地域的中心化：盧浮宮與普世性博物館的生成

作為世界最知名博物館之一的盧浮宮博物館，其收藏與陳列形態(tài)的沿革可以看作是一個(gè)現(xiàn)代性事件，對(duì)與這一事件相關(guān)的史實(shí)的鉤沉，是對(duì)西方博物館生成及其背后文化政治含義的一種解讀。

盧浮宮博物館的普世性（ｕｎｉｖｅｒｓａｌｉｔｙ），首先來(lái)自其藏品對(duì)于所有公眾開(kāi)放的性質(zhì)；其次，是它對(duì)于藏品采取了分別以時(shí)間順序和空間序列的方式加以展覽和陳列的政策，旨在使所展出的藝術(shù)品具有呈現(xiàn)藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)流派發(fā)生、發(fā)展的規(guī)律——也就是一部普遍的藝術(shù)史——的性質(zhì)。藏品的普遍性和公眾的普遍性，構(gòu)成了盧浮宮博物館雙重意義上的普世性。這使它成為最早的“公共藝術(shù)博物館”（ｔｈｅ ｐｕｂｌｉｃ ａｒｔ ｍｕｓｅｕｍ）的最佳范例①。

一、 “對(duì)所有人開(kāi)放”： 公眾普世性的生成

盧浮宮正式成為一個(gè)公共博物館的時(shí)間是１７９３年８月１０日。在差不多一年之前，當(dāng)時(shí)法國(guó)的內(nèi)政部長(zhǎng)羅蘭（Ｍｉｎｉｓｔｒｅ ｄｅ ｌ’ｉｎｔéｒｉｅｕｒ Ｒｏｌａｎｄ）在一封致著名畫(huà)家大衛(wèi)的信中，談到了把盧浮宮改造為一個(gè)公共博物館的意圖：

按照我的構(gòu)想，它（盧浮宮博物館）應(yīng)該起到吸引外國(guó)人的作用，給他們留下深刻的印象。它應(yīng)該培養(yǎng)人們對(duì)美術(shù)的興趣，滿足藝術(shù)愛(ài)好者的需要，成為藝術(shù)家學(xué)習(xí)大師技法的一所學(xué)校。它應(yīng)該對(duì)所有人開(kāi)放，成為一座國(guó)家的紀(jì)念碑。任何人都有權(quán)利去欣賞它。它應(yīng)該陶冶心靈、提升靈魂、激發(fā)志氣，成為宣傳法蘭西共和國(guó)之偉大的最有效的手段之一。①

這段話中值得我們注意的有兩個(gè)方面。首先，他強(qiáng)調(diào)了這個(gè)新的機(jī)構(gòu)的公共性，即它針對(duì)“所有人開(kāi)放”的性質(zhì)，“任何人都有權(quán)利去欣賞它”；其次，他認(rèn)為這個(gè)新機(jī)構(gòu)是服務(wù)于“法蘭西共和國(guó)”的手段之一。表面看來(lái)，羅蘭強(qiáng)調(diào)新博物館應(yīng)該“對(duì)所有人開(kāi)放”，并沒(méi)有太多新鮮內(nèi)容，因?yàn)樵缭谝粋€(gè)世紀(jì)之前，同樣設(shè)置在盧浮宮的沙龍展，正如羅蘭所說(shuō)的那樣，是對(duì)所有“公眾”開(kāi)放的。

事實(shí)上，除了沙龍的臨時(shí)展覽之外，隨著１６７２年法蘭西學(xué)院遷入盧浮宮，尤其是隨著１６９２年王家繪畫(huà)與雕塑學(xué)院遷入盧浮宮之后，盧浮宮已經(jīng)逐漸成為某種意義上的“藝術(shù)之宮”②，不僅有眾多的藝術(shù)家（如布歇、夏爾丹、古瓦貝爾父子等）朝夕生活于其中，大量的王家收藏也隨時(shí)可被藝術(shù)家所用，任何人只需要簡(jiǎn)單的申請(qǐng)即可獲得參觀權(quán)。在這樣的背景下，藝術(shù)批評(píng)家圣—嚴(yán)那③于１７４７年在一部小冊(cè)子中最早提議，應(yīng)該修復(fù)盧浮宮并將其改造成一個(gè)王家畫(huà)廊，展出杰作，尤其是法國(guó)畫(huà)派的作品。這種要求導(dǎo)致官方于１７５０年在盧森堡宮展出了１１０幅王家收藏。隨著公眾力量的擴(kuò)大和啟蒙運(yùn)動(dòng)的興起，這種要求逐漸成為社會(huì)的共識(shí)。到了１７７１年，建議第一次有了實(shí)現(xiàn)的可能性。王室建筑總管安琪維勒伯爵（ｌｅ ｃｏｍｔｅ ｄ’Ａｎｇｉｖｉｌｌｅｒ）開(kāi)始考慮要把盧浮宮的“大畫(huà)廊”改造成一個(gè)“博物館”，用以容納古今藝術(shù)名作。建筑師蘇弗洛（Ｓｏｕｆｆｌｏｔ）則提出仿照“方形沙龍”的成功經(jīng)驗(yàn)，在“大畫(huà)廊”頂建造大型天窗用以采集天光。同時(shí)，王家的收藏也在劇增之中④。雖然當(dāng)法國(guó)大革命于１７８９年爆發(fā)之時(shí)，該規(guī)劃并未真正實(shí)施，但無(wú)論在理論上還是實(shí)踐上，都已經(jīng)為之做好了一切準(zhǔn)備，而盧浮宮作為一個(gè)博物館的性質(zhì)也已經(jīng)呼之欲出。需要指出的是，把君主的收藏改造為一個(gè)博物館，這種做法并非始于盧浮宮，而是１８世紀(jì)流行全歐的一個(gè)現(xiàn)象。烏菲奇畫(huà)廊于１７３７年被美第奇家族的最后傳人捐贈(zèng)給佛羅倫薩國(guó)家；維也納皇家收藏亦然，于１８世紀(jì)７０年代正式向公眾開(kāi)放。

