關注現實與走出地域——２０世紀９０年代以來的西南當代藝術

殷雙喜

自改革開放以來,西南當代藝術傳承有序,幾代藝術家?藝術批評家既有共同的特點和地域性色彩,又相繼體現出不同的自我更新的創造姿態,構成了中國當代藝術中最有活力的現象?這一現象也一直是當代藝術研究中的重要課題?對西南藝術群體進行梳理和反思當然是必要的,但他們在“走出地域”的新路上欲將何為,應該更值得關注?

在20世紀90年代以來的中國當代藝術的發展格局中,西南藝術據有非常重要的地位,涌現了許多重要的藝術群體和代表性藝術家,成為我們觀察?了解中國當代藝術的重要參照之一?

毫無疑問,西南藝術的中心在四川,位于重慶的四川美術學院的教學與創作影響并決定了西南藝術的發展?西南藝術的一個鮮明特點是對現實生活的持續關注,只不過在80年代,西南藝術具有強烈的批判現實主義特征和鮮明的地域性?以1982年“四川油畫進京展”為代表,四川的“鄉土寫實繪畫”,敢于正視生活,反映生活的真實面貌,對“文革”期間虛假的浪漫主義文藝創作模式是一個勇敢的批判與反撥?羅中立?何多苓?程叢林是其中優秀的代表,他們體現了中國美術在當時所能達到的人道主義的思想高度?在90年代,這三位藝術家持續地發展了他們的藝術理想,但又有所深化?

羅中立90年代的作品在看似客觀的鄉民日常生活場景中,蘊含了強烈的主觀性的形象改變和敘事結構的重組,在各種不同的生存環境中,呈現出人類原始的生命和質樸溫暖的親情?他為我們提供了現代化進程中一個生存的參照,另一種人際交往的價值模式?這使得羅中立與墨西哥的西蓋羅斯相似:不是一個鄉土意義上的畫農民的畫家,而成為使用獨特的地域文化資源來表現都市知識分子對當代生活的現實態度與價值觀念的當代藝術家?何多苓90年代的創作,保持了他一貫的詩意抒情,也延續了對個體生命的尊重與人性的分析,但是不再使用四川畫家喜用的彝族與藏族人物,而是直接訴諸現實中的都市人物,將他們置于具有象征性的文化環境中,反思個體人物在歷史面前的無常命運?程叢林90年代早期在國外的創作《送葬和迎親的人們》仍然保持了大場面?多人物的宏篇巨構,但已從歷史場景的再現轉身朝向群體命運的象征性表達,這種象征性的表達在《山頂》等作品中更成為一種對人類命運的泛宗教性的沉思?我們可以從這三位畫家90年代的創作中看到,對現實生活的關注與具象人物的塑造仍是其基本特色,但已逐步從地域文化中走出,轉向對人類命運的象征性表現?

90年代走向成熟的張曉剛?周春芽?葉永青是80年代中國現代美術中的重要人物,他們代表了西南藝術中張揚人的個體生命的潮流,在強烈的表現主義激情中折射出現實生活對于人性的壓抑?在90年代,他們也放棄了傳統的借西南少數民族生活張揚自我生命意識的手法,而直接轉向對現實生活的反思?張曉剛幾經周折,在對50?60年代的老照片的凝視之中,從家族性經驗和個體身份的反省中,發現了中國人的內心化的歷史經驗,并以單純直接?平靜冷漠的形象和類型化的復制方式,為中國當代文化提供了一種歷史性的批判閱讀方式?90年代初周春芽從國外留學回國,以一批奇異的中國風景表達他對人與自然的思考?此后在一系列家庭生活的片斷場景中,他以激烈運行的筆痕?自由迸發的線條表現藝術家對現實生活的感觸?近年來他在《桃花系列》的畫作中,延續了表現主義的激情,但同時以瑰麗的色彩,將歷史與現實?神話與幻想等融入日常生活的輕松表達之中,在這種具有國際化的語言處理之中,表現了對中國傳統文化當代命運的反思?

