畫道、易象與古今關(guān)系

現(xiàn)代藝術(shù)的市場化奠基于現(xiàn)代性的歷史概念之上。本文通過分析博物館機(jī)制，指出現(xiàn)代歷史概念的本質(zhì)在于割裂古今關(guān)系。在批判現(xiàn)代歷史概念的基礎(chǔ)上，文章對中國畫道與西方繪畫理論的柏拉圖基礎(chǔ)進(jìn)行比較研究，對易象的取象思想作出解讀。通過對畫道與易象的考察，嘗試為中國未來藝術(shù)提供一個替代現(xiàn)代歷史概念的古今關(guān)系視域，走出要么照搬西方要么刻板復(fù)古的兩難困局。

繪畫在現(xiàn)代已經(jīng)成為一種生產(chǎn)。現(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)是在資本力量的控制下，面向藝術(shù)品消費、收藏、拍賣市場的藝術(shù)生產(chǎn)，這在今天已經(jīng)成為藝術(shù)生產(chǎn)的主導(dǎo)形式。現(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)方式的權(quán)力結(jié)構(gòu)很隱蔽。貌似客觀中立的博物館便是這個隱蔽權(quán)力鏈條中的核心一環(huán)。

博物館之于現(xiàn)代藝術(shù)的權(quán)力關(guān)系，不僅表現(xiàn)在博物館對藝術(shù)品的收藏和展覽成為藝術(shù)品價值認(rèn)定的權(quán)威機(jī)制，從而在藝術(shù)品投資市場上實際起到類似于權(quán)威證券分析報告之于股票市場的作用，而且從根本上講，博物館之所以能夠在現(xiàn)代藝術(shù)品市場上享有認(rèn)證權(quán)威，是因為博物館正是為現(xiàn)代性奠立時間和歷史概念基礎(chǔ)的機(jī)制，而現(xiàn)代藝術(shù)之為一種藝術(shù)生產(chǎn)，正是現(xiàn)代性的時間、歷史概念在藝術(shù)領(lǐng)域的表現(xiàn)。換句話說，博物館正是規(guī)定現(xiàn)代性之為現(xiàn)代性、現(xiàn)代藝術(shù)之為現(xiàn)代藝術(shù)的機(jī)構(gòu)，所以，博物館之于現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)系決不是如它表面上所表現(xiàn)出來的那樣只是為藝術(shù)品收藏和展覽提供服務(wù)的機(jī)構(gòu)，而是決定何謂現(xiàn)代、何謂藝術(shù)的機(jī)構(gòu)。

因此，為了批判現(xiàn)代藝術(shù)的生產(chǎn)化、市場化和資本化，道德化的斥責(zé)和情緒化的抵制可能并不觸及根本。根本的批判，首先有賴于對現(xiàn)代藝術(shù)立足于其上的時間、歷史概念的清理。因為正是現(xiàn)代性割裂古今的歷史概念才帶來現(xiàn)代藝術(shù)何以為“現(xiàn)代”藝術(shù)的定位，正是現(xiàn)代性割裂古今的歷史概念才使得現(xiàn)代生活變成一個所謂“歷史終結(jié)”的資本天堂，從而把藝術(shù)品的創(chuàng)作和消費都納入到商業(yè)化生產(chǎn)和交易的市場。

為了從根子上來批評現(xiàn)代藝術(shù)的資本化問題，本文嘗試通過分析博物館機(jī)制清理現(xiàn)代藝術(shù)立足其上的現(xiàn)代性的時間、歷史概念，為中國未來藝術(shù)的創(chuàng)新提供一個可供徜徉往來的歷史空間，走出那種要么照搬西方、要么刻板復(fù)古的兩難困局。

一、 現(xiàn)代藝術(shù)的博物館機(jī)制與現(xiàn)代性的時間、歷史概念

何謂“現(xiàn)代性”？“現(xiàn)代”這個時代的本質(zhì)規(guī)定性不在于這個時代中的任何時代特征，而首先在于它劃分時代的獨特方式。只有通過這種獨特的時代劃分方式，“現(xiàn)代”方才成為現(xiàn)代性所理解的現(xiàn)代，“歷史”也才成為現(xiàn)代性所理解的歷史。這個獨特的時代劃分方式就是：現(xiàn)代性自覺地把自己從歷史的關(guān)聯(lián)中斷然割裂出來。這一劃分方式充分體現(xiàn)在博物館建制中。博物館表面上是為保存歷史而建造的，但“保存”的理念本身就直接暴露了博物館割裂古今的現(xiàn)代性本質(zhì)。博物館的堅固外墻正是古今隔絕的象征。

現(xiàn)代與過去的割裂構(gòu)成了現(xiàn)代性的首要事件。這個事件之為現(xiàn)代性事件，不在于它是發(fā)生在現(xiàn)時代中的事件，而是為所有現(xiàn)代性事件的發(fā)生預(yù)先提供時間性基礎(chǔ)的事件。這個時間性基礎(chǔ)便是：現(xiàn)時、現(xiàn)在、當(dāng)下（ｐｒｅｓｅｎｔ），其原則體現(xiàn)于現(xiàn)代性的各個方面，如現(xiàn)代實證科學(xué)的直接經(jīng)驗，現(xiàn)代技術(shù)知識的時效性，現(xiàn)代藝術(shù)的當(dāng)下體驗、即時表現(xiàn)（ｐｒｅ-ｓｅｎｔ），現(xiàn)代商業(yè)的“即刻擁有”，現(xiàn)代媒體的現(xiàn)場效果等等。