盡管實(shí)行了對(duì)公眾開(kāi)放的政策，然而，這類(lèi)博物館身上仍然保留了作為其前身的君主收藏的性質(zhì)；歷史學(xué)者霍斯特（Ｎｅｉｌｓ ｖｏｎ Ｈｏｌｓｔ）在研究慕尼黑藝術(shù)館（Ｇｌｙｐｔｏｔｈｅｋ）的過(guò)程中發(fā)現(xiàn)，雖然該博物館于１９世紀(jì)初已免費(fèi)向公眾開(kāi)放，但從門(mén)衛(wèi)那極盡豪華之能事的服飾仍然可以看出，所有的訪問(wèn)者其實(shí)扮演的是君主貴賓的角色⑤。因?yàn)樨S贍華美的收藏和富麗堂皇的陳設(shè)，無(wú)不言說(shuō)著并不在場(chǎng)的君主的權(quán)勢(shì)——尤其是他的慷慨。藝術(shù)史家巴贊（Ｇｅｒｍａｉｎ Ｂａｚｉｎ）則向我們提供了另外一個(gè)有趣的例子：１８５３年，俄國(guó)的埃爾米塔什博物館在向公眾開(kāi)放時(shí)，沙皇要求參觀者必須盛裝前往，猶如接受沙皇的召見(jiàn)；這意味著——正如巴贊所說(shuō)——“人們?cè)L問(wèn)的是沙皇，而不是博物館”⑥。在這類(lèi)例子上， 我們不僅可以（仿照路易十四的口吻）說(shuō)，“朕即博物館”（Ｌｅ ｍｕｓéｅ， ｃ’ｅｓｔ ｍｏｉ）； 而且還可以說(shuō)， 博物館即盛裝的“君主”或君主的“盛裝”。

然而，１７９３年對(duì)外開(kāi)放的盧浮宮博物館，性質(zhì)卻迥然不同。正如內(nèi)政部長(zhǎng)羅蘭所說(shuō)，“任何人都有權(quán)利去欣賞”這個(gè)博物館。這意味著，在盧浮宮中，參觀者不是因?yàn)槎髻n，而是因?yàn)榉伤ＷC的“權(quán)利”， 在本質(zhì)上與博物館相關(guān)。“權(quán)利”一詞來(lái)自法國(guó)大革命剛爆發(fā)不久就通過(guò)的綱領(lǐng)性文件《人類(lèi)與公民權(quán)利宣言》（１７８９年８月２６日），《宣言》把“人的權(quán)利”（ｄｅｓ ｄｒｏｉｔｓ ｄｅ ｌ’ｈｏｍｍｅ）視為“天然的、不可剝奪的”。１７９１年頒布的《憲法》把１７８９年的《人類(lèi)與公民權(quán)利宣言》放在開(kāi)頭，意味著“人權(quán)”的觀念已經(jīng)成為法蘭西國(guó)家和法律存在的理論基礎(chǔ)。而盧浮宮博物館的建立，正是新的“人權(quán)”觀念在文化機(jī)構(gòu)中的延伸。

