敦煌壁畫(huà)題材的傳播與當(dāng)代閹割

一 20世紀(jì)初期的中國(guó)畫(huà)圖景

討論美術(shù)史范疇的“中國(guó)畫(huà)”概念是一個(gè)復(fù)雜的問(wèn)題，本文雖無(wú)意于此，但于中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)實(shí)發(fā)展而言卻也避不開(kāi)一些基本的史實(shí)，而“中國(guó)畫(huà)”也正是在這一特定的歷史發(fā)展中逐漸由“廣義”趨于“狹義”，最終才有了較為明確的指向，即：一般意義上的所謂的“國(guó)畫(huà)”大抵是指明清以來(lái)的以文人思想為主導(dǎo)，以山水、花鳥(niǎo)及人物為主要題材，并以寫(xiě)意的水墨（或水墨淡彩）為主要形式的繪畫(huà)。而這種由文人主導(dǎo)或受文人畫(huà)論浸淫的繪畫(huà)類(lèi)型是有其鮮明的特點(diǎn)的，如在意境方面強(qiáng)調(diào)“詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新”；在創(chuàng)作態(tài)度方面標(biāo)榜“非功利性”和創(chuàng)作過(guò)程中的“寫(xiě)意性”（其中最突出者如倪云林之所謂“逸筆草草，不求形似，聊以遣興”等）；而且在繪畫(huà)方式和審美取向方面重筆墨而輕色彩，強(qiáng)調(diào)“筆墨”并“以書(shū)入畫(huà)”，而把書(shū)法的用筆和審美意識(shí)引入繪畫(huà)，進(jìn)而在繪畫(huà)形式上形成了“詩(shī)、書(shū)、畫(huà)”乃至于“印”等多種因素的綜合，也即后世所謂“中國(guó)畫(huà)”之特有程式。但是在基于歷史的整體分析后，我們雖一方面肯定其積極的價(jià)值，但也因這種文人類(lèi)型繪畫(huà)與生俱來(lái)之特點(diǎn)在其歷史發(fā)展中所逐漸表現(xiàn)出來(lái)的弊端，而有了較為清醒的認(rèn)識(shí)。如其對(duì)題材的特定取舍[1]以及過(guò)多地強(qiáng)調(diào)“氣韻”，漠視了繪畫(huà)題材的現(xiàn)實(shí)性與多樣性，從而使得繪畫(huà)既脫離于時(shí)代又忽視大眾；其強(qiáng)調(diào)“空靈”、“寫(xiě)意”而對(duì)“形”、“質(zhì)”、“空間”等缺乏客觀嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋磉_(dá)；特別是明清以降“筆墨”程式化之表現(xiàn)逐成畫(huà)壇主流，文人畫(huà)家以其主導(dǎo)地位和話(huà)語(yǔ)權(quán)優(yōu)勢(shì)而強(qiáng)分繪畫(huà)之“雅”與“俗”，從而使得這種繪畫(huà)類(lèi)型顯現(xiàn)了其狹隘與保守的一面；因此當(dāng)大多數(shù)的畫(huà)家（如“四王”等輩）變得不再重視繪畫(huà)的現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵以及作為繪畫(huà)創(chuàng)作者所應(yīng)有的諸如寫(xiě)生能力、賦色技巧等專(zhuān)業(yè)技能，而僅僅把臨摹古人和筆墨游戲當(dāng)作不二法門(mén)時(shí)，這種所謂的“中國(guó)畫(huà)”便越來(lái)越缺乏其生命力了。