現(xiàn)代性的“現(xiàn)在時間性”決定了：現(xiàn)代性是一種非歷史的歷史性，即“歷史”之產(chǎn)生和終結(jié)的同時性：它首先制造出一種特別的叫做“歷史”的東西，然后，就在同時，它把所有過去的東西歸入這個虛構(gòu)的“歷史”——這個“歷史”就像一個博物館，獨立于現(xiàn)代人的生活之外，僅供收藏、獵奇和“研究”——而現(xiàn)在，現(xiàn)代，永遠(yuǎn)是現(xiàn)在的現(xiàn)代，則是博物館之外充滿陽光的、新鮮活潑的、開明開朗和開放的時代。

通過博物館機(jī)制，“現(xiàn)代”一勞永逸地結(jié)束了“歷史”的所有陰暗和輝煌、粗樸和精致，而現(xiàn)代作為永遠(yuǎn)活生生的開放的現(xiàn)在，則不再進(jìn)入陰沉封閉的博物館。即使有屬于現(xiàn)代的藏品進(jìn)入博物館，也未能改變現(xiàn)代性關(guān)于“現(xiàn)代”與“歷史”的劃分，因為現(xiàn)代藏品在博物館中的收藏和陳列，與其說是對“現(xiàn)代”/“歷史”之劃分的混淆，不如說是為了強(qiáng)化這種對比。

現(xiàn)代博物館作為現(xiàn)代歷史觀念的發(fā)明和現(xiàn)代的“史官”機(jī)構(gòu)，決不僅僅意味著是珍藏和陳列寶物的建筑物。對于現(xiàn)代性來說，猶如在“歷史”中的情形，如何看待歷史仍然是奠基性的政治內(nèi)容，這是對自詡為不受歷史圖景制約的現(xiàn)代性的反諷。博物館表面上奉行著價值中立和解釋自由的現(xiàn)代原則，實際上，現(xiàn)代博物館的建立和收藏本身就已經(jīng)表明，它是一個現(xiàn)代“史官”機(jī)構(gòu)。這個機(jī)構(gòu)的主要職責(zé)在于向公眾宣傳、論證和強(qiáng)化現(xiàn)代性的基本歷史觀點，即那種非歷史的歷史觀點：過去的永遠(yuǎn)過去了，剩下的只是收藏、整理和陳列；而我們生活于其中的現(xiàn)代則完全是一個不同的時代。每一次收藏、陳列和參觀的活動，在此意義上都是政治性的。在這一點上，各種不同的、乃至看似對立的現(xiàn)代意識形態(tài)分享共同的博物館政治形式。

現(xiàn)代博物館的“史官”功能就在于：通過“歷史教育”的虛假形式論證現(xiàn)代性的非歷史性乃至超歷史性。通過截然劃分“歷史”與現(xiàn)代的神話，博物館成為現(xiàn)代政治的無神論神殿。龐大的現(xiàn)代博物館建立在城市中心地帶，替代古代的宗廟社稷或教堂，通過把“歷史”收進(jìn)櫥窗而給參觀櫥窗的人以現(xiàn)代性的優(yōu)越感。以此，博物館成為為現(xiàn)代性之超歷史的合法性奠基的政治神學(xué)機(jī)構(gòu)，雖然這種政治神學(xué)所信仰的神學(xué)乃是無神論的歷史進(jìn)步論。

通過現(xiàn)代博物館的非歷史的“史官”功能、無神論的神學(xué)政治功能，現(xiàn)代性就自我加冕為一個不再屬于“歷史的”時代，也就是所謂歷史終結(jié)的時代。何謂博物館？博物館何以建立？博物館就是歷史終結(jié)的墳?zāi)梗挥性跉v史終結(jié)的墓地才能建立博物館。終結(jié)歷史的方式不是通過泯滅歷史的遺跡，而恰恰是通過對“歷史”的珍藏、陳列和觀看。在博物館里對“歷史”的觀看乃是現(xiàn)代性終結(jié)歷史的方式，以證成歷史的歷史性和現(xiàn)代的超歷史性。因此，“現(xiàn)代性”的本質(zhì)既不等同于“歷史主義”的興起和泛濫，也不是所謂“歷史的終結(jié)”；“現(xiàn)代性”一言以蔽之乃是“歷史”之產(chǎn)生和終結(jié)的同時性。

作為“歷史”之產(chǎn)生和終結(jié)的同時性，現(xiàn)代性并沒有發(fā)明歷史，也沒有終結(jié)歷史。歷史的眼界自古以來就未曾稍乏，區(qū)別僅在于：自詡為惟一真正進(jìn)入了歷史主義視角的現(xiàn)代歷史觀，由于它的發(fā)明歷史同時也就是終結(jié)歷史，所以它的歷史觀不過是對于古今關(guān)系的平面的、割裂的、板結(jié)的理解。在現(xiàn)代歷史觀中，歷史的產(chǎn)生就是消亡：產(chǎn)生歷史便是為了讓它進(jìn)入博物館收藏、陳列和觀看，即使鑒賞和研究也是基于它的死亡，這是現(xiàn)代歷史學(xué)、考古學(xué)、古典學(xué)、文物鑒定學(xué)等歷史相關(guān)科學(xué)的基本前提。而古代的歷史觀，如在石濤的畫學(xué)思想中所體現(xiàn)出來的對于古今關(guān)系的理解，則是新舊相成、文質(zhì)相復(fù)的，也許可以說是真正“歷史的”。如何讓那些已經(jīng)被現(xiàn)代性打入博物館的古代藝術(shù)思想煥發(fā)新生，參與到活生生的藝術(shù)生活中來，或許是藝術(shù)可借以突破現(xiàn)代性之種種局囿的一條可行之道。

