在心物交流中吟詠——１９５０年后呂斯百民族化探索的代表作品

20世紀(jì)，油畫(huà)民族化問(wèn)題是中國(guó)油畫(huà)家都要面對(duì)的問(wèn)題#65377;40年代，中國(guó)油畫(huà)的本土化已初見(jiàn)端倪#65377;50年代，許多畫(huà)家力倡并躬行油畫(huà)民族化，油畫(huà)民族化對(duì)他們而言已是實(shí)際行為而非口號(hào)#65377;

1956年8月，文化部召開(kāi)全國(guó)油畫(huà)教學(xué)會(huì)議#65377;在討論“風(fēng)格問(wèn)題”時(shí)，呂斯百指出:“風(fēng)格不能離開(kāi)民族形式……我們肯定油畫(huà)完全可能表現(xiàn)中國(guó)民族形式的風(fēng)格#65377;”致力油畫(huà)民族化探索，呂斯百初衷不改#65377;

呂斯百畢生都自覺(jué)去畫(huà)中國(guó)人自己的油畫(huà)，他的藝術(shù)實(shí)踐曾在油畫(huà)民族化的探索中引領(lǐng)風(fēng)氣之先#65377;油畫(huà)民族化的努力對(duì)中國(guó)油畫(huà)創(chuàng)作發(fā)展曾起到的推動(dòng)作用是不應(yīng)忽視的，它出自建立中國(guó)油畫(huà)學(xué)派的美好愿望應(yīng)該得到尊重#65377;

一#65380; 蘭州“兩座橋”

民國(guó)時(shí)期，油畫(huà)尚未成為與中國(guó)大眾貼近的文化現(xiàn)象#65377;呂斯百等油畫(huà)界人士一直在努力為中國(guó)大眾創(chuàng)作#65377;1949年以后，經(jīng)過(guò)短暫調(diào)整，呂斯百的創(chuàng)作熱情再次迸發(fā)#65377;從1950年9月起的七年間，他在教育和創(chuàng)作兩方面成果卓著，一批堪稱中國(guó)油畫(huà)的經(jīng)典之作得以誕生，這也是他油畫(huà)創(chuàng)作的一段輝煌歷程#65377;

呂斯百在蘭州畫(huà)了兩件有關(guān)橋的作品#65377;《蘭州握橋》作于1952年，作品為即將拆除的古橋留下了珍貴的圖像記憶#65377;作品參加了1955年的“第二屆全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)”，但顯然缺乏當(dāng)時(shí)的“思想性”和“戰(zhàn)斗姿態(tài)”，也不是歌頌的作品，所以遭到冷遇#65377;這成為對(duì)呂斯百要畫(huà)一座“新橋”的激勵(lì)#65377;1957年他畫(huà)了《又一條新橋通過(guò)黃河》#65377;兩件作品相隔五年，從中可以看到呂斯百創(chuàng)作思想的變化#65377;

建設(shè)成就是當(dāng)時(shí)畫(huà)家熱衷的創(chuàng)作主題#65377;名家有可能到在建的國(guó)家大型項(xiàng)目工地上作畫(huà)，歌頌“新氣象”或“新變化”#65377;但同時(shí)他們也受到種種限制，在藝術(shù)表現(xiàn)上不夠自由，難以充分表達(dá)自己的藝術(shù)觀點(diǎn)#65377;特殊境遇中的呂斯百只能在身邊尋找建設(shè)的場(chǎng)面#65377;跨黃河架一座新橋會(huì)給往返兩岸帶來(lái)許多方便，呂斯百甚至認(rèn)為架這座橋“是從未有過(guò)的奇跡”#65377;他將其作為自己的重點(diǎn)題材，表達(dá)對(duì)西北大地的深厚感情#65377;