而在現(xiàn)代，我們之所以檢討這段歷史的最根本目的，還是在于中國(guó)畫(huà)的發(fā)展創(chuàng)新。其實(shí)這方面自上世紀(jì)20年代起就不乏有識(shí)之士，如最早的“國(guó)畫(huà)變法”倡言者康有為在其所著《萬(wàn)木草堂藏畫(huà)目》的序言中，闡述了傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的弊端問(wèn)題，發(fā)出震撼人心的“中國(guó)近世之畫(huà)衰敗極矣，由畫(huà)論之謬也”的感慨，并提出“請(qǐng)正其本，探其始，明其訓(xùn)”，從而變革中國(guó)畫(huà)的思想。其后的呂在其所作《美術(shù)革命》[2]一文中提出“美術(shù)之衰弊，則更有甚焉者”看法，并以繪畫(huà)為例指出：“自昔習(xí)畫(huà)者非文士即畫(huà)工，雅俗過(guò)當(dāng)，恒人莫由知所謂美焉”；雖然“近年西畫(huà)東輸，學(xué)校肄習(xí)；美育之說(shuō)，漸漸流傳”，但“俗士騖利，無(wú)微不至，徒襲西畫(huà)之皮毛，一變而為艷俗，以迎合庸眾好色之心”，從而提出“美術(shù)革命”的概念。而呂在文中所指的“美術(shù)”雖大于繪畫(huà)的概念，但在陳獨(dú)秀的回應(yīng)之作《美術(shù)革命—答呂》[3]一文中，則把矛頭具體指向于中國(guó)畫(huà)，他明確提出“若想把中國(guó)畫(huà)改良，首先要革王畫(huà)的命。因?yàn)楦牧贾袊?guó)畫(huà)，斷不能不采用洋畫(huà)寫(xiě)實(shí)的精神。”其時(shí)，在陳之外，且持“采用洋畫(huà)寫(xiě)實(shí)精神”之觀點(diǎn)者不乏其眾，如蔡元培、陳師曾、魯迅等人皆是如此。[4]姑且不論其變革主張是恰當(dāng)，但我們盡可以得出，這一時(shí)期尋求變革的人們對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)畫(huà)現(xiàn)狀和弊端的看法是相當(dāng)一致的，而“中國(guó)畫(huà)”也已到了非變不可的地步。而文人學(xué)者之外，畫(huà)家們不但有看法且能身體力行去倡導(dǎo)改革者也大有人在，如徐悲鴻在《中國(guó)畫(huà)改良之方法》中提出：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫(huà)之可采入者融之。”并把此觀念引入創(chuàng)作和教學(xué)實(shí)踐；而劉海粟則在《藝術(shù)革命觀—給青年畫(huà)家》中既主張藝術(shù)革命，反對(duì)傳統(tǒng)院畫(huà)，但也提出 “藝術(shù)之表現(xiàn)，在尊重個(gè)性”，提出借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)之要點(diǎn)在注重內(nèi)在精神而非寫(xiě)實(shí)技法的外觀形式的問(wèn)題；另外，林風(fēng)眠、高劍父等人也各有主張和具體實(shí)踐等等，詳情可參考之資料頗多，姑不容贅述。

總的看來(lái)，二十世紀(jì)初的美術(shù)思潮是在中國(guó)社會(huì)因西風(fēng)東漸、由一個(gè)古老的農(nóng)業(yè)文明向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)換的背景下產(chǎn)生的，其時(shí)對(duì)美術(shù)的反思則更多地集中于中國(guó)畫(huà)方面，試圖把中國(guó)畫(huà)的變革推向新的層次，而且其以西方美術(shù)為參照，借鑒西方寫(xiě)實(shí)主義等等主張對(duì)其后的中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作和畫(huà)壇格局也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，客觀上促使了中國(guó)畫(huà)由傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)換和過(guò)渡。

二 敦煌的發(fā)現(xiàn)與壁畫(huà)臨畫(huà)創(chuàng)作

但另一方面，二十世紀(jì)初中國(guó)文化史上卻發(fā)生一件非常重要的事件—敦煌的再發(fā)現(xiàn)，它為中國(guó)畫(huà)之改革者在眼光向外而以西方美術(shù)為參照系之同時(shí)，也能由內(nèi)審視中國(guó)繪畫(huà)之傳統(tǒng)并找出一條發(fā)展之路提供了可能，因此其意義也是極為巨大而深遠(yuǎn)的。