在古今關(guān)系的流變中，我們的處境與石濤仍然是類似的。“古”本來意味著“跡簡而意淡”，“今”則是流別繁多之象，這從張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》以來便是不易之論。因此，本來意義上的“復(fù)古”應(yīng)該意味著穿越今文之繁象，復(fù)歸上古之質(zhì)樸。但是，如果我們處身的時代是在“今世”繁華之后的今世，那么，今世之繁文而非上古之質(zhì)樸便不可避免地成為“古”的代名詞。清初四王和吳、惲六家所要復(fù)的古便是這個本質(zhì)上作為“今文”的古，而不是比古更古、比新更新的“一畫”之古。

石濤《畫語錄》開篇即討論“一畫”與“太古”的關(guān)系：“太古無法，太樸不散；太樸一散，而法立矣。法于何立？立于一畫。”這個討論的目的是為了探討立法的基礎(chǔ)。一畫是立法的基礎(chǔ)，這并非因為一畫是確定不移的第一原理，其他推論可以建立其上，而恰恰是因為一畫處在一個變動不居的臨界位置之中：即處在“億萬萬筆墨”之繁文與太樸不散之間、或文化繁榮的今世與亙古彌新的太古之間的權(quán)中位置之中。在這個位置之中，通過一畫而來貫通道器、博約文質(zhì)、往來古今的權(quán)能要由畫家自己的筆來行使，“見用于神，藏用于人”，所以“一畫之法乃自我立”。我作為畫家握一管之筆，即是“操此蒙養(yǎng)生活之權(quán)”①，資于天而任乎人，本一畫之經(jīng)而成字畫之權(quán)，成天之功而盡畫之變②，這便是“日新”、“生生”之道在畫學(xué)中的體現(xiàn)。因此，在畫之道學(xué)的意義上也許可以說，只有創(chuàng)新才是復(fù)古，并且只有復(fù)這個古——最古之古、道源之古、常新之古——才能真正地創(chuàng)新。

為了徹本徹源地深思繪畫藝術(shù)中的古今問題以破解現(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)所體現(xiàn)出來的現(xiàn)代性弊端，我們首先必須追溯到“什么是畫”的基本問題，并且由此出發(fā)，追溯到“一畫”思想的《易》學(xué)源頭。

二、 原本地考察： 什么是畫？

西方繪畫思想的最初淵源植根于柏拉圖哲學(xué)。柏拉圖把畫定義為“摹仿”（μιμεσιζ）。畫只能通過摹仿而得到影像（εικων， φαντασμα），猶如洞穴中的囚徒所看到的洞壁幻影，徒增意見（δοξα）。至于事物的真實形相（μορφη）或?qū)嵪啵é纽搔摩夕疲砟睢⒗硇停挥兴鼈兪钦嬲闹R（επιστημη）——則是只有通過理性才能認(rèn)識的。因此，幾何學(xué)而非畫學(xué)才是邏各斯（λογοζ，理性）的有益助手。當(dāng)然，雖然只有實相和知識才是哲人的真理，但只要哲人再度沉入洞穴，畫影和意見也可以成為而且必須成為哲學(xué)王的教化之具，用以培育金銀護(hù)衛(wèi)的溫雅節(jié)制，養(yǎng)成銅鐵百姓的淳風(fēng)良俗。如果說對于護(hù)衛(wèi)者的教育來說，文藝教育只是一時之具，那么對于銅鐵階層來說，借助洞壁幻影而來設(shè)教的神道則幾乎是公民教化的全部。如此說來，摹仿之藝對于柏拉圖來說其義亦大矣，不是一個“驅(qū)逐詩人（泛指藝人）”所能涵括。

但是，無論畫藝對于柏拉圖的哲人來說有著多么重要的意義，如下兩點對于畫的理解是不會改變的，而且正是在這兩點上，邏各斯的畫學(xué)無論對畫有著多么高明的政治使用，它在對畫之本質(zhì)的理解上都無法企及畫之道學(xué)的高度：一、在柏拉圖或任何一個求知者、愛智者即哲學(xué)家看來，畫在本質(zhì)上不過是摹仿，而在任何一位中國畫家看來，摹仿肖似從來不是畫道之本，而是畫藝之末節(jié)；二、無論哲人對畫可以進(jìn)行何種政治的使用，但是畫如何才能用來影響政治的機(jī)制是不變的，即：畫既然只是摹仿，那么它就只能通過摹仿來影響心靈的“低賤部分”，通過訴諸“激情”和“欲望”來達(dá)到教化下層民眾的目的。這一下行路線的影響機(jī)制是不變的，可變的只是對這一機(jī)制的積極使用或錯誤濫用。相比之下，在以道為本的畫學(xué)傳統(tǒng)中①，由畫所開出的心靈之境則是遠(yuǎn)非凡俗所能企及的。在道學(xué)傳統(tǒng)中，易、書、畫一體而同源②，畫六法實通六經(jīng)六藝③，遠(yuǎn)不是迎合“激情”和“欲望”的摹仿小藝④。

綜合上述兩點可以看到：在柏拉圖那里雖然可以對畫進(jìn)行積極的使用——教育兒童或教化民眾——但是畫作為摹仿的拙劣本質(zhì)以及摹仿訴諸“激情”和調(diào)動“欲望”的低賤本性是無從更易的。無論畫可以有多么重要的政治教化功用以施諸民眾和兒童，但是對于哲學(xué)家和護(hù)衛(wèi)者本身的教育來說，畫學(xué)遠(yuǎn)不如幾何，因為畫必然通過摹仿而把影像混同于實相，澆寵“心靈中的低賤部分”，即“激情”和“欲望”，從而敗壞了作為“高貴部分”的“理性”，妨礙它從影像的奴役下解放出來而去認(rèn)取實相，從意見擺脫出來去認(rèn)取知識。這一切對于畫之本質(zhì)的誤解都源于把畫等同于摹仿這一錯誤的規(guī)定。