呂斯百一生堅(jiān)持對(duì)景寫(xiě)生的作畫(huà)方法，早在30年代就將印象派的色彩觀念與寫(xiě)生技術(shù)在美術(shù)教育中推介#65377;他將寫(xiě)生教學(xué)中帶有某種示范性的作品提升，成為有重要啟示意義的作品#65377;《又一條新橋通過(guò)黃河》將人物(勞動(dòng)者)居于重要的位置并著意刻畫(huà)#65377;呂斯百充滿感情地描繪著普通#65380;平凡的創(chuàng)造，表達(dá)著對(duì)勞動(dòng)的思索#65377;這是一件值得重視的代表作品，秦宣夫認(rèn)為是呂斯百“解放后最好的作品”#65377;

呂斯百有著很深的舟橋情結(jié)，這緣于他長(zhǎng)期的江南生活體驗(yàn)和印象派畫(huà)風(fēng)的影響#65377;呂斯百與西斯萊在性格#65380;氣質(zhì)乃至人生態(tài)度上都有極為相似的地方#65377;他們都能夠?qū)κ挛锲叫撵o氣地凝視和樸素地描繪，他們處處表現(xiàn)出處世謹(jǐn)慎#65380;為人謙和的個(gè)性特質(zhì)#65377;因此，他們的作品都有“靜中寓動(dòng)”的特點(diǎn)#65377;西斯萊的作品突出表現(xiàn)在對(duì)某種文學(xué)意味的承傳，雖然不是敘事性或情節(jié)性的，而是抒情詩(shī)式的，但非常樸素，沒(méi)有矯飾或夸張#65377;西斯萊富有個(gè)性的畫(huà)面給過(guò)于注重視覺(jué)愉悅和都市生活享受的印象主義畫(huà)風(fēng)注入了更具鄉(xiāng)土氣息的祥和#65380;安寧，有意回避強(qiáng)烈的感官印象和華麗#65380;炫耀的效果，因此也更具詩(shī)性#65380;謹(jǐn)慎的傳統(tǒng)氣息#65377;這些特點(diǎn)對(duì)呂斯百影響至大且深遠(yuǎn)#65377;呂斯百同樣喜歡將船只穿梭往來(lái)的河流#65380;被精心侍弄的農(nóng)田#65380;貌不驚人的村鎮(zhèn)等平淡溫和的鄉(xiāng)村景色作繪畫(huà)主題，在這些為人不屑的景色中努力尋找人性和人與自然的協(xié)調(diào)#65380;共生關(guān)系，將自己內(nèi)心樂(lè)觀的情感投射到所繪的景象之中#65377;西斯萊和呂斯百的作品都不表達(dá)沉重的思索，也不以作品宣泄內(nèi)心深處的苦惱和表達(dá)對(duì)某種悲劇性力量的感動(dòng)#65377;在他們的作品里，自然中的一切都以與人親和的姿態(tài)存在#65377;在對(duì)呂斯百的“新橋”與西斯萊的橋的比較中，會(huì)引出我們更多的發(fā)現(xiàn)和可以深入研究的問(wèn)題#65377;

二#65380; 工整#65380;富麗的《大理花》

呂斯百常常畫(huà)花，有許多像馬奈的折枝花那樣的油畫(huà)花卉小品，畫(huà)面閑適優(yōu)雅#65377;署“1955”年款的《大理花》，是呂斯百在西北時(shí)的一件感人作品#65377;50#65380;60年代是“理想主義時(shí)代”#65377;理想主義是新時(shí)代的精神特點(diǎn)，對(duì)藝術(shù)家也有特別的感染力#65377;呂斯百這“舊社會(huì)”過(guò)來(lái)的藝術(shù)家，因有著更為豐富的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)，在理想主義激勵(lì)下產(chǎn)生的作品顯得深厚#65380;踏實(shí)，藝術(shù)表現(xiàn)力更為豐富，與當(dāng)時(shí)流行的“豪情萬(wàn)丈”的理想主義作品有很大的不同#65377;