壁畫(huà)雖僅作為敦煌石窟藝術(shù)的內(nèi)容之一，但其藝術(shù)價(jià)值卻表現(xiàn)在許多方面。首先，敦煌壁畫(huà)是在傳統(tǒng)的漢晉藝術(shù)基礎(chǔ)上吸收融合外來(lái)藝術(shù)之營(yíng)養(yǎng)而創(chuàng)造的具有中國(guó)風(fēng)格的佛教藝術(shù)，如壁畫(huà)中的人物形象以及衣冠、車(chē)輿、殿堂、屋宇、器具、山水、樹(shù)木等由最初的頗具西域特征和風(fēng)格特點(diǎn)，而后逐步漢化、傳承有序地表現(xiàn)了近千年的變化規(guī)律，而這些起于北朝而至元代的近千年的藝術(shù)真跡就為我們的研究提供了極其寶貴的史料，促使中外學(xué)者對(duì)中國(guó)古代美術(shù)史觀進(jìn)行重新評(píng)價(jià)與定位，同時(shí)也為現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)形式語(yǔ)言的開(kāi)拓與創(chuàng)新提供了豐富而生動(dòng)的范例。其次，敦煌壁畫(huà)涉及的題材和內(nèi)容十分廣泛，涵蓋尊像、佛傳故事、本生故事、因緣故事、經(jīng)變，漢族神話(huà)題材、佛教圣跡、供養(yǎng)人像以及裝飾圖案等多個(gè)方面，而且在佛教內(nèi)容之外，還有社會(huì)風(fēng)俗、山水、歷史人物故事等內(nèi)容的體現(xiàn)，且其帶有鮮明的地域、民族、民俗特色（如商旅、婚禮、體育競(jìng)技、練兵、作戰(zhàn)等內(nèi)容），頗具時(shí)代特色。再次，敦煌壁畫(huà)體現(xiàn)了中國(guó)繪畫(huà)技法發(fā)展的真實(shí)過(guò)程，如人物造型由最初的樸拙到清瘦，由“秀骨清像”到“面短而艷”；空間形態(tài)從最初的“人大于山”，到而后的山水、人物、樹(shù)木等比例漸趨合理，最后“咫尺千里”的過(guò)程，這些都展現(xiàn)出了中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展過(guò)程中空間認(rèn)識(shí)與技法演變之真實(shí)細(xì)節(jié)，對(duì)于美術(shù)史研究是很有說(shuō)服力的，且在晉唐繪畫(huà)真跡極少或幾乎不傳之現(xiàn)今，頗具非常之意義。再則，敦煌壁畫(huà)的作者群體涉及廣泛，但其個(gè)體身份大多在民間畫(huà)工系列，而其豐富的社會(huì)生活經(jīng)歷以及對(duì)宗教的熱忱使得他們的創(chuàng)作熱情、創(chuàng)造精神、想象力和專(zhuān)業(yè)技巧融為一體，因而極大地造就了敦煌壁畫(huà)的精神內(nèi)容之豐富、藝術(shù)風(fēng)格之多樣以及審美感受之真實(shí)，而這一點(diǎn)卻也非后世之單純文人體系繪畫(huà)所可比擬的。