盧浮宮博物館根據(jù)１７９３年７月２７日頒布的法令建立。它明確規(guī)定了這樣的“權(quán)利”：每十天的最初五天用于供藝術(shù)家復(fù)制藝術(shù)作品，每十天的最后三天供公眾參觀，中間的兩天則用于博物館的清潔與保養(yǎng)。開(kāi)始時(shí)，提供給“藝術(shù)家”的時(shí)間多于“公眾”——這一點(diǎn)延續(xù)了王家美術(shù)學(xué)院的傳統(tǒng)，使盧浮宮博物館繼承了學(xué)校的功能，也反映了畫(huà)家大衛(wèi)的想法；但從第二年起，盧浮宮實(shí)行了每天都對(duì)所有公眾開(kāi)放的政策。從“藝術(shù)家”與“公眾”的分別對(duì)待，到所有公眾一視同仁，進(jìn)一步反映了所有公眾作為“公民”的新身份。因而，當(dāng)羅蘭設(shè)想盧浮宮將“對(duì)所有人開(kāi)放”時(shí)，他顯然是從“公民”擁有天賦權(quán)利的角度來(lái)思考的，這使得盧浮宮博物館變成了一個(gè)真正的“公共場(chǎng)所”——如同“公園”那樣的“公民場(chǎng)所”，完全不同于君主博物館呈現(xiàn)的大打折扣的“公共性”。因而，在盧浮宮的例子上，從作為臣民的“公眾”變?yōu)榫哂刑熨x權(quán)利的“公民”，其實(shí)必然伴隨著另外一個(gè)相關(guān)過(guò)程：博物館所有權(quán)從君主所有向國(guó)家所有的轉(zhuǎn)變。如果說(shuō)，前者是一個(gè)普遍性不斷增加的過(guò)程，那么，后者就是一個(gè)特殊性不斷被剝奪的過(guò)程——一個(gè)去君主化和非人格化過(guò)程。

決非偶然，盧浮宮博物館開(kāi)放的意義需要兩個(gè)重疊在一起的重大歷史事件來(lái)加以說(shuō)明。開(kāi)放日被設(shè)計(jì)在１７９３年的８月１０日，這一天正好是王權(quán)顛覆、法蘭西共和國(guó)誕生一周年的紀(jì)念日，另外，當(dāng)日還發(fā)生了一件象征性的事件：共和國(guó)下令摧毀座落在圣德尼修道院中的法國(guó)歷代君王的陵墓。前者代表著共和國(guó)通過(guò)博物館為自己樹(shù)立了一個(gè)新的象征物（羅蘭所謂的“國(guó)家紀(jì)念碑”），后者則正好說(shuō)明了前一個(gè)過(guò)程必然伴隨的另一半：對(duì)舊象征物的摧毀。對(duì)后一個(gè)問(wèn)題的理解必須訴諸對(duì)法國(guó)大革命文化使命的洞見(jiàn)。

作為現(xiàn)代性最充分的體現(xiàn)之一，法國(guó)大革命的理想不僅表現(xiàn)為要建立一個(gè)自由、平等、博愛(ài)的新世界；它的野心更在于，它要?jiǎng)?chuàng)立一種新的時(shí)間，一個(gè)人類(lèi)歷史上嶄新的開(kāi)端。這種新歷史紀(jì)元的觀念，隨著１７９２年９月２２日具有悠久歷史的基督教格里歷被廢除和一種嶄新的歷法——共和歷——的推出，達(dá)到了高潮。在精神領(lǐng)域里這種企圖用理性的設(shè)計(jì)、把時(shí)間和歷史判然分成兩截的做法，與在肉體領(lǐng)域里斷頭臺(tái)所從事的“手術(shù)”一樣，導(dǎo)致了一系列新對(duì)舊、現(xiàn)在對(duì)過(guò)去的殘酷破壞，和全國(guó)范圍內(nèi)所謂的“汪達(dá)爾主義”（ｌｅ Ｖａｎｄａｌｉｓｍｅ）的盛行。從法國(guó)國(guó)民議會(huì)頒布法令沒(méi)收教會(huì)和逃亡者的財(cái)產(chǎn)（１７８９年１１月２日），準(zhǔn)許破壞舊制度的象征（１７９２年８月１４日），到下令摧毀圣德尼修道院中的王家陵墓（１７９３年８月１０日），可以清楚地看出，“汪達(dá)爾主義”不能被簡(jiǎn)單地歸罪于民眾的狂熱，而是在行政當(dāng)局的政策導(dǎo)向下推波助瀾、蔚為大觀的。換句話說(shuō)，“破壞”曾經(jīng)是法國(guó)大革命之初最神圣的語(yǔ)言之一。然而，與革命者的理性設(shè)想截然對(duì)立的是民眾的情感領(lǐng)域。對(duì)站在這個(gè)新的時(shí)間開(kāi)端上的絕大部分人來(lái)說(shuō)，由于擺脫了一切傳統(tǒng)身份的束縛，就像一個(gè)人失去了一切參照物一樣，他面臨著淪為徹底的虛無(wú)主義者的危險(xiǎn)： 如今， 他需要新的情感安慰，那么，該用什么東西來(lái)標(biāo)志他的新身份呢？

