中國(guó)古詩(shī)、詞、曲中的造型審美元素

在中國(guó)的傳統(tǒng)文化中?熏詩(shī)和畫(huà)兩個(gè)藝術(shù)類別是緊密聯(lián)系在一起的?熏如“如詩(shī)如畫(huà)”、“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”等表述，還有畫(huà)上的題詩(shī)、詩(shī)配畫(huà)等。更能深刻反映這個(gè)傳統(tǒng)的，是中國(guó)畫(huà)中的濃厚詩(shī)意和詩(shī)詞描述的強(qiáng)烈畫(huà)面感。如無(wú)名氏紈扇形的畫(huà)《出水芙蓉》：新荷在夏日靜靜初放，飽滿的花瓣層層綻開(kāi)，點(diǎn)點(diǎn)花蕊，無(wú)限清香，淡紅色的花在綠葉鋪襯下嫵媚動(dòng)人，清新、淡雅、自然，真可謂清水出芙蓉，天然去雕飾，詩(shī)意何其濃郁。再如《天凈沙·秋思》：“枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬，夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯?！蹦呵锇淼木拔铮逶≡谙﹃?yáng)的余暉中，在字里行間凸現(xiàn)，無(wú)不一一入畫(huà)，在給人蕭瑟凄涼的情感沖撞之時(shí)予以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊。

畫(huà)作為視覺(jué)藝術(shù)，傳達(dá)一種情感順理成章，無(wú)可厚非。然而是什么原因?qū)е掠沙橄笪淖纸M成的古詩(shī)、詞、曲，讓人產(chǎn)生視覺(jué)形象的沖擊與如畫(huà)的美感呢？因?yàn)?，在古?shī)、詞、曲中深藏著造型藝術(shù)美的諸多要素，這些要素在詩(shī)與畫(huà)中架起了互通的橋梁。

一

在造型藝術(shù)中，藝術(shù)家常強(qiáng)調(diào)力象美，即反映人類本質(zhì)力量的情態(tài)，如向上、奮發(fā)、積極、富于理想、永不停止等。而這種力象美在古詩(shī)、詞、曲中比比皆是。如岑參的《走馬川行奉送封大夫出師西征》的詩(shī)句：“走馬川行雪海邊，平沙莽莽黃入天。輪臺(tái)九月風(fēng)怒吼，一川碎石大如斗，隨風(fēng)滿地石亂走。匈奴草黃馬正肥，金山西見(jiàn)煙塵飛，漢家大將西出師。將軍金甲夜不脫，半夜軍行戈相撥，風(fēng)頭如刀面如割。馬毛帶雪汗氣蒸，五花連錢旋作冰。”讀其詩(shī)，我們能被詩(shī)中描繪的畫(huà)面所展現(xiàn)出的力象美深深震撼。雪海、莽莽黃沙、斗大的石頭在干涸的河床中隨風(fēng)亂滾的險(xiǎn)惡景象，金山煙塵飛動(dòng)、馬毛雪汗蒸騰的強(qiáng)烈動(dòng)感，使人如身處其中，可感、可觸、可觀，真如境、像俱佳的畫(huà)作。這些物象因素整合形成的盛大征戰(zhàn)場(chǎng)面，充分體現(xiàn)了力象美中的單純性與真實(shí)性特征。正是這些單純與真實(shí)的畫(huà)面，使得讀者思想情感產(chǎn)生共鳴?？梢哉f(shuō)，岑參的這首詩(shī)中所展示的畫(huà)面的力象美足以撼人心魄，振奮精神。

李白的《蜀道難》中有這樣的詩(shī)句：“上有六龍回日之高標(biāo)，下有沖波逆折之回川”、“清泥何盤盤，百步九折縈巖巒”、“連峰去天不盈尺，枯松倒掛倚絕壁”、“飛湍瀑流爭(zhēng)喧豗，砯崖轉(zhuǎn)石萬(wàn)壑雷”，透過(guò)“百步九折”、“縈”、“連峰”、“枯松倒掛”、“砯崖轉(zhuǎn)石”等動(dòng)態(tài)鮮明、形象逼真、極具力象美魅力與沖擊的字眼，我們真真切切看到了具有生動(dòng)畫(huà)面效果的奇險(xiǎn)而壯美的山川風(fēng)貌，體驗(yàn)了作品強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。