正因如此，從20世紀(jì)40年代開(kāi)始，張大千、關(guān)山月、常書(shū)鴻、韓樂(lè)然等都曾到敦煌“面壁”，他們大多懷抱理想，對(duì)其臨摹和研究，以找尋中國(guó)畫(huà)的發(fā)展創(chuàng)新之路，并且也確實(shí)取得了各自相應(yīng)的成就，同時(shí)也為后輩藝術(shù)家開(kāi)拓出一條汲取民族藝術(shù)養(yǎng)分的“朝圣”之路。客觀而言，上世紀(jì)四十年代的這些藝術(shù)前輩，他們對(duì)于敦煌的研究工作基本可概括成“臨摹”和“借鑒”兩個(gè)方面。具體來(lái)說(shuō)，其研究之最初動(dòng)力因?yàn)槎鼗捅诋?huà)的以往所未見(jiàn)，即敦煌壁畫(huà)所保存之晉唐以來(lái)之繪畫(huà)的真實(shí)性和獨(dú)特性，而在明清文人體系繪畫(huà)之背景下所凸顯的一種嶄新意義。因而，其臨摹（或以純復(fù)制性或以研究性）是因?yàn)椤案信逯倍靶哪街保驗(yàn)槎鼗捅诋?huà)的巨大價(jià)值，如有學(xué)者所言“敦煌美術(shù)對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)的大眾藝術(shù)的研究以及在人物畫(huà)像、色彩和空間表現(xiàn)三個(gè)方面，對(duì)中國(guó)美術(shù)史研究的影響最大，可以說(shuō)重新闡釋了傳統(tǒng)的中國(guó)美術(shù)史”。[5]故而其實(shí)際效果是：即便為敦煌壁畫(huà)復(fù)制品之展示，亦足以為萬(wàn)眾注目。且其臨摹之外，更有借鑒其技法進(jìn)行創(chuàng)作者，如張大千“臨摹了大量敦煌壁畫(huà)，而且用敦煌壁畫(huà)的技法畫(huà)過(guò)一些藏族少女和古裝仕女，后來(lái)他旅居美洲時(shí)，創(chuàng)造了許多潑彩山水畫(huà)，與傳統(tǒng)的水墨山水大相徑庭，這無(wú)疑與他早年在敦煌石窟與絢麗的重彩壁畫(huà)相伴有一定的關(guān)系。他畫(huà)了不少荷花，所呈現(xiàn)出來(lái)的韻味，顯然受到敦煌壁畫(huà)流暢線(xiàn)描的影響”[6]等，在他的成功范例之影響下，后來(lái)者眾多，從而也可見(jiàn)敦煌壁畫(huà)確是一座寶庫(kù)，即便是撿到一些簡(jiǎn)單的東西，也足以揚(yáng)名立萬(wàn)了。

但遺憾的是，大半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，雖在敦煌壁畫(huà)原作之外，學(xué)界亦常有“作為研究20世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)創(chuàng)新與發(fā)展軌跡的重要圖像史料”[7]之大師的敦煌臨畫(huà)以及其他一些敦煌臨畫(huà)或復(fù)制品的展覽與學(xué)術(shù)研討，且國(guó)內(nèi)外針對(duì)敦煌藝術(shù)的學(xué)術(shù)活動(dòng)也是相對(duì)頻繁，但以筆者看來(lái)，這些活動(dòng)的學(xué)術(shù)成果對(duì)現(xiàn)階段中國(guó)畫(huà)的實(shí)際創(chuàng)作卻是觸動(dòng)有限，究其根源卻在于畫(huà)家們對(duì)待敦煌壁畫(huà)的態(tài)度還只是在大半個(gè)世紀(jì)以來(lái)的臨摹和借鑒之軌道上而無(wú)新的發(fā)展，且其著眼點(diǎn)卻愈來(lái)愈小（說(shuō)好聽(tīng)點(diǎn)是深入研究與細(xì)化吸收，說(shuō)不好聽(tīng)點(diǎn)卻是愈趨于瑣碎了）。透視當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的發(fā)展現(xiàn)狀，卻也危機(jī)重重，“窮途末日論”[8]、“筆墨等于零”[9]、“廢紙論”[10]等等觀點(diǎn)紛至沓來(lái)，其根本還是憂(yōu)慮于中國(guó)畫(huà)的發(fā)展前景。實(shí)踐方面，當(dāng)今畫(huà)壇即使對(duì)敦煌壁畫(huà)藝術(shù)有所吸收與借鑒，但也往往在淺表層次，多為急功近利，如有以敦煌題材為標(biāo)榜者，有以敦煌色彩為風(fēng)格者，有以敦煌“飛天”為符號(hào)者，大有“一招鮮，吃遍天”之態(tài)勢(shì)，而對(duì)敦煌壁畫(huà)藝術(shù)缺乏整體之思考，對(duì)學(xué)界的理論成果也很少吸收。因而敦煌在被再發(fā)現(xiàn)之后，其為中國(guó)畫(huà)所注入的新鮮的生命力在歷經(jīng)大半個(gè)世紀(jì)所謂的“臨摹”和“借鑒”之后，或因襲乏變、或成固定程式而漸趨庸俗，喪失了最初的原動(dòng)力。因此，關(guān)注中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代發(fā)展，我們依然面臨著相類(lèi)似于上世紀(jì)初那些有識(shí)之士們所面臨之問(wèn)題，而對(duì)于敦煌壁畫(huà)與中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代發(fā)展之關(guān)系，也有必要進(jìn)行再進(jìn)一步、多種角度的思考。