畫(huà)面上一只極為普通的裝糖的玻璃瓶，一束庭院之花，映襯在土色的環(huán)境中，將呂斯百性格中的質(zhì)樸與儒雅混合著熱烈#65380;沉穩(wěn)的情感自然地流露出來(lái)#65377;畫(huà)面上花團(tuán)錦簇，姿態(tài)茁壯#65380;雄強(qiáng)，色彩效果富麗而莊重#65380;高貴而又素樸，是有著豐富閱歷的心靈才能孕育出來(lái)的#65377;呂斯百在西北的作品都具有暖灰色調(diào)，這是這一時(shí)期作品的突出特點(diǎn)，有效地傳達(dá)了他內(nèi)心熱烈的情緒和貼近現(xiàn)實(shí)的感染力#65377;他也希望通過(guò)對(duì)暖色調(diào)的運(yùn)用來(lái)加強(qiáng)在展示中的效果#65377;《大理花》在中國(guó)油畫(huà)史上是難得的精品，是呂斯百油畫(huà)民族化探索中“工整”作風(fēng)的代表#65377;當(dāng)時(shí)靜物畫(huà)不合主流藝術(shù)創(chuàng)作的需要，《大理花》也未引起廣泛的注意，只是在那些親眼所見(jiàn)的觀眾心中留下了美好印象#65377;

三#65380; 一組陜北寫(xiě)生作品

1956年全國(guó)油畫(huà)教學(xué)會(huì)議閉幕詞中說(shuō):“解放初，風(fēng)景#65380;靜物被認(rèn)為不能為政治服務(wù)，被輕視……目前客觀情況改變，國(guó)家正在號(hào)召百花齊放#65380;百家爭(zhēng)鳴，只要對(duì)人民有益無(wú)害的題材，人物#65380;風(fēng)景#65380;花鳥(niǎo)#65380;草蟲(chóng)全可以畫(huà)……反對(duì)把繪畫(huà)直接代替政治論文的庸俗社會(huì)學(xué)觀點(diǎn)……”與會(huì)的呂斯百很受鼓舞，他接受了創(chuàng)作軍史畫(huà)的任務(wù)，深入陜北寫(xiě)生和搜集創(chuàng)作素材#65377;從瓦子街#65380;宜川又到延安，一批優(yōu)秀的寫(xiě)生作品在黃土高原上產(chǎn)生#65377;這次的主題性創(chuàng)作活動(dòng)使他內(nèi)心充滿激情，盡管最終完成的軍史畫(huà)整體效果一般，然而這批寫(xiě)生作品卻有幾幅堪稱中國(guó)油畫(huà)史中的不朽之作#65377;在此之前，描繪陜北的獨(dú)立成篇的油畫(huà)風(fēng)景作品本來(lái)不多，藝術(shù)水準(zhǔn)更是一般，不能與作為“延安美術(shù)”主流樣式的木刻相比#65377;呂斯百的陜北寫(xiě)生作品之開(kāi)創(chuàng)性，是他將寫(xiě)生從一般的習(xí)作要求#65380;素材要求提升到創(chuàng)作的境界，無(wú)論是“工整”類的還是“寫(xiě)意性”的，都具有完整的意境和表現(xiàn)，從而具有獨(dú)幅創(chuàng)作的意義#65377;是年春，呂斯百去北京參加九三學(xué)社全國(guó)委員會(huì)議#65377;艾中信回憶說(shuō):“他帶著這幾幅尺寸不大的寫(xiě)生來(lái)北京，依然是呂先生的那種樸素#65380;單純#65380;淡雅，但是色調(diào)高亢起來(lái)，筆下雄健蒼勁#65377;看著這幾幅畫(huà)，聽(tīng)著他難以抑制的興奮言辭，覺(jué)得他雖然年事已高，心情卻仍然如同年少#65377;”洪毅然如是評(píng)說(shuō):“斯百同志作為一位畫(huà)家，旅居西北七年的油畫(huà)創(chuàng)作成就，亦極豐碩，頗堪珍視#65377;其中給我留下印象最深的是他不少風(fēng)景作品……人們通常多對(duì)于沙石障目的干山禿嶺不感興趣，甚至難免厭見(jiàn)而不屑一顧#65377;斯百同志卻獨(dú)具藝術(shù)家之慧眼，居然能見(jiàn)人所未見(jiàn)，發(fā)人所未發(fā)，使人賞其畫(huà)而愛(ài)其山……不再惟見(jiàn)其‘荒’而不覺(jué)其‘美’#65377;這種藝術(shù)之美的創(chuàng)造及其潛移默化作用……價(jià)值豈可低估!”呂斯百也曾幽默地比喻:“畫(huà)好西北的山就能畫(huà)好別處的山，因?yàn)槲鞅钡纳绞锹泱w的山#65377;”