正是在這樣的背景下，出現(xiàn)了收藏、管理與保護(hù)文物和藝術(shù)品的“文化遺產(chǎn)”法律與政策。于是，剛剛推行過(guò)“汪達(dá)爾主義”的同一個(gè)行政當(dāng)局，宣布成立一個(gè)“文物古跡委員會(huì)”（ｌａ ｃｏｍｍｉｓｓｉｏｎ ｄｅｓ ｍｏｎｕｍｅｎｔｓ）以管理被沒(méi)收的教會(huì)和逃亡者的財(cái)產(chǎn)，產(chǎn)生了根據(jù)新劃分的８３個(gè)省而平均分配文物，實(shí)現(xiàn)在各地成立地方博物館的想法（１７９０年１０月１３日）；與摧毀圣德尼修道院中的王家陵墓同日，宣布開(kāi)放盧浮宮博物館（１７９３年８月１０日）；并于同年責(zé)令地方行政當(dāng)局進(jìn)行文物的清點(diǎn)登記和保護(hù)。從此以后，“這些國(guó)有物受到公眾高度的推崇，它們不屬于任何個(gè)人，而是屬于所有人的財(cái)產(chǎn)”①。傳統(tǒng)的名勝古跡如今變成了國(guó)家的財(cái)富，私人所有的藝術(shù)品變成了全民共有的“文化遺產(chǎn)”。在破壞了民眾對(duì)宗教的依賴(lài)之后，“文化遺產(chǎn)”通過(guò)提供新的崇拜物，及時(shí)填補(bǔ)了民眾的情感空白，成為國(guó)民共同身份的象征。在這種意義上，正如羅蘭所說(shuō)，盧浮宮“成為宣傳法蘭西共和國(guó)之偉大的最有效的手段之一”。

二、 “藝術(shù)的萬(wàn)神殿”： 藏品普世性的生成

１７９３年成立的博物館的全稱(chēng)是“中央藝術(shù)博物館”（Ｍｕｓéｕｍ ｃｅｎｔｒａｌ ｄｅｓ ａｒｔｓ），顧名思義，盧浮宮博物館一開(kāi)始就被當(dāng)作“藝術(shù)博物館”或“美術(shù)館”來(lái)設(shè)計(jì)的。

起初，在內(nèi)政部長(zhǎng)羅蘭和畫(huà)家大衛(wèi)的規(guī)劃中，這個(gè)“藝術(shù)博物館” 雖然法律上“對(duì)所有人開(kāi)放”，但實(shí)際上，更多地被理解為一個(gè)由藝術(shù)家主導(dǎo)的、教育與培訓(xùn)年輕藝術(shù)家的場(chǎng)所。這種考慮決定了盧浮宮開(kāi)放之初，為藝術(shù)家服務(wù)的時(shí)間超過(guò)了為非專(zhuān)業(yè)公眾服務(wù)的時(shí)間。用大衛(wèi)的話說(shuō)，“該博物館完全不同于徒勞無(wú)益地麇集奢侈品或無(wú)用之物的場(chǎng)所，也不是為了滿足人們的好奇心。它應(yīng)該成為一所重要的學(xué)校。教師在這兒指導(dǎo)學(xué)生，父親在這兒指點(diǎn)兒子”②。在展品陳列上，羅蘭在一封致博物館委員會(huì)的信中，則提出了一種要把畫(huà)作混雜起來(lái)根據(jù)形式感來(lái)排列的建議，以形成一種“用最明亮鮮艷的色彩組成的花壇”③。

這種政策在當(dāng)時(shí)遭到了鑒賞家兼藝術(shù)商夏爾·勒布朗（Ｃｈａｒｌｅｓ Ｌｅ Ｂｒｕｎ）的強(qiáng)烈反對(duì)。他在１７９３年１月出版的一部書(shū)《對(duì)國(guó)立博物館的反思》（Ｒéｆｌｅｃｔｉｏｎｓ ｓｕｒ ｌｅ Ｍｕｓéｕｍ ｎａｔｉｏｎａｌ）中，對(duì)盧浮宮博物館及其應(yīng)有的展覽政策作出如下評(píng)論：

（盧浮宮）博物館應(yīng)該是什么？它應(yīng)該是藝術(shù)和自然所產(chǎn)生的最珍貴產(chǎn)品的完美匯集，如繪畫(huà)、素描、雕塑、胸像、翁瓶和各色材料的柱式，以及用瑪瑙、玉石做成的杯子等等。所有的繪畫(huà)都應(yīng)該根據(jù)畫(huà)派來(lái)分門(mén)別類(lèi)，應(yīng)該在懸掛時(shí)呈現(xiàn)出藝術(shù)誕生、發(fā)展、達(dá)到完美最后趨于衰落的不同階段。只有鑒賞家才掌握著管理博物館必不可少的鎖匙，而藝術(shù)家則完全是無(wú)濟(jì)于事的。④