西南藝術中對于現實生活的強烈關注,往往使藝術家和觀眾易于忽視作品的藝術語言與技巧,對油畫語言的研究薄弱和素描強于色彩是青年畫家的現狀,這在某種程度上影響了藝術作品的品位與觀賞性,也是四川畫家中少有人靜下心來對藝術進行純化研究的必然結果?90年代初四川美院的王毅與楊述曾經對抽象材料與表現主義色彩有過積極的嘗試,但可惜未能堅持下來?只有貴州畫家任小林?賈鵑麗在程叢林的啟發下,對油畫色彩與色層肌理作過深入研究并取得了可喜成果?而一向對古典油畫和印象主義注意研究的龐茂琨?劉虹?張杰等反而在90年代淡化了技術性追求,轉向對人性的剖析?

90年代西南藝術中最為引人注目的是新生代的崛起,沈曉彤?陳文波?郭偉?郭晉?何森?忻海洲?鐘飆?俸正杰?謝南星等是代表人物,他們與前代畫家的不同在于:地域文化的薄弱與國際化意識的增強,群體意識的稀釋與個人經驗的突出,油畫語言研究的淡化與風格樣式意識的強化?對于這一代人來說,前代畫家作品中的理想主義與崇高象征已成為遠去的歌聲,他們更注重的是個人對當下生活的品味,他們將理想化為平凡(平庸也未嘗不可),大眾即是英雄,未來尚未可知,當下必須抓緊?他們對藝術作品的看法是不必追求經典,但必須與眾不同,體現出這一代人面臨的生存競爭的加劇和“品牌”意識的增強?在這批畫家中,陳文波具有更多的思辨性,作品且有較大的觀念闡釋空間;郭氏兄弟對人的生存競爭的殘酷與對弱小者的生存關注,更具有人道主義的深度;沈曉彤?忻海洲對青年一代的自我反思,在輕松與荒誕的不同極點上,具有相當的力度;何森?鐘飆注意到流行文化對現代青年的異化,以復制性的照相式虛擬提示日常生活與歷史文化中的荒誕;俸正杰?謝南星則對商業文化下的個人的生理與精神病態從流行文化的角度加以反諷?在這些青年畫家的作品中我們看到西南藝術一向的對現實生活的持續關注,在今天,這種關注又有了更為多樣的形式和極為不同的價值判斷?

西南藝術中重要的一支是云南畫家的創作,80年代曾經引人注目的毛旭輝?潘德海?曾曉峰都以其表現主義風格的強悍而令人難忘?毛旭輝在90年代延續了對生命的熱情,但卻是從對中國傳統家族統治的激烈批判來肯定人的生存尊嚴;潘德海曾經在艱難的生活環境中堅持了對藝術的理想,但在遠走北京之后,失去了與文化母土的內在聯系,在現代化的大都市中備感不適,幾成隱士;曾曉峰發揚了前期藝術中的象征主義與神秘主義,在與地域文化的互滲之中,試圖進一步敞開中國傳統文化的隱秘之源?新起的云南一代畫家繼續守護生命的原發性和對地域文化活力的信仰,但也開始在多樣化的表現形式中尋求介入當代文化的可能性?李季?唐志剛?段玉海?武俊?毛杰?李建東?欒小杰等60年代出生的畫家正在成長為云南藝術家的中堅力量?

在貴州,老一代的藝術家如蒲國昌?董克俊?劉萬琪?廖志惠等在80年代先后到北京舉辦了個人展覽和聯展,他們以地域性的民族美術資源與現代藝術的形式相結合,創造出極為強悍的個性化的藝術,被美術界稱之為“貴州現象”,一度在全國開風氣之先?這些老藝術家如蒲國昌?董克俊在90年代創作活力依然不減,在尋求解決藝術中的地域性與現代性的結合上做出了卓有成效的貢獻?年輕的一代有董重?蒲菱?李革等在表現主義與抽象主義的語言試驗中直面個人的內心體驗,但囿于文化地域的偏遠而少為人知?80年代至90年代初一度輝煌的“貴州現象”風光不再?近年來,在蒲國昌等教授的培養與支持下,畢業于貴州大學藝術學院的一批青年畫家迅速成長,貴州省的當代藝術有重新崛起之勢,在葉永青的策劃下,先后舉辦了兩屆貴州藝術雙年展,有力地推動了貴州的當代藝術的發展,但藝術市場的不發達與資金的不足對貴州當代藝術的發展仍然限制很大?

