒童殺人、放火（《閃閃的紅星》）而受到責難。盡管我們不能完全認同批評者的意識形態背景，但就文化的核心價值觀而言，他們的見解應當引起我們的格外關注。特別是在國際化的電影傳播境遇中，在注重藝術作品普世價值的現實要求下，戰爭電影中表現為什么殺人與表現怎樣殺人同樣重要。所以，對于一部主流商業電影，我們不僅僅要考慮它在敘事情節上的合理性、人物性格上的合理性，而且還要考慮到它在文化上的合理性。不能夠將影片的情節可信、性格鮮明作為創作的全部要求，我們必須要考慮到在作品中所傳遞的是什么樣的文化理念，體現的是什么樣的文化價值觀，而這些都有賴于文化批評標準的確立才能得到普遍的關注。

我們的主流商業電影，近年來經濟的指數不斷攀升，文化的指數也開始提高。影片 《天下無賊》劉德華扮演的王薄與劉若英扮演的王利開始是一對不擇手段的盜賊，他們之所以從唯利是圖的竊賊逐漸轉變成為改邪歸正的人物，文化的力量起著至關重要的作用：影片中傻根兒所代表的道德因素、王利懷孕后所代表的人性因素以及塔爾寺所象征的宗教因素共同構成了敘事情節中的逆轉力量。傻根兒對人類世界的純真想象，王利對母性的信守，王薄對愛情的承諾，最終使他們與警察所代表的國家形象一起共同建構了敘事體系中的主流文化價值觀。盡管銀幕外的世界根本就不會因為人們單純的善良意愿而徹底改變，可是“天下無賊”這樣一個中國人自古以來夢寐以求的道德理想，在新世紀的中國銀幕上作為一種大眾化的娛樂形式被呈現出來的時候，就使一種人文主義的深切情懷貫穿在每秒24格的影像體系中，這種建立在人文情懷基礎上的文化核心價值觀正是中國文化的精髓所在。

正像我們不愿意看到電影中的中國古代歷史是一個只有欺詐、只有陰謀、只有殺戮的陰暗歷史一樣，我們也不愿意看到電影里的中國當代社會是一種沒有道德、沒有正義、沒有人性的黑暗現實。這并不是因為我們反對對于歷史與現實的負面現象進行批判乃至揭示，而是因為我們不愿意看到在電影藝術中將歷史與現實的批判，演變成一種失去了希望的絕望呻吟，蛻化為一種放棄了理想的低沉嘆息。我們期望看到的電影中的批判，是一種建立在人道精神與理想原則之上的文化批判，是一種面對歷史必然趨勢不斷追溯的深刻反思。這種批判的目的不是為了使觀眾在陰云籠罩的銀幕下對現實感到絕望，對理想感到幻滅，對人生感到空虛，而是為了讓他們為消除陽光下的陰影而振奮、為鏟除前行中的羈絆而感到歡欣。

不論是作為一種面向世界的文化產業，還是一種面對中國大眾的藝術形式，我們都不應當把我們的電影從文化的核心價值體系中分割出來。《滿城盡帶黃金甲》把最終的殺戮結局放在菊花節（重陽節）上演，中國的傳統的尊老敬老的節日變成了一場兇險恐怖的殺人噩夢。如同螻蟻般被殘殺的士兵與被踐踏的萬頃菊花使人們看不到任何人性的光芒，與這場血腥的殺戮同時展開的是暴戾乖張的父親像抽打一具僵尸那樣地抽打著自己的孩子，直到把他打得癱死在地上。本來就被西方人難以接受的中藥，在影片的敘事情節中逐漸演繹成殺人毒藥的代名詞。影片結尾周杰倫扮演的王子善無善報、自殺身亡，周潤發扮演的國王惡無惡報、繼續在揮斥天下。我們不否認中國的歷史確實有暗無天日的黑色年代，可是，為什么我們的主流商業電影總是在喻示這樣黑暗的歷史走向，而好萊塢的商業電影卻總是把西方的歷史表現成正義永遠戰勝邪惡的光明圖景呢？電影這種被李安看作是“街頭智慧”的藝術，對大眾文化心靈的導向正恰恰應當鎖定在“善惡有報”這樣一種基本的道德框架內。也許，我們的導演會覺得那樣做庸俗、膚淺，沒有創意，但是，千篇一律的悲慘結局難道同樣不也是一種俗套、一種迂腐嗎？況且，在電影產業化的境遇中，一種能夠滿足觀眾心理想象的結局，一種能夠為觀眾帶來享受的電影，為什么不能受到更多的肯定和鼓勵呢？我們不能把人類所有美好的夢想都留給好萊塢，而把那些苦澀的、沉重的電影偏偏留給我們自己！