與摹仿相對，中國畫學(xué)的概念則是取象。取象既不是幾何學(xué)的抽象，更不是西方畫學(xué)的摹仿。幾何學(xué)抽象運(yùn)算和哲學(xué)的實相辨證由于是純質(zhì)無文的邏各斯，因而并不內(nèi)在地包含文而史的維度，所以在其理想狀態(tài)中是無涉古今文質(zhì)關(guān)系的，只是由于人性的缺陷導(dǎo)致的意見和假象的混雜，才致使現(xiàn)實形態(tài)的哲學(xué)和科學(xué)擁有一個歷史。這種意義上的歷史性是一種消極的歷史性，它不是邏各斯抽象學(xué)和實相學(xué)的勝義，而恰是它們自視為缺陷的東西。在求知者和愛智者看來，這種歷史性作為一種缺陷正是摹仿之藝不可避免的特點，因為摹仿之藝無涉永恒實相，其風(fēng)尚必隨時而變化。隨時變化不是像在畫道中那樣被理解為通古今之變的消息樞機(jī)，而是被視為有朽事物遠(yuǎn)離不變實相的病征。相比之下，道之運(yùn)化作為文質(zhì)相復(fù)、新陳相革的運(yùn)動，自始就是文化—化文的雙重互動運(yùn)動：即同時是在文化傳統(tǒng)中展開的芟夷化文行動，以及在化文創(chuàng)造中傳承的文化繼述行動。

因此，道化與實相知識的邏各斯根本不同的一點便在于：在柏拉圖的辯證法那里，無時間和超歷史的幾何學(xué)是進(jìn)入學(xué)園的必備條件，而內(nèi)在地蘊(yùn)含著古今關(guān)系的六藝則是道問學(xué)的必由之徑。辯證求知訴諸理性思辨，無涉圖籍之傳承；而詩書禮樂易春秋則同時是六經(jīng)及其分別對應(yīng)的六藝之名。“好知不好學(xué)，其蔽也蕩；好信不好學(xué)，其蔽也賊”⑤。道兼智性，但不是空任智性的理思；道學(xué)敦仁，但也不是純依信仰的感悟。學(xué)思相養(yǎng)，文質(zhì)彬彬。無論“好知”還是“好信”，都必須通過“好學(xué)”而來避免蕩賊無文的流弊。論語首“學(xué)而”，其義先賢多有發(fā)揮。道學(xué)不可談玄論道而不好學(xué)；而只要以教、學(xué)系道⑥，道之為道就內(nèi)在地蘊(yùn)含著古今關(guān)系的維度。

后世意義上的所謂“中國畫”實始興于魏晉南北朝，然六朝畫論，凡論及書畫之源，無不遠(yuǎn)溯伏羲之畫卦、倉頡之造字。此說源于《周易·系辭》和許慎“說文解字序”，而集成于唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》“敘畫之源流”。至宋米芾詆張以“上列沮倉，按史發(fā)論，世咸不傳，徒欺后人”，而標(biāo)榜“但以平生目歷”作為書畫品評之經(jīng)驗方法①，迄至于明清，論畫者莫不“文勝質(zhì)則史”，多博涉畫史，少精參畫道。而以一畫立論的石濤在清初畫壇的出現(xiàn)，則是畫道撥文反質(zhì)的一場革變。

“革之時大矣哉”②。革變無不牽涉古今關(guān)系。石濤的革變表現(xiàn)為：以反對復(fù)古的面目而表現(xiàn)出來的創(chuàng)新式復(fù)古。在這種創(chuàng)新式復(fù)古的視角看來，諸如清初六家“復(fù)古派”所要復(fù)的古還遠(yuǎn)不夠古，因為復(fù)古派所珍惜的古代傳統(tǒng)不過是近古文化的昌盛結(jié)果，而不是文化的化文之源。在畫道上回到化文之源，就是要回到繪畫與易象的共同道源。這就提示我們：為了追問什么是畫，我們必須首先考察什么是易象。易象與繪畫，藝各有別而道實一貫。只有從此一貫之道出發(fā)來追問什么是畫，我們才能“進(jìn)乎技矣”，達(dá)到畫道之思的深層淵源。對這個淵泉深處的觀照，或許有助于我們反思現(xiàn)代藝術(shù)的現(xiàn)代性局限，讓那些已經(jīng)被現(xiàn)代性的傲慢收入博物館櫥窗的古代思想重新煥發(fā)生機(jī)，參與到活生生的藝術(shù)創(chuàng)造中來。

三、進(jìn)一步原本地考察：什么是易象？

３．１ 易象作為變易之象

《春秋左傳》昭公二年傳敘韓宣子適魯，“見易象與魯春秋”，獨以象稱易。又《易·系辭傳》有云：“是故易者象也。象也者像也。”后一個“像”字，《釋文》云“孟、京、虞、董、姚還作象”，尚秉和以為“像，俗字”，贊同孟、京等本還作象本字③。從中可以玩味易象與物之間的微妙關(guān)系。一方面，易象與物之間有著某種關(guān)系：易取象取則于物，反過來也可以通過取諸易象而制器以備物致用；但另一方面，易象之所以能與物之間有如許圓通的相互作用，正是因為取象決不是對物之靜態(tài)形象的摹仿寫照，而是對物之變易、道之屢遷的不可為典要的取象取則。因此，易象絕不意味著以物為“對象”（ｏｂｊｅｃｔ）的摹仿，因為若是那樣的話，易象就決不會有圓神感通的德能，也將無涉于利用出入的盛德大業(yè)。書、畫之道所以為大，亦有賴于此。