三 作為題材動(dòng)機(jī)的敦煌壁畫(huà)遭遇的當(dāng)代尷尬

勿容贅言，二十世紀(jì)以來(lái)對(duì)敦煌壁畫(huà)藝術(shù)的研究成果是非常豐富且極有成效的，但其研究角度大多集中于壁畫(huà)之內(nèi)容演變、圖式意義、藝術(shù)風(fēng)格、技法發(fā)展以及敦煌壁畫(huà)與傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)關(guān)系之比較等方面，而對(duì)敦煌壁畫(huà)創(chuàng)作的原發(fā)性動(dòng)機(jī)、特別是作為一種宗教思想傳播載體之本質(zhì)的壁畫(huà)在其傳播過(guò)程中的整體性、動(dòng)態(tài)性、開(kāi)放性以及實(shí)用性之特點(diǎn)認(rèn)識(shí)有所不足，因而造成了研究視野的相對(duì)狹窄和理論研究成果對(duì)現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作的指導(dǎo)不足。而要解決這個(gè)問(wèn)題，這就需要我們不僅是局限于美術(shù)史本身，而要以一些另外的方法，比如傳播學(xué)的主體、載體與受體等環(huán)節(jié)切入，以整體觀念來(lái)剖析敦煌壁畫(huà)之創(chuàng)作目的、過(guò)程、創(chuàng)作者、觀眾等之間的聯(lián)系，來(lái)還原其中的一些本來(lái)意義，這樣或許更有助于聯(lián)系實(shí)際，而對(duì)中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代發(fā)展也會(huì)有所啟示。

古今中外，人們從事藝術(shù)活動(dòng)，其目的不外是要人看或聽(tīng)，要達(dá)到一定的傳播效果。而敦煌壁畫(huà)自其草創(chuàng)之初，傳播的到來(lái)也立刻變得不可抗拒，事實(shí)上，藝術(shù)也只能是一種傳播的過(guò)程，且這過(guò)程又具備清晰的目的性。眾所周知，敦煌石窟的開(kāi)鑿是為僧人和信眾進(jìn)行宗教活動(dòng)，而洞窟中壁畫(huà)的制作（創(chuàng)作）也是為宗教信仰之目的，其塑造佛、菩薩等形象是為了讓人膜拜，描繪佛教故事是為讓普通百姓更直觀了解佛教的思想教義，故而其功利目的是確實(shí)無(wú)疑的。但值得注意得是，敦煌壁畫(huà)的目的顯然不僅僅是為宣教，更重要的是反饋，因?yàn)橹挥械玫搅耸鼙姷睦斫夂屯椋拍荏w現(xiàn)壁畫(huà)創(chuàng)設(shè)之價(jià)值和達(dá)到傳播者之目的。因此敦煌壁畫(huà)題材盡管大多為佛經(jīng)、神話(huà)故事等虛幻內(nèi)容，但多從具象角度以寫(xiě)生或接近寫(xiě)實(shí)的手法來(lái)加以描繪表達(dá)，其中更有接近于現(xiàn)實(shí)生活的諸多細(xì)節(jié)，其目的不外是傳播者為尋求受眾積極反饋而努力拉近與之的距離，而這一點(diǎn)是跟后世文人體系繪畫(huà)的“自?shī)省狈绞讲灰粯拥摹Ａ硪环矫妫v觀敦煌壁畫(huà)之?dāng)⑹路绞胶蛯?xiě)實(shí)特征、流暢線(xiàn)條、艷麗色彩以及其中諸多裝飾紋樣，也不能不說(shuō)其于宣教目的之外，恐也有相當(dāng)之“娛眾”訴求，因?yàn)閭鞑サ谋举|(zhì)是最大限度地尋求傳播者與受眾的情感同一，而敦煌壁畫(huà)的大眾性也正是這種特質(zhì)的來(lái)源。而且敦煌壁畫(huà)的作者（傳播主體）主要為民間畫(huà)工（也即美術(shù)史所謂畫(huà)工體系），其社會(huì)底層的生活閱歷就本質(zhì)而言則更具有廣泛性因此也更接近于大眾。所以當(dāng)他們?cè)陉U述佛教哲理時(shí)是基于個(gè)體的樸素認(rèn)知，變深?yuàn)W為淺顯而能與大眾感同身受，并以大眾所能接受的方式而進(jìn)行圖像化的再現(xiàn)。另外在形式方面，他們也能把握住當(dāng)時(shí)大眾的審美趨勢(shì)，且在表現(xiàn)手法方面采取兼收并蓄的態(tài)度，不拘成見(jiàn)，使得敦煌壁畫(huà)中的西域風(fēng)格、中原風(fēng)格、回鶻風(fēng)格、西藏風(fēng)格等得以并存，因而使得這種創(chuàng)作和傳播過(guò)程頗具開(kāi)放性特征。而這種作者身份的大眾性以及創(chuàng)作的開(kāi)放性便使得敦煌壁畫(huà)跟大眾如此接近，最終在受眾層面也取得了最大的回應(yīng)。