在造型藝術(shù)美的諸要素中，意境美是常見(jiàn)而又關(guān)鍵的致美元素之一，而這恰恰也是中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)、詞、曲的審美要求?！耙饩巢皇切蜗?，是由形態(tài)誘發(fā)出來(lái)的，即誘使觀賞者通過(guò)聯(lián)想或想象進(jìn)入某種境界，產(chǎn)生‘無(wú)形的象，無(wú)聲的音’?！保ㄗ诎兹A《美學(xué)散步》）《深山藏古寺》畫(huà)中，畫(huà)家不直接畫(huà)出寺廟，而是畫(huà)出郁郁蔥蔥的山林中的一縷炊煙或深山溪畔一擔(dān)水的和尚，以此來(lái)體現(xiàn)一個(gè)“深”字和一個(gè)“藏”字，讓觀者產(chǎn)生無(wú)盡的聯(lián)想，進(jìn)入深山、幽谷、古寺的意境。

古詩(shī)、詞、曲也常注意通過(guò)象的組合形態(tài)，“誘發(fā)”意境美。王維的《山居秋暝》寫(xiě)道：“空山新雨后，天氣晚來(lái)秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟?！痹?shī)中所描繪的山鄉(xiāng)傍晚的秋色，初歇的新雨、蒼松間穿行的明月、青石上清亮明凈的泉水、翠竹中的浣衣女、素凈雅致的青蓮以及悠然自得的漁舟，“誘發(fā)”出山水畫(huà)般的意境。

韋應(yīng)物的《滁洲西澗》是這樣寫(xiě)的：“獨(dú)憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹(shù)鳴。春潮帶雨晚來(lái)急，野渡無(wú)人舟自橫?！睗具呌牟?、深樹(shù)黃鸝、春雨、野渡舟橫等景物，為我們勾畫(huà)出一幅寂寞、幽深的春景。其描繪的景物與王維不同，但它們的組合，同樣也“誘發(fā)”出一種意境，讓我們?cè)诖壕爸幸灿幸唤z寂寞、一份恬淡與悠閑。這種意境，同樣有畫(huà)面的境界與很好的視覺(jué)效果。

其實(shí)，在傳統(tǒng)的詩(shī)、詞、曲中，文字構(gòu)成的畫(huà)面感極為突出，或細(xì)致入微、或宏大壯美，但其形象營(yíng)構(gòu)的意境，令許多畫(huà)作都難以相比。孟浩然《宿建德江》的“野曠天低樹(shù)，江清月近人”讓人恍若獨(dú)立黃昏，遙看遠(yuǎn)天低樹(shù)；俯身清江，相伴瀏水明月。這完全就是畫(huà)中佳作，展開(kāi)的，是一幅空曠安靜，清凈而帶有淡淡鄉(xiāng)愁的畫(huà)面。再看白居易《暮江吟》：“一道殘陽(yáng)鋪水中，半江瑟瑟半江紅?？蓱z九月初三夜，露似真珠月似弓?！痹?shī)中，殘陽(yáng)鋪水，半江碧透，半江殷紅——這是色彩鮮明、氣勢(shì)壯美的畫(huà)頁(yè)；如珠之露、如弓之月——這是細(xì)致入微的形象刻畫(huà)，照此描摹下來(lái)，就是一幅形、色、意境俱佳的畫(huà)作。詩(shī)、詞、曲的這種畫(huà)面感，也許是作者的有意營(yíng)構(gòu)，也許是無(wú)心之得，但無(wú)論如何，詩(shī)、詞、曲的這種繪畫(huà)效果，卻是客觀存在的。這種效果，“誘發(fā)”了詩(shī)、詞、曲的美好意境，而這種效果轉(zhuǎn)到繪畫(huà)中，也同樣能“誘發(fā)”美好的意境。

相傳古代考試中就常用古詩(shī)意境為考題讓考生入畫(huà)。如“野水無(wú)人渡，孤舟盡日橫”。有善解題意者，則取一近景，畫(huà)舟子在船尾入睡，橫置竹笛于身。這么處理，以畫(huà)人來(lái)強(qiáng)調(diào)“無(wú)人”，出于常人的意想?？梢?jiàn)古詩(shī)、詞、曲中的意境美是可以為繪畫(huà)創(chuàng)作提供廣闊的表現(xiàn)空間的。