因此，易象乃是易—象，變易之象。然易而可象卻是一件奇特的事情，至少在摹仿之藝看來是無法理解的，因為所謂摹仿乃是摹仿一件確定的對象。如果對象如壺子的面容一般變幻不居，那么對它的摹寫就會像季咸的惶惑一般莫知方域④。易而可象，這也是求知實相的哲學(xué)所無法理解的，因為只有不變之實相才是理性認(rèn)識的對象。無論從摹仿之藝的角度，還是從實相哲學(xué)的角度來看，易—象都是一個不可能的概念。

易象既非靜物摹寫之像，亦非不動實相，而是變易之象，這一點系辭說得很清楚：“乾坤成列，而易立乎其中矣。”“八卦成列，象在其中矣。”易象之立，在于整個生生不息的乾坤八卦運(yùn)化系統(tǒng)之中。“是故闔戶謂之坤，辟戶謂之乾，一闔一辟謂之變，往來不窮謂之通，見乃謂之象……”乾坤開闔，往來變通，這一道化過程之顯象著明，則謂之象。“是故法象莫大乎天地，變通莫大乎四時，縣象著明莫大乎日月……”象之廣大著明可資取法者，不是任何不變的實相，而是運(yùn)化變通的天地陰陽四時。實際上，只有陰陽運(yùn)化才可能成象，而純粹光明的不動實相乃是理性的虛構(gòu)，至于全無真相可言的影像則既不是實相，也不是易象，而是由理性制造出來以便反證永恒實相的現(xiàn)象（ｐｈｅｎｏｍｅｎａｌ）。現(xiàn)象主義對西方傳統(tǒng)本質(zhì)主義即實相主義的反叛，構(gòu)成了現(xiàn)代性之“現(xiàn)在時間性”的一個基本表現(xiàn)。這個反叛是實相與現(xiàn)象之間“主奴辯證關(guān)系”的必然后果。實相必須通過貶低現(xiàn)象而來取得虛驕自飾的確證，現(xiàn)象必須通過反叛實相而來取得泛濫無節(jié)的統(tǒng)治，這其中蘊(yùn)含的“主奴辯證法”結(jié)構(gòu)決定了西方思想、歷史、政治和社會生活中的許多方面。在虛高實卑的實相與屈下多怨的現(xiàn)象之間，在至真不易的實相與敗壞無節(jié)的影像之間，被西方文化錯失的便是既仁恕而質(zhì)直、兼圓神而方義的中庸易象。這意味著：如果道果然一以貫之而為道德之道、道義之道，那么易象之為變易之象同時也就是不易之象和簡易之象。

３．２ 易象作為不易之象和簡易之象

易象之為易象，如果僅僅意味著變易之象，那么它就只是一種不確定的玄思，有類于老子“道之為物，惟恍惟惚；惚兮恍兮，其中有象”。但易象不止于此。易象之大還在于它是簡易之象和貞一不易之象。以此，易象才是大生廣生①、幽贊鬼神②、開物成務(wù)③、崇德廣業(yè)④的大史氏之書，而不僅位列三玄。“天地之道，貞觀者也；日月之道，貞明者也；天下之動，貞夫一者也。夫乾，確然示人易矣；夫坤，阝貴然示人簡矣。爻也者，效此者也。象也者，像此者也”。此言觀物取象，不貞無得。不貞定無以見夫天地陰陽變化之動。易道之變化雖紛紜至賾，然其道心也惟精惟一，其生物也存誠不貳。“成性存存，道義之門”，亦為觀物之門。遠(yuǎn)思天道而近得（德）物宜（義），則見至賾之不可惡、至動之不可亂，不言而信，宛若不易者⑤。進(jìn)此道義之門，見諸不言之信，則天道之乾動亦為人德之法則，知天體道亦為進(jìn)德修業(yè)矣。

道一旦貫之于德義而為道義之道、道德之道，就從玄道恍象的虛幻境界中簡脫出來，成為懸象著明的大象，人事簡易的法則。子曰“予欲無言”，“天何言哉？四時行焉，百物生焉，天何言哉”⑥？“日往則月來，月往則日來，日月相推而明生焉。寒往則暑來，暑往則寒來，寒暑相推而歲成焉。往者屈也，來者信也，屈信相感而利生焉”⑦。有見于天道之不言而信（即不言而伸、不言而神），則見易象之不易，見易象之不易則見易象之大，見易象之大則見易象之簡易：“夫易，廣矣大矣。以言乎遠(yuǎn)則不御，以言乎邇則靜而正，以言乎天地之間則備矣。夫乾，其靜也專，其動也直，是以大生焉；夫坤，其靜也翕，其動也辟，是以廣生焉。廣大配天地，變通配四時，陰陽之義配日月，易簡之善配至德。”⑧這是簡易之為廣大的一面。另一方面，見懸象著明廣大，不言而信，則欲無言，于是易象之簡易又意味著洗心退密⑨、極深研幾的一面：“易，無思也，無為也，寂然不動，感而遂通天下之故，非天下之至神，其孰能與于此？夫易，圣人之所以極深而研幾也。唯深也，故能通天下之志；唯幾也，故能成天下之務(wù)；唯神也，故不疾而速，不行而至。”易象之簡易在此表現(xiàn)為無思無為、寂感而遂通，垂衣裳而天下治。“黃帝堯舜垂衣裳而天下治，蓋取諸乾坤”。乾坤既是大生廣生之門⑩，也是無為寂感之蘊(yùn){11}。無為寂感、不言簡行非但不與大生廣生、盛德大業(yè)相矛盾，反而是相輔相成的內(nèi)外兩面，共同構(gòu)成乾坤并建、剛?cè)嵯嗤频囊缀喼溃骸扒笫迹ぷ鞒晌铩Ｇ砸字ひ院喣堋Ｒ讋t易知，簡則易從。易知則有親，易從則有功。有親則可久，有功則可大。可久則賢人之德，可大則賢人之業(yè)。易簡而天下之理得矣。”作為易知易從的簡易之道，惟變所適的變易之道才能成為總稽經(jīng)史、會通儒道的不易之道。如今，在面臨西化壓力的中國，易之三義的創(chuàng)造性運(yùn)用同樣是通變古今、參稽中西的必由之道。