90年代西南藝術的發展不僅在地區上不平衡,在藝術種類上也有著很大的不平衡?油畫力量最強,而雕塑?裝置只在90年代后期開始活躍,舉辦了一些地區性的雕塑展覽與學術研討?朱成?余志強?劉威?鄧樂?廖海瑛等從不同的角度對當代雕塑的拓展做出了積極探索?云南的劉建華近年來從觀念藝術的思路出發,運用中國傳統的陶瓷藝術媒介,在東西方文化的對比與反諷中發展出一種極有價值的裝置性雕塑?還有戴光郁?何成瑤?陳秋林等人的裝置與行為藝術活動也十分活躍?

相形之下,似乎西南地區的中國畫并未在當代中國畫的變革發展中占據應有的地位,但實則不然?以重慶?成都為例,中國畫的探索和發展一直在穩健地行進之中,王敬恒?王川?李華生?張修竹?馮斌等多年來對中國畫的革新實驗得到了國內外的認同?王敬恒延續了西南地區著名畫家陳子莊的文脈,在自由散淡的筆墨表現之中,表現了傳統文人畫精神在當代的創造活力?王川是90年代中國當代實驗水墨中的重要畫家,他深入探討了西方抽象藝術與中國傳統水墨之間的可能性,作品整體上的結構抽象與局部水墨的豐富表情結合,將前者的力度與后者的敏感融合起來?但他的作品中仍然繼承了中國傳統水墨的若干抽象性精華,帶有較多的人文心理聯想,藝術指向較多地趨向于倫理性人格完美與精神性的養生自適?李華生?張修竹本來在寫意中國畫的革新方面已經取得了很高的成就,但他們在近五年間毅然轉向抽象水墨藝術的創作,將水墨藝術與媒材在抽象構成方面的發展推向極致,成為國內抽象水墨藝術的重要代表?馮斌對于中國畫的認識和實踐,具有在世界文化交流背景下的緊迫意識,這使他將自己的創作自覺地作為對中國畫傳統的提問和再認識,大膽地探索中國畫各種新的可能性,采用了丙烯?綜合材料乃至電腦圖片等,甚至偶爾采用裝置的方式?他的西藏系列等作品以材質而論已經不是純粹的“中國畫”,但其美學追求卻依然蘊含東方文化的特質?四川美院中國畫專業的教學強調傳統語言與文化的當代轉換,尤其在研究生教育階段如此?在這一理念下,不少新人都自覺地進行探索?較為成熟的是白海與何劍,他們將其在傳統文化滋養中獲得的文化認知和技巧,與當代時尚文化相比對并悖論式地結合,在看似不動聲色中對當代人文化經驗進行揭示和批判?在白海?何劍等逐漸成熟的藝術家之后,又不斷涌現出了不少有銳氣和新意的作品?這些作品無論在語言創新還是文化針對性方面,都作為一股日益增長的學術力量在各種展覽中嶄露頭角?

在全球商業資本高速流動的今天,在市場和資本強勢介入中國當代藝術的態勢下,西南地區美術今后的發展與走向問題,是藝術評論界和收藏界十分關注的?我認為西南地區特別是青年一代藝術家的現狀與發展應該引起我們的關注,因為他們的創作在當代中國具有普遍意義?