一般認(rèn)為，這部書(shū)標(biāo)志著法國(guó)博物館專(zhuān)業(yè)管理理論的誕生。而兩年之后勒布朗進(jìn)入了盧浮宮中央藝術(shù)博物館行政委員會(huì)（ｌｅ Ｃｏｎｓｅｉｌ ｄ’ａｄｍｉｎｉｓｔｒａｔｉｏｎ ｄｕ ｍｕｓéｅ ｃｅｎｔｒａｌ），這標(biāo)志著博物館管理中的專(zhuān)業(yè)理論正式取代了以藝術(shù)家為中心的業(yè)余理論。除了提出應(yīng)該由鑒賞家而不是藝術(shù)家來(lái)管理博物館之外，勒布朗的建議中最引人注目的地方在于，他認(rèn)為博物館陳列應(yīng)該按照“畫(huà)派”和藝術(shù)發(fā)展的“不同階段”——也就是空間與時(shí)間的秩序——而有規(guī)律地展示。勒布朗并非這種思想的原創(chuàng)者，在他之前，我們發(fā)現(xiàn)巴塞爾人克里斯蒂安·馮·麥歇爾（Ｃｈｒｉｓｔｉａｎ ｖｏｎ Ｍｅｃｈｅｌ）于１７８４年出版了一部維也納皇家藝術(shù)收藏館的藏品目錄，第一次明確提出，要根據(jù)“年代順序或大師的傳承”，以及根據(jù)“畫(huà)派”對(duì)繪畫(huà)進(jìn)行分類(lèi)，并把“同一位大師的作品放在同一個(gè)展室”，旨在形成一部“可見(jiàn)的藝術(shù)史”（ｕｎｅ ｈｉｓｔｏｉｒｅ ｄｅ ｌ’ａｒｔ ｖｉｓｉｂｌｅ）⑤。在盧浮宮誕生之前，除了維也納以外，歐洲各地也有一些博物館開(kāi)始嘗試對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行新的分類(lèi)，如波茨坦（１７６５）、杜塞爾多夫（１７７０）、慕尼黑（１７８０）、佛羅倫薩（１７９２）等。

這種分類(lèi)法首先受到了以林耐和布豐為代表的１８世紀(jì)自然史研究的影響，正如勒布朗所說(shuō)，如果藏品不按照這些原則加以分類(lèi)，就會(huì)顯得“如同一個(gè)自然史收藏室沒(méi)有按屬、類(lèi)和系的法則來(lái)布置一樣荒誕”①。維也納皇家藝術(shù)收藏為使北方畫(huà)派從意大利畫(huà)派中獨(dú)立出來(lái)，作出了決定性的貢獻(xiàn)。麥歇爾在藏品目錄中區(qū)別了四個(gè)畫(huà)派：意大利畫(huà)派、弗拉芒畫(huà)派、老弗拉芒畫(huà)派和德意志畫(huà)派，它們猶如“（一棵樹(shù)）的四個(gè)主要支干，每個(gè)支干又擁有自己的分叉；如果運(yùn)用更具哲學(xué)意味的話，則可以說(shuō)，它們相當(dāng)于四個(gè)主類(lèi)，每一個(gè)主類(lèi)又可以相應(yīng)分成若干個(gè)分類(lèi)，恰如博物學(xué)區(qū)分礦物、植物和動(dòng)物一樣”②。例如，麥歇爾在意大利畫(huà)派上進(jìn)一步區(qū)分出六個(gè)小畫(huà)派：威尼斯、羅馬、佛羅倫薩、博洛尼亞、倫巴德和一個(gè)由若干大師組成的畫(huà)派。其次，關(guān)于“藝術(shù)史”和藝術(shù)的誕生、發(fā)展與達(dá)到完美的種種說(shuō)法，則強(qiáng)烈地提示我們注意另外一個(gè)更為直接的傳承——來(lái)自溫克爾曼和他的《古代藝術(shù)史》（１７６４）的影響。在維也納的案例上，這種影響表現(xiàn)為年代的順序在某種意義上帶有明顯的歷史進(jìn)步論的含義，這一點(diǎn)又反映出歐洲近代民族主義興起的時(shí)代氣息③。所有這一切不僅在盧浮宮得到了繼承，而且進(jìn)一步得到了發(fā)揚(yáng)光大。這尤其體現(xiàn)在盧浮宮把自己確定在“中央藝術(shù)博物館”的定位上，換言之，盧浮宮不僅要使自己的藏品呈現(xiàn)為一部“藝術(shù)史”，而且要確立它作為“中心”的地位，即要在保證藏品質(zhì)量基礎(chǔ)上，呈現(xiàn)為一部“普遍的藝術(shù)史”。１７９７年，在一封寫(xiě)給“中央藝術(shù)博物館”管理當(dāng)局的信中，法國(guó)內(nèi)政部長(zhǎng)弗朗索瓦·德·內(nèi)夫夏多（Ｆｒａｎ ｏｉｓ ｄｅ Ｎｅｕｆｃｈａｔｅａｕ）這樣談到盧浮宮所追求的“理想”：