３．３ 取象

變易之象也是不易之象、簡易之象，意味著觀象同時也就成為取則，易象也成為對法象①、憲象②的取象、立法。取象、取則中的“取”字點明了取象取則者的擇義立法權(quán)能。“極天下之賾者存乎卦，鼓天下之動者存乎辭，化而裁之存乎變，推而行之存乎通，神而明之存乎其人。默而成之，不言而信，存乎德行”。易之為道，不可為典要。雖卦象之列，爻辭之系，吉兇之?dāng)啵痪阍冢\(yùn)用變通之妙存乎其人，潔靜精微③之得存乎其行。非其人而玩之，無其德而占之，其失也必賊④。

易象作為變易之象、不易之象、簡易之象、立法之象這些意思既然已經(jīng)闡明，我們就可以置身于“道—器—變—通—事業(yè)”的整個體用貫通語境中來理解“取象”的道學(xué)運(yùn)作方式了：“是故形而上者謂之道，形而下者謂之器，化而裁之謂之變，推而行之謂之通，舉而措之天下之民謂之事業(yè)。是故夫象，圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象……”這段話中的“形而上”，根據(jù)筆者在《形上學(xué)與形而上學(xué)：道學(xué)導(dǎo)論的準(zhǔn)備性分析》⑤一文中的分析，決不是柏拉圖的ειδοζ（實相、理型、理念）和亞里士多德的μορφη（形相、形式）；“形而下”也決非永恒實相之形在時間中的影像。因而，用“形而上學(xué)”來翻譯μεταφυσιζ完全是一場“現(xiàn)代化”的災(zāi)難。這個翻譯作為一種雙重脫落本源的殖民地文化產(chǎn)物，把形而上下之分完全從其裁推舉措、道器變通的事業(yè)系統(tǒng)中抽離出來，從而喪失了“而上而下”的“而”字所涵有的權(quán)中達(dá)變權(quán)能，也喪失了道學(xué)之于“形而上學(xué)”的權(quán)能。與“形”的遭際相似，在現(xiàn)代中文語境中，這里對“象”的說明，“擬諸其形容，象其物宜”，也有被理解為柏拉圖式摹仿的危險。宜者義也，象其物宜也就是象其物義，非謂摹刻物形。事實上，每一個卦都不過是由陰陽兩爻錯雜累積而成。首先，陰陽之象就不是摹刻天地日月之形，而是以兩爻象其物義。這決定了其他所有卦象的畫卦取象，無論天地山澤雷風(fēng)水火，還是更為“抽象”的臨觀否泰損益鼎革之類，都不可能是摹刻物形，而是通過陰陽在時位中的消長敵應(yīng)而來象其物義。因此，觀物取象之觀取必為俯仰之動作：“仰以觀于天文，俯以察于地理。”“仰則觀象于天，俯則觀法于地。”俯仰之觀物便是以陰陽之義取象。在意在觀物取象的仰觀俯察中，重要的不是所觀所察的“對象”，觀察的結(jié)果也不是對“對象”的摹仿；毋寧說在觀象取物中，俯仰這一看似觀察之“狀語”的因素是比觀察的動作本身更為切合觀物取象之本質(zhì)的動作。相比之下，在亞里士多德以來的西方傳統(tǒng)中，觀察亦即理論自始就被去動作化，成為與實踐相對立的純智性活動。這種無俯仰的觀察必然相應(yīng)于形而上學(xué)的形式概念和畫論上的摹仿說。

一方面，既是象其物義，就不是摹其形影。一卦之中可取多象，如乾為天，又為馬、為首、為君父，如何畫三陽爻就可以同時象天之形、象馬之形、象首之形、象君父之形？顯然不是通過摹仿這些東西的形象，而是通過得其乾健之義。物形不同，而義取則一，故一卦可取多象。又多卦可共取一象，如乾為馬，而坤、震、坎亦可為馬。如果“象其物宜”是摹其形影，那么這些卦就都應(yīng)該長得象馬的外形了，這顯然是荒唐的結(jié)論。

另一方面，取象既是象其物義，就不是對本質(zhì)實相的概念把握，而是通過擬象的方式來進(jìn)行，因此，雖然卦的創(chuàng)制絕非對物質(zhì)外形的摹仿刻畫，但仍然在“象其物義”的意義上被稱為“畫卦”。這是一種“畫”，但不是摹仿；而且惟其不是摹仿，而是象其物義，才配得上“畫”的名稱。這個意義上的“畫”乃是畫之道，此一畫之道通過易之為“畫卦”而貫通于繪畫，復(fù)由繪畫之為“寫意”而貫通于書法。本于此易、書、畫一以貫之之道，石濤徑直稱之為“一畫”。