我們不是在社會政治層面上整合所謂的普世價值，而是在文化的意義上確認人類普世價值觀。我們諸多的主流電影往往把是非、善惡的界線置放在家庭內部，用家庭內部二元對立的劇作結構來區分敘事體中的人物關系。這種劃界的結果是：要么在家庭里做一個好父親、好丈夫、好妻子、好兒女，要么在單位做一個好干部。兩者不可兼得。好干部的代價是不能在家里做好父親、好丈夫、好妻子、好兒女；而要做一個好父親、好丈夫、好妻子、好兒女的前提就是要與自己的家人劃清界線。這樣就把人的親情倫理與社會責任在實質上完全對立起來，使國家的利益、社會的責任與親情倫理、人道精神對立起來。在這種創作思想的主導下，我們的許多主流藝術作品出現了一種“善無善報”的敘事邏輯。在電影的消費市場上這種相互排斥的兩難選擇，只會令觀眾產生敬畏的心理，而根本不會使他們產生認同乃至模仿的欲望，而一種不能讓觀眾從內心認同的主流電影，也就失去了對于大眾心理的校正與導向功能。

如今，電影作為一種現代傳播媒介，已經“不再從政治的角度去對待觀眾，即不把他們當作國家社會群體的公民，而是把他們當作經濟實體，當作消費市場的組成部分”①來對待。應當說，對于那些普通的觀眾而言，他們更需要提供、更樂于接受的是一種具有夢幻邏輯的感情故事，并且從中得到想象的快感。當電影中某些內容與他們的期待視野相對立的時候，電影觀眾就可能會產生某種逆反心理，以至于使這種影片失去那些期望在電影中得到想象滿足的觀眾，進而在某種意義上自我限制了電影的市場空間與文化空間。

四、文化批評的表述維度與歷史、文化的闡釋權

文化批評并不是從一般的藝術創作意義上來判斷一部作品，它的批評視野不會僅僅停留在對于藝術表述形態的層面，對于文化批評來說，誰來講述一個故事、如何講述一個故事與講述一個什么樣的故事同樣重要。因為文化批評探討的不是作品的美學風格問題，也不是藝術創作的技巧問題，更不是藝術的商業價值問題，文化批評的核心地帶是歷史、文化意義的闡釋權與話語權問題。

在現代文化理論的視域內，國家的歷史是一種被建構的話語體系。在某種意義上說，這種歷史表述的話語權首先應當屬于這個國家的歷史學家、哲學家、藝術家、當然還有政治家。因為只有在這片土地上生活、成長的人，才能夠從他們呼吸中真正地體驗到彌漫在這個國家天地中的空氣的味道，才能夠從他們腳踏的土壤上感受到這個國家國土的質地，也只有他們才能夠從風霜雪雨中領悟出這個國家氣候的類型。所以，他們對這里發生的一切最具有發言權。從這種意義上講，當代的中國藝術家，通過藝術作品不僅應當表述個人的審美趣味，而且還應當行使對國家歷史與民族命運的闡釋權，通過藝術作品建構一個與歷史的客觀事實相互映現的形象的中國歷史。特別是對于中國所發生的一系列重大歷史事件，我們應當有自己的聲音。美國國家人文基金會現在正在實施一項名為“圖畫中的美國”的巡回文化展覽活動，他們利用視覺藝術把美國有史以來的標志性事件逐一地表現出來，然后在全國各地巡展，以此來加強公眾對于美國歷史的集體認同。中國過去拍攝的重大歷史題材的影片——就像蘇聯拍攝的一系列反抗法西斯戰爭影片一樣，在強化大眾對于國家的歷史認同和民族情感記憶方面起到了重要的作用。這些影片不僅把歷史的真實進程在影像的層面上進行了再現，而且通過影片的敘事邏輯使歷史的正義性與公正性深入人心：法西斯即便擁有強大的軍事力量，但是他們背逆歷史而動的侵略行徑最終必將使它們走向滅亡。這種歷史正義感的建構恰恰是大眾傳播媒體基本的文化職能，因為“一個民族國家的公共服務行業，就是一個民族文化的認同中心”。