在建設(shè)中央藝術(shù)博物館的過(guò)程中，需要用盡可能完美的方式，包羅萬(wàn)象地匯聚所有種類(lèi)的藝術(shù)品，但同時(shí)，評(píng)審委員亦已注意到另外一項(xiàng)基本原則，即要為中央博物館收藏那些有助于形成一部按年代順序排列之藝術(shù)史的作品。我認(rèn)為，按年代順序排列藝術(shù)品的原則不是第一位的，因?yàn)楸仨氁ＷC博物館的藏品不至于因?yàn)樵撜叨呌谄接埂＂?/p>

總之，既要考慮到藏品在畫(huà)派和年代上的普遍性，又要保持所有藏品的最高質(zhì)量。隨著大革命期間法蘭西作為“自由的祖國(guó)”，巴黎作為“現(xiàn)代雅典”的意識(shí)形態(tài)的日益隆盛，上述收藏政策通過(guò)法蘭西共和國(guó)對(duì)于他國(guó)的征服，逐漸轉(zhuǎn)化為一種帶有強(qiáng)烈掠奪性質(zhì)的“杰作歸法國(guó)”的文化政策。它的理論基礎(chǔ)出現(xiàn)在共和國(guó)的一位狂熱斗士格里高利修道院院長(zhǎng)于１７９４年致國(guó)民公會(huì)的報(bào)告中。頗具諷刺意味的是，這位在該報(bào)告中發(fā)明了“汪達(dá)爾主義”并說(shuō)出“我發(fā)明這個(gè)詞就是為了消滅這個(gè)現(xiàn)象”的名言的人，也是以下這些不免有“汪達(dá)爾主義”之嫌的言論的發(fā)明者：“我們有權(quán)利說(shuō)，在與暴君的斗爭(zhēng)中，我們保護(hù)了藝術(shù)，在這方面我們勝過(guò)了羅馬人。即使在我們戰(zhàn)無(wú)不勝的軍隊(duì)穿越途中，我們?nèi)允占奈铩巳R耶（Ｃｒａｙｅｒ）、凡埃克和魯本斯（的作品）正在通往巴黎的路上……”⑤以及“假如我們戰(zhàn)無(wú)不勝的軍隊(duì)開(kāi)進(jìn)到意大利，那么，把《望景樓的阿波羅》、《法爾內(nèi)塞的赫拉克里特》這樣的雕塑運(yùn)回法國(guó)，這才是最光彩奪目的征服。（在意大利）是希臘在裝飾羅馬。然而，希臘共和城邦的杰作豈能去美化奴隸的國(guó)度？法蘭西共和國(guó)才應(yīng)該是它們最終的家園”⑥。格里高利院長(zhǎng)的愿望幾年之后果然美夢(mèng)成真。１７９５年到１７９９年間，正是在這種政策促動(dòng)下，拿破侖把上述藝術(shù)品（還包括《拉奧孔》、《挑刺的男孩》等）以及大量意大利文藝復(fù)興大師（如拉斐爾、米開(kāi)朗琪羅、委羅內(nèi)塞、提香和卡拉瓦喬）的繪畫(huà)作品，從羅馬、威尼斯等地搬回法國(guó)。這些“戰(zhàn)利品”是當(dāng)時(shí)歐洲藝術(shù)最高榮譽(yù)的象征。自從失去了這些作品，在很多人眼中，“羅馬已不再存在于羅馬”①，而是到了巴黎——這些作品在經(jīng)過(guò)輝煌的凱旋儀式之后，最終都進(jìn)入了盧浮宮的“中央藝術(shù)博物館”。

歷史學(xué)家布羅（Ｄｏｍｉｎｉｑｕｅ Ｐｏｕｌｏｔ）在分析“杰作歸法國(guó)”政策時(shí)指出了它所承擔(dān)的多重使命，而其中最重要的原因是：它滿足了盧浮宮“作為一個(gè)普世性博物館的規(guī)劃的要求，即需要對(duì)所有種類(lèi)和所有流派的藝術(shù)杰作進(jìn)行有代表性的收藏”②。到了１９世紀(jì)初，隨著對(duì)于王室、教會(huì)和流亡貴族財(cái)產(chǎn)的沒(méi)收，以及“杰作歸法國(guó)”政策的實(shí)施，盧浮宮博物館已經(jīng)堆積了大量的財(cái)富。它不僅已經(jīng)“在繪畫(huà)和雕塑方面形成歐洲最宏富的收藏”，而且還要——根據(jù)一位新內(nèi)務(wù)部長(zhǎng)的建議——把它那盈架疊篋的收藏如同“圣物”般平均分割分配給外省，以建立外省博物館體系。但同時(shí)，這位內(nèi)政部長(zhǎng)繼續(xù)說(shuō)：