取象絕非摹寫“對象”之物的形象，這還是因為，對于觀物取象之人來說，被觀之物絕非觀察研究的“客觀對象”，而是充滿啟發(fā)性、引申性的向道之物，也就是神性之物（申為神之本字）。“是故天生神物，圣人則之；天地變化，圣人效之；天垂象見吉兇，圣人象之；河出圖，洛出書，圣人則之”。物之神性或原初引申性使得所觀之物本身就已經(jīng)是文和象，而不是質(zhì)料意義上的物質(zhì)、物體、對象。因此，在某種意義上也許可以說，并非觀物是取象的前提，而是取象乃是觀物的前提，或者說，對物的文象性理解是使得觀物能夠成為取象活動的前提，當(dāng)然，取象活動也反過來加強(qiáng)了這種對物的神性理解。這意味著：取象決不是被動地跟隨在物之后的亦步亦趨、反映摹畫，而是主動的取斷抉擇、立德賦義。這一點進(jìn)一步意味著：觀物取象必然同時是取象制器，“興神物以前民用”。而且，觀物取象與取象制器這兩個活動甚至很難分出先后，因為有些卦象的取得本身已經(jīng)是制器的結(jié)果，如鼎、井。也許可以說，在觀物—取象—制器的一以貫之之道中，象乃是物、器之間的權(quán)中，天、人之際的道樞，正如“而”字在“形而上下”關(guān)系中的權(quán)中達(dá)變之位①。因此，取象一方面意味著象對物的取則，是“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情”；一方面又是反過來意味著器物對卦象的取法：“作結(jié)繩而為罔罟，以佃以漁，蓋取諸離……斫木為耜，揉木為耒，耒耨之利以教天下，蓋取諸益。日中為市，致天下之民，聚天下之貨，交易而退，各得其所，蓋取諸噬嗑……黃帝堯舜垂衣裳而天下治，蓋取諸乾坤。刳木為舟，剡木為楫，舟楫之利以濟(jì)不通，致遠(yuǎn)以利天下，蓋取諸渙。服牛乘馬，引重致遠(yuǎn)以利天下，蓋取諸隨。重門擊柝以待暴客，蓋取諸豫。斷木為杵，掘地為臼，臼杵之利萬民以濟(jì)，蓋取諸小過。弦木為弧，剡木為矢，弧矢之利以威天下，蓋取諸睽。上古穴居而野處，后世圣人易之以宮室，上棟下宇以待風(fēng)雨，蓋取諸大壯。古之葬者，厚衣之以薪，葬之中野，不封不樹，喪期無數(shù)，后世圣人易之以棺槨，蓋取諸大過。上古結(jié)繩而治，后世圣人易之以書契，百官以治，萬民以察，蓋取諸夬。”②

四、 結(jié)語： 畫道和易象的考察與現(xiàn)代藝術(shù)的歷史哲學(xué)反思

關(guān)于畫道和易象思想的解讀，或許可以在如下五個方面有助于現(xiàn)代藝術(shù)反思其現(xiàn)代性的歷史哲學(xué)前提：

１、或許有助于摧破現(xiàn)代性的虛假歷史自覺——這種自覺以為只有現(xiàn)代人才是有“歷史眼界”的——從而幫助我們從現(xiàn)代性的歷史優(yōu)越感幻覺中醒來。

２、或許可以幫助我們不至于為了反思現(xiàn)代性而落入反對創(chuàng)新的復(fù)古主義陷阱。在現(xiàn)代中國語境中，在藝術(shù)上追隨現(xiàn)代性的動機(jī)往往是為了帶來新的元素、激活創(chuàng)造力，這是值得鼓勵的良好愿望。但是，在這種缺乏反思的現(xiàn)代化風(fēng)潮中也許蘊(yùn)含著一個大可懷疑的前提，那便是把現(xiàn)代化等同于創(chuàng)新，把研究傳統(tǒng)等同于守舊。事實上，對于中國這樣的“后發(fā)現(xiàn)代性”國家的半殖民地文化而言，現(xiàn)代性并不就是我們的“當(dāng)下現(xiàn)在性”，而是同樣構(gòu)成一種特殊的傳統(tǒng)，同樣需要學(xué)習(xí)，而學(xué)習(xí)的方式既可以是創(chuàng)造性的也可能是缺乏創(chuàng)造性的；而對自身古老傳統(tǒng)的研習(xí)則反倒有可能打開真正富有原發(fā)創(chuàng)造力的溥博淵泉。在這樣的處境之下重新解讀中國古代的畫道傳統(tǒng)和易學(xué)思想可以幫助我們認(rèn)識到：為了批評現(xiàn)代性，我們不必求助于復(fù)古主義；為了創(chuàng)新，我們不必求助于“現(xiàn)代化”。因為，根據(jù)畫道和易學(xué)思想，創(chuàng)新之源既不在于因循守舊，也不在于追新逐異，而在于道化日新。只有把古今關(guān)系納入到道學(xué)的新舊文質(zhì)關(guān)系中才能理解真正的創(chuàng)新，克服現(xiàn)代性的建立在古今隔絕基礎(chǔ)上的時間、歷史概念。

３、或許有助于我們一方面恢復(fù)那種與古為徒、尚友古人的傳統(tǒng)，一方面抵制那種激進(jìn)的反現(xiàn)代性思想——無論這種反現(xiàn)代性的激進(jìn)思想表現(xiàn)為“后現(xiàn)代主義”還是原教旨的“保守主義”。因為對現(xiàn)代性的反對同樣基于現(xiàn)代性的時代劃分，所以激進(jìn)的反現(xiàn)代性恰如現(xiàn)代性本身一樣，同樣是建立在現(xiàn)代與古代截然不同的神話之上的一種反應(yīng)。激進(jìn)的反現(xiàn)代性本身即是現(xiàn)代性的一個病癥表現(xiàn)。