這組作品中的《陜北山道中》體現(xiàn)呂斯百“工整”一類的畫(huà)風(fēng)，具有風(fēng)俗畫(huà)的特點(diǎn)，是其中色彩表現(xiàn)最為動(dòng)人的作品#65377;積雪未融的小溪蜿蜒曲折，若隱若現(xiàn)，與遠(yuǎn)處山巒連接成一條貫穿畫(huà)面的對(duì)角線，這是呂斯百的作品中常常采用的線性結(jié)構(gòu)和畫(huà)面分割#65377;黃土地#65380;河岸邊金黃色的枯草與紫灰色的樹(shù)木枝丫#65380;簇簇灌木以及藍(lán)紫色的天空形成感人的色彩對(duì)比關(guān)系#65377;當(dāng)時(shí)呂斯百常用顏色只有七八種，他打趣地說(shuō)“風(fēng)流不在衣裳多”#65377;這些顏色以類土色的暖色居多，再加上群青和象牙黑#65377;他認(rèn)為以這些暖調(diào)的類土色來(lái)組織畫(huà)面色彩的交響樂(lè)般的效果，更能引人注目和表達(dá)感情#65377;呂斯百的陜北“土色系列”作品，色彩的對(duì)比效果鏗鏘嘹亮，富于感染力，是對(duì)自己以往田園式風(fēng)格的新突破，也與他后來(lái)的“青綠江南”作品有著鮮明的色調(diào)反差#65377;冬日藍(lán)天下，金黃色的土地和暖日融融中的人家#65377;在土黃色的基調(diào)上，強(qiáng)烈的明暗和冷暖對(duì)比，仿佛西斯萊的詩(shī)意手法#65377;

呂斯百雖然極少畫(huà)以人物為主題的作品，但是他的內(nèi)心里和畫(huà)面上從不缺乏對(duì)人生的關(guān)注#65377;對(duì)畫(huà)面點(diǎn)景人物的關(guān)注和表現(xiàn)，是呂斯百這一時(shí)期油畫(huà)作品的重要特色#65377;點(diǎn)景人物使呂斯百的畫(huà)面詩(shī)意更加完整，為他的作品增添了人文色彩#65377;呂斯百的點(diǎn)景人物有著中西繪畫(huà)傳統(tǒng)兩個(gè)淵源，可作為其作品風(fēng)格研究的獨(dú)立命題，與那些以炫耀技巧和張揚(yáng)個(gè)性，極力顯示自己作品的人不同，呂斯百是將自己與景色#65380;人物自然融合，使觀眾關(guān)注作品而被引入畫(huà)面情境#65377;呂斯百一貫強(qiáng)調(diào)人物速寫(xiě)對(duì)油畫(huà)創(chuàng)作的重要性，從他的畫(huà)面場(chǎng)景中那些或靜或動(dòng)的人物身上，可見(jiàn)他在寫(xiě)生的緊迫中寥寥數(shù)筆把握人物的本領(lǐng)#65377;其樸拙#65380;天然，可以在西北的民間美術(shù)中尋其淵源#65377;呂斯百1949年以前的作品，點(diǎn)景人物多為少量悠閑人適配寧?kù)o的詩(shī)意主題#65377;而在他西北時(shí)期的作品中，點(diǎn)景人物明顯增多，這是他對(duì)集體力量的體驗(yàn)，這是新中國(guó)給予他的特殊體驗(yàn)，是深入生活后對(duì)“人民”涵義的一種理解#65377;這以后，呂斯百的許多作品中的熱烈情緒很大程度上是依托著這成群結(jié)隊(duì)的點(diǎn)景人物來(lái)體現(xiàn)的#65377;