顯然，巴黎應(yīng)該保留所有類(lèi)型的杰作；巴黎擁有的收藏應(yīng)該呈現(xiàn)最基本的藝術(shù)史線索，應(yīng)該反映出各種門(mén)類(lèi)藝術(shù)進(jìn)步的軌跡，并能夠讓藝術(shù)家從這些繪畫(huà)中讀出繪畫(huà)發(fā)展過(guò)程中的所有變革與不同的階段。③

１８０３年，上述政策已經(jīng)初見(jiàn)成效。有一天拿破侖參觀大畫(huà)廊，當(dāng)時(shí)已改名為“拿破侖博物館”的盧浮宮館長(zhǎng)德農(nóng)（Ｖｉｖａｎｔ Ｄｅｎｏｎ），就是以這種方式，躊躇滿志地向拿破侖介紹了大畫(huà)廊的藝術(shù)品陳設(shè)——他說(shuō)“我們?cè)诼竭^(guò)程中，就可以欣賞到一部繪畫(huà)史”④。１８１１年，這部“繪畫(huà)史”被分成九個(gè)部分，其終點(diǎn)是意大利畫(huà)派的作品，暗示著繪畫(huà)發(fā)展的高潮和極致。

屆時(shí)，在古代藝術(shù)（雕塑）和現(xiàn)代作品（繪畫(huà)）兩方面，盧浮宮的收藏都達(dá)到了一個(gè)前所未有的高度，形成了雙峰并峙的局面。在空間分割上，古代藝術(shù)品的展廳位于底層；而現(xiàn)代藝術(shù)品陳列則位于樓上。這種設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)的是，正如底層的壁柱支撐起上面的樓層，古代藝術(shù)則構(gòu)成了現(xiàn)代藝術(shù)不可或缺的基礎(chǔ)。在通往古代雕塑廳入口門(mén)廳處的天頂上，一系列總體設(shè)計(jì)則用視覺(jué)的語(yǔ)言把博物館作為一部“可見(jiàn)的藝術(shù)史”的意圖渲染得淋漓盡致。在一幅描繪希臘神話中普羅米修斯創(chuàng)造人類(lèi)情景的天頂畫(huà)中，普羅米修斯被想象為歷史上第一個(gè)雕塑家，正在用泥土造人；而被造的人類(lèi)坐在一個(gè)雕塑的底座上正欲起身，狀如米開(kāi)朗琪羅筆下上帝所創(chuàng)造的亞當(dāng)。四幅圍繞著天頂排列的圓形浮雕補(bǔ)充著主題，代表著從古至今四個(gè)重要的雕塑“學(xué)派”，分別由某個(gè)人物和一件代表性作品來(lái)象征：其中代表埃及的人物手指《門(mén)農(nóng)像》，希臘人物手指《望景樓的阿波羅》，意大利的是米開(kāi)朗琪羅的《摩西像》，最后是法國(guó)雕塑家普奇（Ｐｉｅｒｒｅ Ｐｕｇｅｔ）的作品《米羅》⑤。從埃及到希臘、再經(jīng)文藝復(fù)興到法蘭西，這樣一條藝術(shù)史發(fā)展的線索清晰可見(jiàn)。

１９世紀(jì)之后，隨著以西方為中心的藝術(shù)史線索在盧浮宮收藏中的確立，盧浮宮的收藏政策繼續(xù)向一部普遍的藝術(shù)史方向發(fā)展。在這種收藏政策指導(dǎo)下，盧浮宮博物館相繼成立了一系列按年代和流派進(jìn)行科學(xué)分類(lèi)的展廳：如法國(guó)雕塑廳（１８２４），埃及廳（１８２６），西班牙畫(huà)廊（１８３８），亞述廳（１８４７）和工藝品廳（１８５２）等等。博物館的裝飾與藏品交相輝映，一部普遍的世界藝術(shù)史躍然于盧浮宮的廊柱之間。