４、或許有助于恢復(fù)中國古人對于古今關(guān)系的豐富理解。與蘇格拉底—柏拉圖的尚智黜文的辯證法知識學(xué)不一樣，從孔子開始，中國文化就是在文化中化文的文質(zhì)彬彬之道，這在歷史方面就意味著：古今關(guān)系、新舊關(guān)系、文質(zhì)關(guān)系——而不是現(xiàn)象/本質(zhì)關(guān)系、意見/知識關(guān)系、感覺/理性關(guān)系——自始就是一切體道活動（包括書畫）的本質(zhì)內(nèi)容。古與今的緊張：這決不是僅到不久前的現(xiàn)代化進(jìn)程中方才發(fā)明出來的所謂“古今之爭”事件，而是任何一位古代士人必須日夜顛沛于此、往還于茲的空間。相比之下在現(xiàn)代西方發(fā)生的事情則是：當(dāng)辯證法的求知者（在我們的廣義用法里，辯證法包括后世反辯證法的邏輯學(xué)、實證主義的實驗方法、數(shù)學(xué)方法等等）猛然發(fā)現(xiàn)真理無不牽涉文境（ｃｏｎ-ｔｅｘｔ）和解釋的時候，“歷史”就被制造出來；而由于制造“歷史”的哲人原就是任智求知的哲人，“歷史”自始就被制造成“歷史主義”的歷史。當(dāng)歷史受制于歷史主義的時候，歷史就淪為純質(zhì)無文的辯證知識的逐知領(lǐng)域，或是淪落為求知意志表達(dá)其失敗情緒的理論：虛無主義、相對主義。我們在此所作的一切關(guān)于歷史和現(xiàn)代性的探討，都是在此背景中進(jìn)行的。如果這可以被稱為現(xiàn)代性的危機(jī)，那么解決危機(jī)的途徑就絕不是回到西方古典的辯證求知道路上去，因為那正是導(dǎo)致危機(jī)的病源之一；同樣，解決危機(jī)的途徑也決不是那種以“后現(xiàn)代主義”著稱的同樣激進(jìn)的反現(xiàn)代性思想，因為這種思想不過是文辭對于質(zhì)智的反動，因而本身不過是現(xiàn)代性的病癥之一。現(xiàn)代性危機(jī)本質(zhì)上是西方文化偏質(zhì)少文的危機(jī)及其所導(dǎo)致的古今關(guān)系的危機(jī)。解決危機(jī)的途徑必須有賴于中文傳統(tǒng)對于古今關(guān)系、文質(zhì)關(guān)系、新舊關(guān)系的豐富理解。而對畫道和易象的重新考察便是恢復(fù)“通古今之變”傳統(tǒng)的一個重要方面。所謂“文史”，中文習(xí)用的“文史”這個詞已經(jīng)點明了文與史的關(guān)系。中文的史學(xué)傳統(tǒng)是“文”的史學(xué)傳統(tǒng)，這是日用而不知的“文史”一詞所承載的原初深意。根據(jù)現(xiàn)代學(xué)科門類的劃分，文被歸類到文字學(xué)、文學(xué)、文藝學(xué)研究，史則被歸類到歷史學(xué)。誠然，現(xiàn)在也有藝術(shù)史的學(xué)科，但在原本的“文史”中所蘊(yùn)含的深意已經(jīng)蕩然無存。這個轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵在于現(xiàn)代性的割裂古今關(guān)系的時間、歷史概念，而現(xiàn)代歷史概念的基礎(chǔ)又在于那種偏質(zhì)少文的觀念、概念、思想、主義對于歷史的整理。這種現(xiàn)代性的歷史概念在藝術(shù)方面也帶來了根本性的影響，產(chǎn)生了博物館機(jī)制，發(fā)生了藝術(shù)的生產(chǎn)化、市場化轉(zhuǎn)變。為了批判現(xiàn)代藝術(shù)的市場生產(chǎn)形態(tài)，就有必要批判博物館機(jī)制，而為了批判博物館機(jī)制，就有必要批判現(xiàn)代性的時間、歷史概念，以便重新激活中國“文史”傳統(tǒng)，以文救質(zhì)，重新找回中國傳統(tǒng)藝術(shù)曾經(jīng)生活于其間的那種古今往來的歷史空間，讓古文煥發(fā)新命，從而為中國藝術(shù)的未來帶來新的活力因素，擺脫那種要么照搬西方、要么機(jī)械復(fù)舊的兩難困局。商湯誡曰：“茍日新，日日新，又日新。”《詩》云：“周雖舊邦，其命維新。”①說的都是這個道理。

５、最終，或許有助于把現(xiàn)代性與歷史的緊張關(guān)系納入到那種豐富生動的古今關(guān)系之中，以平常心看現(xiàn)代性，還現(xiàn)代性以本來面目：打破現(xiàn)代性作為最高進(jìn)步的神話，也打破現(xiàn)代性作為末世終結(jié)的神話。如何理解現(xiàn)代性，如何面對現(xiàn)代性的危機(jī)，這一切問題的解答必將有賴于如下問題的探討：在中國古人那里，如何理解古今關(guān)系？而由于中國傳統(tǒng)的史學(xué)不是歷史的邏輯展開，而是“文史”，所以，中國古人關(guān)于古今關(guān)系的理解又必須從畫道和易象中得到?jīng)Q定性的啟發(fā)。

（作者單位 同濟(jì)大學(xué)哲學(xué)系）

責(zé)任編輯 金寧