《陜北山道中》半個(gè)世紀(jì)以來(lái)少有推介，是令人遺憾的#65377;這組陜北寫(xiě)生作品中值得記憶的還有《陜北宜川一瞥》#65380;《宜川初雪》#65380;《延安冬日》等#65377;

西北七年，遠(yuǎn)離主流藝術(shù)圈而獲得的清靜，使呂斯百將作品錘煉得更加厚實(shí)，畫(huà)面潛在的詩(shī)情愈顯雄強(qiáng)博大#65377;在重慶時(shí)期他努力追尋的“崇高”#65380;“偉大”的藝術(shù)品質(zhì)，在此逐漸顯現(xiàn)出來(lái)#65377;今天看來(lái)，時(shí)勢(shì)使呂斯百獨(dú)處僻壤，倒使他能夠安心思考和實(shí)踐，這無(wú)疑促使他的繪畫(huà)風(fēng)格發(fā)展得很獨(dú)特，由江南溫潤(rùn)滋養(yǎng)的婉約轉(zhuǎn)向西北粗獷磨礪而生的豪放#65377;

四#65380; 寫(xiě)意風(fēng)范——在江南的寫(xiě)生作品

1957年暑假，呂斯百調(diào)回南京#65377;時(shí)隔八年后又回故園，呂斯百將好心情從西北帶回江南#65377;在以后的幾年中，他在長(zhǎng)江流域一帶畫(huà)了一系列風(fēng)景畫(huà)#65377;這些作品少有發(fā)表和評(píng)述，是中國(guó)油畫(huà)史研究中的疏漏#65377;《鎮(zhèn)江》(焦山風(fēng)景)#65380;《金山寺塔》#65380;《三叉河》#65380;《蘇州運(yùn)河》#65380;《江帆》等是其中力作#65377;自1934年留法回國(guó)以來(lái)，呂斯百這時(shí)才得以將長(zhǎng)江及其河網(wǎng)#65380;田野#65380;城鎮(zhèn)作為描繪對(duì)象#65377;

江南景色溫潤(rùn)青蔥，與西北風(fēng)物對(duì)比鮮明#65377;江南重溫，呂斯百的內(nèi)心是幸福的#65377;在平和愉悅的心態(tài)下，他對(duì)創(chuàng)作活動(dòng)充滿熱情#65377;在幾年中完成的一系列沿江作品，給長(zhǎng)江的江蘇段畫(huà)了一幅幅肖像，可以說(shuō)還具有一些圖像志意義#65377;沿江作品繼續(xù)著呂斯百繪畫(huà)題材中的舟橋情結(jié)，體現(xiàn)了呂斯百風(fēng)景作品中的人文關(guān)懷和對(duì)家鄉(xiāng)的熱愛(ài)#65377;在對(duì)油畫(huà)民族化的思考和實(shí)踐日漸成熟的情況下，更為自覺(jué)地強(qiáng)調(diào)畫(huà)面的寫(xiě)意因素，在筆觸的運(yùn)用上尤其有代表性，作于1964年的《江帆》最為典型#65377;《江帆》是呂斯百一生油畫(huà)創(chuàng)作中后階段的精品，是他的大幅寫(xiě)生作品中畫(huà)得最為即興的#65377;江面上百舸爭(zhēng)流，帆影點(diǎn)點(diǎn)，錯(cuò)落有致#65377;呂斯百以直率寫(xiě)意的筆觸將這川流不息的動(dòng)態(tài)場(chǎng)面凝固成一個(gè)感人的畫(huà)面瞬間#65377;《江帆》的出現(xiàn)是呂斯百畫(huà)風(fēng)轉(zhuǎn)變的一個(gè)好兆頭，他本應(yīng)借勢(shì)而上，然而時(shí)運(yùn)不濟(jì)，他的新探索如江上行舟，來(lái)去匆匆#65377;