只有到了這一時(shí)刻，我們才恍然意識(shí)到，大部分零散的線索終于在盧浮宮博物館里第一次被匯聚在一起。首先，它從文藝復(fù)興的“奇珍室”中繼承了物品收藏的傳統(tǒng)及其包羅萬(wàn)象的宇宙景觀；從“畫(huà)廊”中繼承了融合古今的藝術(shù)史格局；從“美術(shù)學(xué)院”和“沙龍”中繼承了學(xué)校的教育功能和面向公眾的特性。其次，即使從藏品的角度而言，我們同樣看到了多種線索的匯合。例如，拿破侖從意大利攫取的藝術(shù)品，主要來(lái)自于我們?cè)?jīng)討論過(guò)的著名博物館——卡皮托利丘、望景樓博物館、烏菲奇畫(huà)廊、皮提宮等①。而盧浮宮的收藏本身又是對(duì)弗朗索瓦一世在楓丹白露宮的“大畫(huà)廊”、王家美術(shù)學(xué)院和沙龍收藏的匯總。最后，普世性博物館藏品的生成又必須依賴(lài)于世界各地珍貴藝術(shù)品的匯聚。如米洛的維納斯從希臘跨海來(lái)到盧浮宮（１８２１），埃及與亞述的文物隨著法國(guó)考古隊(duì)的足跡被源源不斷地運(yùn)到巴黎（１８２６、１８４７）等等。

總之，我們所看到的是世界上最珍貴的藝術(shù)品向某個(gè)中心匯聚的運(yùn)動(dòng)和趨勢(shì)。

三、 向心力與離心力

很多年前，筆者曾在一篇討論普拉多美術(shù)館的文章里，探討過(guò)一個(gè)獨(dú)特的文化現(xiàn)象：

……大凡一種民族文化的真正興起，都是以它的世界化為前提的。這種看法與我們習(xí)以為常的相關(guān)觀點(diǎn)——所謂“越是民族的，就越是世界的”——正相反。歐洲各國(guó)的經(jīng)驗(yàn)證明，英、法、俄、西諸國(guó)的崛起，都以它們相繼建立世界性的大帝國(guó)為標(biāo)志。帝國(guó)在行政上通過(guò)境內(nèi)四通八達(dá)的驛道和公路統(tǒng)治，而在文化上，這些道路系統(tǒng)便成為該民族的語(yǔ)言和思想傳播的通衢大道。即使當(dāng)?shù)蹏?guó)的主體民族在日后衰落之后，也不改變其文化的世界化性質(zhì)——事實(shí)上，獨(dú)具特色的英語(yǔ)、法語(yǔ)、俄語(yǔ)和西班牙語(yǔ)諸文化世界，正是這樣形成的……法國(guó)的盧浮宮美術(shù)館、英國(guó)的大英博物館、俄羅斯的埃爾米塔什博物館和西班牙的普拉多美術(shù)館之所以合稱(chēng)為“世界四大博物館”，決非偶然，恰恰是它們自身歷史的真實(shí)寫(xiě)照②。

需要補(bǔ)充的是，這些帝國(guó)“四通八達(dá)的驛道和公路”，同樣也是“普世性博物館”的藏品，從外圍向帝國(guó)的中心匯聚之路；而在某些情況下，也成為藏品從“中心”向它們的原生地的回歸之路。

１８１５年拿破侖戰(zhàn)敗，歐洲各國(guó)紛紛要求讓被拿破侖掠奪的藝術(shù)品物歸原主，把它們重新搬運(yùn)回國(guó)。這里，圍繞著同一件藝術(shù)品的搬離與回歸，產(chǎn)生了有關(guān)博物館及其藏品的兩種迥然不同的態(tài)度和兩種截然相反的運(yùn)動(dòng)。一種方式是不斷追求博物館及其藏品的普遍性，即它對(duì)更大的共同體產(chǎn)生的意義；這是把藏品從原有的環(huán)境中抽離出來(lái)，在一個(gè)共同空間中，以更好的條件加以保護(hù)，但是無(wú)形之中斬?cái)嗔怂鼈兣c原生小共同體的內(nèi)在聯(lián)系。另外一種方式則是優(yōu)先考慮藏品的特殊性，即它與原生環(huán)境的關(guān)系，傾向于使之回歸到原來(lái)的地域和原生的環(huán)境之中。前者傾向于普遍性，后者傾向于特殊性；前者向心（中心化），后者離心（非中心化）。

表面上看來(lái)，隨著拿破侖帝國(guó)的崩潰，沖突似乎以第二種方式的獲勝而告終。其實(shí)不然。第二種政策一直要等到２０世紀(jì)下半葉，隨著生態(tài)博物館這種新博物館類(lèi)型和理念的誕生，才真正成為文化遺產(chǎn)保護(hù)的一項(xiàng)準(zhǔn)則。而在這之前，在整個(gè)１９世紀(jì)——這個(gè)被巴贊稱(chēng)為“博物館時(shí)代”的世紀(jì)，仍然是“普世性博物館”的黃金時(shí)代和第一項(xiàng)原則的一統(tǒng)天下。

（作者單位 中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院）

責(zé)任編輯 金寧