二

在造型藝術(shù)中常出現(xiàn)一種有趣的現(xiàn)象：也許我們不懂作者在表達(dá)什么意思，我們無(wú)法體會(huì)作者所營(yíng)造的意境，但我們卻會(huì)被作品本身的形式美與結(jié)構(gòu)美打動(dòng)。造型中的美是在變化和統(tǒng)一的矛盾中尋求既不單調(diào)又不混亂的某種緊張而調(diào)和的世界。在形式與結(jié)構(gòu)中，通常講究對(duì)稱與均衡，對(duì)比與均衡，對(duì)比與調(diào)和，節(jié)奏和韻律，比例和尺度。分析古詩(shī)、詞、曲的優(yōu)秀作品，我們發(fā)現(xiàn)其作者大都有潛在的美術(shù)天份，當(dāng)然也有些人本身就是書(shū)畫(huà)家，如蘇軾，他的《枯木怪石圖》就是以蒼老遒勁之筆抒發(fā)個(gè)人意識(shí)的代表作。在宋代文人學(xué)士中，把繪畫(huà)作為個(gè)人愛(ài)好的還大有人在，因此，在古詩(shī)詞中隨處可見(jiàn)形式美、結(jié)構(gòu)美就不足為怪了。劉禹錫在《望洞庭》中寫(xiě)道：“湖光秋月兩相和，潭面無(wú)風(fēng)鏡未磨。遙望洞庭山翠小，白銀盤里一青螺?！弊髡甙押夂驮鹿夥旁谝黄?，形成天上地下對(duì)稱之勢(shì)，而湖光、月光相輝映形成了調(diào)和的色彩，青綠的君山遠(yuǎn)景在廣闊似玉盤的湖面上，仿佛一顆青螺。這種構(gòu)思布局充分體現(xiàn)了物象之間的大小，遠(yuǎn)近的對(duì)比，青山與銀湖在色調(diào)上又統(tǒng)一、調(diào)和在清新、素雅這一基調(diào)上，生動(dòng)而逼真地描繪秋月照耀下的洞庭景色，境界開(kāi)闊，色調(diào)淡雅，是一幅優(yōu)美的洞庭秋月圖。

張繼《楓橋夜泊》：“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對(duì)愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船?！痹?shī)人用模糊的夜色以及江楓的暗影對(duì)明亮的月色以及霜露的寒冷青輝，再配以跳動(dòng)的漁火使沉寂的夜景多了一絲溫暖與妙不可言的生命感；正當(dāng)夜幕沉沉，昏昏欲睡，萬(wàn)象歸于靜默之時(shí)，寺院的鐘聲飄入港口的客船，給讀者展示了一幅動(dòng)靜相宜的畫(huà)面。畫(huà)中有遠(yuǎn)景、有近景，有明暗相輝映、有動(dòng)靜相結(jié)合，整首詩(shī)展現(xiàn)的畫(huà)面充滿了節(jié)奏和韻律感的審美情趣，構(gòu)圖勻稱，設(shè)色和諧，耐人尋味。再看蘇軾在《江城子·密州出獵》：“老夫聊發(fā)少年狂，左牽黃，右擎蒼”，寥寥幾筆，一左一右，一黃一蒼，典型地運(yùn)用對(duì)稱均衡的手法展示人物形象，又富于節(jié)奏和韻律。

三

中國(guó)傳統(tǒng)的造型藝術(shù)特別強(qiáng)調(diào)手段過(guò)程本身的美，這就是造型藝術(shù)另一致美元素——表現(xiàn)技巧的美?！霸谖娜水?huà)家看來(lái)，繪畫(huà)的美不僅在于描繪自然，而且在于或更在于描畫(huà)本身的線條、色彩亦即所謂筆墨本身。筆墨可以具有不依存于表現(xiàn)對(duì)象（景物）的相對(duì)獨(dú)立的美。它不僅是種形式美、結(jié)構(gòu)美，而且在這形式結(jié)構(gòu)中能傳達(dá)出人的種種主觀精神境界、‘氣韻’、‘興味’?！保ɡ顫珊瘛睹赖臍v程》）。在表現(xiàn)技巧美的過(guò)程中，人們講究精確和完善，即“增一分則長(zhǎng)，減一分則短”。古詩(shī)、詞、曲提供了可供造型藝術(shù)家展現(xiàn)技巧美的廣闊空間，這些作品中的很多字句都是經(jīng)過(guò)作家精推細(xì)敲、反復(fù)玩味得來(lái)的，所描述的事物特征恰到好處。鮮于必仁《普天樂(lè)·平沙落雁》中的描寫(xiě)具有典型性：“潮平遠(yuǎn)水寬，天闊孤帆瘦?！贝司淙氘?huà)，其中一個(gè)“瘦”字便精確傳神地表現(xiàn)出水波寬遠(yuǎn)，天高帆小的視覺(jué)美感，可謂妙筆。劉秉忠在《干荷葉·有感》（二首）其一有這樣的句子：“干荷葉，色蒼蒼，老柄風(fēng)搖蕩。減了清香，越添黃……”對(duì)比其二中的句子“干荷葉，色無(wú)多，不耐風(fēng)霜銼。貼秋波，倒枝柯……”我們不難發(fā)現(xiàn)，同樣是描寫(xiě)干荷葉的枯黃，在程度上卻有很大的區(qū)別，一個(gè)“色蒼蒼”，一個(gè)“色無(wú)多”，一個(gè)“減了清香，越添黃”，一個(gè)“貼秋波，倒枝柯”，這樣的描述為畫(huà)家在表現(xiàn)技法上的用色造型提供了生動(dòng)、形象、準(zhǔn)確甚至是精確的信息，使畫(huà)面更具技巧美。