這時(shí)期呂斯百的靜物畫(huà)，尤應(yīng)提出的是作于1961年的《天竺》#65377;天竺是歲寒雋品，被賦予敢于戰(zhàn)勝嚴(yán)寒和不與春芳爭(zhēng)艷的風(fēng)骨#65377;《天竺》寓寄人格精神，畫(huà)風(fēng)輕松#65380;寫(xiě)意#65377;花枝的描繪，出枝撇葉似國(guó)畫(huà)運(yùn)筆#65377;從《天竺》中的簇簇紅果，回顧蘭州“新橋”工地上的石子#65380;《萵苣#65380;菜花與蠶豆》里的蠶豆，呂斯百將這些“小顆粒”描繪得別有情趣，使畫(huà)面增色不少#65377;

1964年，作為對(duì)老教師的照顧，學(xué)校安排呂斯百輪休#65377;他南下經(jīng)湛江去海南島作為期三個(gè)月的寫(xiě)生#65377;三十年前呂斯百也曾畫(huà)過(guò)亞熱帶的風(fēng)景，那是途經(jīng)西貢所作#65377;他此行所作，大部分是即興的寫(xiě)生小品#65377;在近年的藝術(shù)品拍賣會(huì)上不時(shí)會(huì)見(jiàn)到這些情趣盎然#65380;神采奕奕的小畫(huà)，如《摘椰子》#65380;《鳳凰樹(shù)下》等#65377;

五#65380; 最后的《田野》

《田野》作于20世紀(jì)70年代，是呂斯百晚年最后的作品之一#65377;

呂斯百?gòu)?966年5月“文革”開(kāi)始到1973年1月逝世的六年多時(shí)間，作畫(huà)與教學(xué)活動(dòng)都停止了，只能不斷做著政治學(xué)習(xí)#65380;勞動(dòng)改造#65380;接受審查#65380;交待問(wèn)題等事情#65377;1949年以后，呂斯百經(jīng)過(guò)華北革命大學(xué)的“改造思想”，再有西北七年的磨練，培育了他積極向上的精神面貌，又經(jīng)60年代初的“風(fēng)和日麗”，他滿以為從此卸去了歷史包袱#65377;“文革”中重提“舊帳”，是對(duì)他心靈的重創(chuàng)#65377;

1972年，六十七歲的呂斯百被允許恢復(fù)工作#65377;為參加在江蘇省革命文藝學(xué)校集體創(chuàng)作《南京長(zhǎng)江大橋》，呂斯百實(shí)地寫(xiě)生了三次，參與完成了四件作品#65377;由于心有余悸，加之技藝荒疏，他筆下難現(xiàn)昔日光彩#65377;

雖然經(jīng)歷了如此身心磨難，但是在《田野》畫(huà)面上依然清新明快#65380;悅目悅心#65377;面對(duì)這樣的畫(huà)面，人們很少會(huì)去揣摸作者的處境#65377;呂斯百一生多坎坷，大半生的行政工作讓他瑣事纏身，人際關(guān)系中的難擺平衡也使他屢遭誤會(huì)#65377;然而，人們很少聽(tīng)到他的抱怨和解釋，最讓人敬佩的是他未讓灰色的情緒沾染到他的畫(huà)面上#65377;沒(méi)有憂傷的畫(huà)面境界使人感動(dòng)，他是那種在追求與表現(xiàn)美好事物時(shí)就忘卻了一切個(gè)人恩怨的人#65377;誠(chéng)如王國(guó)維所言:“獨(dú)美之為物，使人忘一己之利害，而入高尚純粹之域#65377;”

(作者單位 廈門(mén)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院)

責(zé)任編輯 韋平