應該看到,當代藝術中的價值觀正在發生轉換,當代青年藝術家的表達方式更多地具有一種自語與對話的特點?觀察近年來重要的當代藝術展中的作品,我們可以看到曹靜萍?陳可?韋嘉?熊莉鈞?羅丹?李繼開?張發志等70年代乃至80年代以后出生的青年藝術家的普遍狀態?這一代畫家與80年代“新潮美術家”的最大區別在于,他們沒有那種“胸懷祖國?放眼世界”的英雄主義與救世理想,而是將個人的生活和大眾文化與影像圖像作為重要的藝術表達資源,在平凡的日常生活中用異樣的眼光觀察物象,從中獲得異樣的感受?當然,這種感受沒有前輩畫家在作品中表現出的那種由堅定的理想與價值教育所形成的不容置疑的確定性,我們在這一代青年畫家的作品中看到若干游離與恍惚?曖昧與自戀?在他們的作品中,也會流露出茫然和對前景的困惑,但從整體上來說,他們在作品中對于閑暇與享受的表達更具有一種對世俗生活的體驗?認同與投入?而他們在藝術表達方式上已經由于當代藝術信息的豐富來源和材料媒材的多樣化,具有了更大的自由度與綜合性?但是他們對于藝術風格的某種樣式化的追求和迷戀,以及批量化快速生產的創作方式,讓我們清晰地看到當代藝術已經成為文化產業鏈中的重要環節,具有明顯的工業生產氣息?投機資本和商業機構對于青年畫家的挑選?包裝?推銷的明星生產機制,在制造了普遍的“藝術繁榮”現象的同時,也降低了當代藝術的基本水準,這種當代藝術媚俗化?樣式化?空心化的危險,是西南地區特別是四川與重慶的青年畫家應該高度警覺的?

談到90年代西南藝術,不能不指出藝術評論家與藝術展覽策劃人的重要作用?重慶的王林與成都的呂澎對90年代的西南藝術乃至中國當代藝術都做了重要的工作?王林面對流行文化與國際霸權話語的抵制態度?對深度精神和中國經驗的提倡,以及呂澎對藝術評論家介入中國藝術市場的實踐,都具有不可替代的重要意義?另一個值得注意的現象是,當地政府對藝術發展的支持與寬容?西南地區的藝術收藏家與企業家對藝術的資助,同樣是這一地區90年代以來始終保持藝術創新活力的重要因素?成都具有現代化展示空間的現代藝術館已經舉辦了三屆完全由民間資金支撐的“成都雙年展”,使成都成為與上海?廣州?北京?深圳并列的國內舉辦雙(三)年展的大型城市?2008年,由呂澎策劃的都江堰市青城山當代美術館群建設項目在當地簽約,張曉剛?方力鈞等當代藝術家將捐獻自己的作品,建立以個人名字來命名的美術館?在昆明,藝術家葉永青主持建立了實驗藝術的展示空間——“藝術車間”,舉辦了多次國內外的當代藝術交流活動?在重慶,四川美院以過去的兵工廠舊廠房為基礎,建立了實驗藝術家聚集的“坦克庫”,舉辦了大量的前衛藝術展,推出了一批頗具才華的青年藝術家?中國當代藝術中的若干重要展覽(如兩屆美術批評家提名展?廣州藝術雙年展?世紀之門——1979~1999中國當代藝術邀請展等),其主要資金投入均是源于重慶和成都?當然,西南地區藝術市場與基金會?博物館展覽體制尚不夠發達(整個中國也如此),使得西南地區的青年一代藝術家將更多的希望投注于海外畫廊與國際展覽,這使他們的創作仍然以便于收藏的平面性繪畫為主,帶有較強的功利性和可變性,這也是可以理解的事情?

無論如何,我們要承認,在90年代以來的中國當代藝術的發展中,西南地區特別是四川?重慶的藝術創作,是中國當代藝術中最有創造力的一部分?這僅從中國當代最為活躍的藝術批評家與國內外展覽策劃人?畫廊經紀人頻繁造訪西南就可見一斑?2007年,由評論家王林策劃,在廣東美術館舉辦了“從西南出發——中國當代藝術展1985—2007”,這是“85美術運動”以來西南藝術的一個大型回顧展,實際上也是一個中國當代藝術展,不僅因為參展的西南藝術家已經來自全國不同的城市,有許多人已經成為有國際影響的藝術家,而且展出的作品也基本覆蓋了中國當代藝術的各個層面與發展路徑,從而不會使人認為這是一個地域性的藝術展?這一事實表明,西南當代藝術確已構成中國當代藝術中最有活力的藝術景觀?

(作者單位 中央美術學院)

責任編輯 陳詩紅