機(jī)敏和技巧是技巧美的另一動(dòng)人之處。機(jī)敏和巧妙分不開(kāi)，所謂巧妙，是指方法或技術(shù)靈活高明，超乎尋常又恰如其分。中國(guó)的藝術(shù)歷來(lái)是講究巧思的，傳統(tǒng)的手工藝品又一向以“工巧”為美。顏真卿談書(shū)法有言：“欲書(shū)先予想字形，布置令其平穩(wěn)，成意外全體，含有異勢(shì)，是之謂巧”。可見(jiàn)其提到的“異勢(shì)”就是用獨(dú)特的手法表現(xiàn)獨(dú)特的美。在古詩(shī)詞曲中，我們能獲取很多機(jī)敏和巧妙的提示。再說(shuō)《普天樂(lè)·平沙落雁》，其中有：“山光凝暮，江影涵秋。”的語(yǔ)句。這種在山光里凝聚著暮色，在澄江中倒映著秋景的表現(xiàn)手法運(yùn)用于繪畫(huà)中可謂絕妙；又如歐陽(yáng)修《蝶戀花》中的詞句：“雨橫風(fēng)狂三月暮，門掩黃昏，無(wú)計(jì)留春住?！逼渲幸粋€(gè)“橫”字動(dòng)態(tài)地描寫(xiě)出風(fēng)雨的狂猛，“橫雨”入畫(huà)，其表現(xiàn)手法何止一個(gè)“妙”字了得。而其《采桑子》中的：“無(wú)風(fēng)水面琉璃滑，不覺(jué)船移，微動(dòng)漣漪，驚起沙禽掠岸飛?！彼酱o，沙禽“驚”、“掠”，動(dòng)、靜相襯的美生動(dòng)成趣，妙在其中。

四

在古詩(shī)、詞、曲中，我們還能感受到具有中國(guó)傳統(tǒng)特有審美意識(shí)及審美技巧，為我們藝術(shù)創(chuàng)作積累審美經(jīng)驗(yàn)。中國(guó)人觀察事物不是用焦點(diǎn)透視，更不是只看事物的一面，而是求“全”的空間意識(shí)，其中“動(dòng)點(diǎn)透視”就是典型特征之一，觀察者總喜歡移動(dòng)觀察點(diǎn)，從不同的角度看事物，消除了觀察認(rèn)識(shí)的片面性，從而能夠沖破表象，還物以真實(shí)。古詩(shī)《一望二三里》中寫(xiě)道：“一望二三里，煙村四五家。門前六七樹(shù)，八九十枝花?！痹?shī)中從全局寫(xiě)到局部，觀察點(diǎn)從遠(yuǎn)到近，描寫(xiě)也是從遠(yuǎn)景、中景描述，到貼近處的細(xì)節(jié)刻畫(huà)，虛虛實(shí)實(shí)，讓讀者在不同層面感受到山野鄉(xiāng)村的祥和、寧?kù)o，似一幅兼工帶寫(xiě)的山水畫(huà)。王維《桃園行》的“遙看一處攢云樹(shù)，近入千家散花竹?！币嗾故玖诉h(yuǎn)景與近景的“動(dòng)點(diǎn)透視”的觀察方式。