在世界電影的歷史格局中，各國電影在搭建相互理解的文化橋梁的同時，也在建構對于本民族歷史的文化闡釋權。伊朗的《小鞋子》、越南的《青木瓜的滋味》、韓國的《春去春又來》、泰國的《小戰象》，不只是在確立電影的一種民族藝術風格，他們確立的還有對于本民族的歷史發展與現實生活進行表述與闡釋的文化立場，這其實比影片所確立的藝術風格更為重要。我們的一些以中國歷史重大事件為表現題材的影片中，普遍地采用了“他者”的視點來表現我們自己的歷史，處于敘事中心位置的是一位來自異域的“他者”的目光，盡管這個“他者”是被我們虛構的，但是當一部接一部的類似的影片不斷呈現在我們的視野中時，我們就不得不考慮，是不是我們的敘事態度出現了偏差？是不是我們的敘述立場產生了位移？是不是我們對本民族歷史的闡釋權正在不斷地被我們自己邊緣化？在單純的電影藝術的表現層面上看，由于引入了一個外來的敘述視點，使這些影片的故事表現得與傳統的敘事形態有所不同，創作的視野變得更加多元化、敘事心理空間也更加開闊。但是，在我們連續不斷地把外來文化視點切入到我們對重大歷史事件的表述體系當中，“他者”的形象在影片中充當一個對中國歷史的敘事者與闡釋者的作用，雖然在制作體制的層面上，我們擁有這些影片的出品權、商業版權，但是當觀眾的視線不斷地通過“他者”文化的目光接受一個歷史事實的時候，我們多少都會失去某些對這段歷史的文化闡釋權，特別是火燒圓明園、鴉片戰爭、南京大屠殺這些中國歷史上的重大事件，作為這種歷史慘劇的受害者，我們最有權力表現這些中華民族所遭受的巨大傷害，用大眾傳播媒介向世界、向歷史控訴殖民主義、法西斯主義的野蠻暴行，這既是歷史賦予我們中華兒女的天職，也是我們不可推卸的文化責任，如果我們的電影不能夠從一個自身的敘事視點來描述、解釋我們自己的歷史，不能夠把我們自己的歷史用我們的方式陳述給未來，那么我們的就等于放棄了對于自己民族、國家歷史的話語權。

不知道從何時開始，好像只有我們的電影為他人伸張正義胸懷才夠寬廣，只有為他人鳴不平境界才夠高遠。世界上怎么會有這樣的文化邏輯呢？在我們替別人的野蠻屠殺而懺悔、為他者的戰爭罪孽而反省的時候，他們卻依然在為自己的劣跡和罪孽辯解。在這里我們特別贊成賽義德的文化立場。作為一位學貫東西的文化學者，他長期以來一直堅持：批評家的基本立場是提出反對意見。正如他在《世界、文本和批評家》一書的導言中所說：“有一個詞，我始終與批評一起使用（不是修正而是強調），這個詞就是反對。”①賽義德把知識分子定義為向權力講真話的人②。并且強調他們的主要目標“不是表達一時的時尚，而是表達真正的思想和價值”③。對于那些缺乏思想價值、抑或是思想價值取向不正確的作品——不論它是虛構的藝術作品還是非虛構的文化產品，都應當提出反對的見解。固然，批評與反對并不是我們的終極目的，但是，如果連勇于批評的立場都不能敬守，批評也就已經失去了它存在的本義。

建構藝術批評的文化標準，不是靠法律法令，也不是靠行政命令，而是靠藝術批評者自我的躬身踐行，靠在藝術批評領域形成大家共同敬守的文化信念與文化知識，惟此才能使文化的精神注入到藝術批評的具體活動之中，進而完成藝術學的體系建設與文化思想建設的雙重使命。

（作者單位 中國藝術研究院文化發展戰略研究中心）

責任編輯 宋蒙

① 阿雷恩#8226;鮑爾德溫等：《文化研究導論》（修訂版），陶東風等譯，高等教育出版社2004年版，第6頁。

①阿雷恩#8226;鮑爾德溫等：《文化研究導論》（修訂版），第8頁。

②塞繆爾#8226;亨廷頓、勞倫斯#8226;哈里森主編《文化的重要作用——價值觀如何影響人類進步》，程克雄譯，新華出版社2002年版，第3頁。

①阿雷恩#8226;鮑爾德溫等：《文化研究導論》（修訂版），第43頁。

①賈磊磊：《中國電影的精神地圖——論主流電影與文化核心價值觀的傳播路徑》，載《當代電影》2007年第3期。

②阿雷恩#8226;鮑爾德溫等：《文化研究導論》（修訂版），第6頁。

①戴維#8226;莫利、凱文#8226;羅賓斯：《認同的空間》，司艷譯，南京大學出版社2001年版，第14頁。

①②③保羅#8226;鮑威編《向權力說真話——賽義德和批評家的工作》，王麗來、王逢振譯，中國社會科學出版社2003年版，第9頁，第141頁，第237頁。