此外，“以小觀大”是求“全”的審美意識(shí)另一手法，即透過(guò)一個(gè)小的部分，反映整體特征。在古詩(shī)、詞、曲中，我們經(jīng)常能感受到這一審美意識(shí)的魅力所在，徐再思《水仙子·夜雨》中描述：“一聲梧葉一聲秋，一點(diǎn)芭蕉一點(diǎn)愁?！本褪峭高^(guò)梧桐樹(shù)葉的枯黃飄零，傳達(dá)秋的信息，通過(guò)殘敗的芭蕉樹(shù)葉抒發(fā)心中的憂愁；再如葉紹翁《游園不值》的“滿園春色關(guān)不住，一枝紅杏出墻來(lái)”，亦是通過(guò)一枝小小的紅杏傳達(dá)整個(gè)春天生機(jī)勃勃的信息，集中而含蓄，充分展示了“以小見(jiàn)大”表現(xiàn)手法的魅力。

五

中國(guó)人的審美理解，不是就形論形，而是突出一個(gè)“悟”字，利用形態(tài)的意義擴(kuò)大形態(tài)的場(chǎng)，這就是思悟的象外追求。其典型的表現(xiàn)手法就是“借物抒情”，其明顯特征為：以感物為基礎(chǔ)，以抒情為先導(dǎo)，感物生情，托物以抒情，使人與物融合。這一審美特點(diǎn)在古代繪畫(huà)與詩(shī)、詞、曲中屢見(jiàn)不鮮，鄭板橋就利用畫(huà)竹抒發(fā)“千磨萬(wàn)擊還堅(jiān)勁，任爾東西南北風(fēng)”的氣概。梅、蘭、竹、菊的自然特性成為諸多畫(huà)家和作家托物言志、借物抒情的載體。張謂在《早梅》中寫(xiě)道：“一樹(shù)寒梅白玉條，迥臨村路傍溪橋。不知近水花先發(fā)，疑是經(jīng)冬雪未銷。”明看寫(xiě)寒梅早開(kāi)，實(shí)則寫(xiě)自己的爭(zhēng)春精神，催人向上。詩(shī)中用“白玉條”突出梅花的高潔，利用梅花與白雪的形象牽引互換，達(dá)到視覺(jué)一體化的效果，表現(xiàn)手法亦幻亦真，為造型藝術(shù)家提供了絕妙的創(chuàng)意思路。再看元稹的《菊花》：“秋叢繞舍似陶家，遍繞籬邊日漸斜。不是花中偏愛(ài)菊，此花開(kāi)盡更無(wú)花?！币痪洹按嘶ㄩ_(kāi)盡更無(wú)花”，既含有對(duì)菊花經(jīng)霜后凋的品質(zhì)的稱贊，也引出了一個(gè)普遍的人生哲理，那就是艱難險(xiǎn)阻，卻擋不住理想之花的盛開(kāi)。

古詩(shī)、詞、曲中常借用自然物的屬性，抒發(fā)情感、營(yíng)造意境。前文提到的《秋思》，用“枯藤”、“老樹(shù)”、“昏鴉”、“西風(fēng)”、“瘦馬”、“夕陽(yáng)”等暮秋景物，烘托出蕭瑟、凄涼的氣氛，表達(dá)出羈旅中彷徨與悲愴之情。在古詩(shī)、詞、曲中常有象征意義的物象描寫(xiě)，如“殘菊”、“殘陽(yáng)”表現(xiàn)失意，“老樹(shù)”、“孤帆”表示落魄；“黃菊”、“紅葉”象征傲岸品格，沖天沙鷗代表掙脫世俗；“圓月”代表圓滿、團(tuán)圓，“殘?jiān)隆?、“破荷”引申破敗等，此類約定俗成的象征物不勝枚舉。

元曲《梧葉兒·嘲謊人》中寫(xiě)道：“東村里雞生鳳，南莊上馬變牛，六月里裹皮裘。瓦壟上宜栽樹(shù)，陽(yáng)溝里好駕舟。甕來(lái)大的肉饅頭，俺家的茄子大如斗?！痹?shī)中看似荒誕嘲諷的句子，若反其道而用之，也能啟發(fā)造型藝術(shù)新的理念，即敢想別人不敢想，把不存在、不可能的東西變?yōu)榭赡?，變?yōu)槿碌男蜗?。此為?chuàng)造的最高境界，亦為造型藝術(shù)個(gè)性化的魅力所在。

唐詩(shī)、宋詞、元曲，歷來(lái)被文人騷客所吟誦把玩。其實(shí)，古詩(shī)、詞、曲也是造型藝術(shù)家的資源，其造型藝術(shù)的審美元素，將在形式、內(nèi)涵等多方面、多層次為造型藝術(shù)家提供取之不盡的營(yíng)養(yǎng)。

（作者單位 江西財(cái)經(jīng)大學(xué)藝術(shù)與傳播學(xué)院設(shè)計(jì)系）

責(zé)任編輯 韋平