然而回顧明清以降乃至現(xiàn)當(dāng)代的中國(guó)畫(huà)的發(fā)展?fàn)顩r，其受文人繪畫(huà)“自?shī)省庇^念影響之依舊，而畫(huà)家們往往過(guò)多地強(qiáng)調(diào)了作為創(chuàng)作主體的自我感受與所謂的本體觀念和風(fēng)格特征，而忽視了藝術(shù)的傳播本質(zhì)和受眾之需求，甚至有堅(jiān)持極端自我化的創(chuàng)作傾向，其表現(xiàn)在具體創(chuàng)作中有兩種現(xiàn)象：一種即所謂繼承并堅(jiān)持了傳統(tǒng)的理路和文脈，因而作品也是正宗且有文化而非一般俗人所能懂得的；一種則如“憤青”一般徹底否定傳統(tǒng)而強(qiáng)調(diào)視覺(jué)的“革命”和前衛(wèi)的理念。這兩種看似毫無(wú)關(guān)聯(lián)甚至相互抵觸，而且相當(dāng)?shù)睦碚摻讳h也由此而起，但就本質(zhì)缺陷而言，皆因把藝術(shù)作為一個(gè)孤立的東西，而非一個(gè)社會(huì)的傳播過(guò)程，換句話(huà)來(lái)說(shuō)是太把自己當(dāng)藝術(shù)家了。其實(shí)在藝術(shù)史從來(lái)不曾有任何真正孤立的無(wú)任何傳播色彩的藝術(shù)現(xiàn)象，更看不到任何因此而獲得藝術(shù)成就的例子。中國(guó)美術(shù)史中的文人畫(huà)，盡管強(qiáng)調(diào)“自?shī)省焙汀扒才d”，但也并非沒(méi)有傳播之存在，相比于民間畫(huà)工體系以及宮廷畫(huà)師體系的繪畫(huà)，只不過(guò)文人繪畫(huà)的范圍更特定而更窄一些，而且中國(guó)繪畫(huà)的這三大體系間也并非壁壘森嚴(yán)而無(wú)交流，其實(shí)在畫(huà)家的身份轉(zhuǎn)換、繪畫(huà)技法的相互影響、審美的價(jià)值判斷等方面從來(lái)都是動(dòng)態(tài)的可互通的，這樣的例子在美術(shù)史上很多。如果說(shuō)文人畫(huà)家是當(dāng)時(shí)的文化精英，而宮廷畫(huà)師是職業(yè)精英，那民間畫(huà)工就應(yīng)當(dāng)是成就這些精英的專(zhuān)業(yè)基礎(chǔ)，而當(dāng)傳統(tǒng)的中國(guó)繪畫(huà)在向文人畫(huà)類(lèi)型為主的發(fā)展中，其獲得的是更高的文化視野和對(duì)個(gè)性的更加尊重，并由此也造就了一種獨(dú)特的形式，但反過(guò)來(lái)講，則損失了最初的質(zhì)樸與真實(shí)以及最廣泛的觀眾反饋。當(dāng)然，在這里筆者無(wú)意妄言?xún)煞N繪畫(huà)類(lèi)型之優(yōu)劣，但有意思的是，當(dāng)上世紀(jì)初敦煌被再發(fā)現(xiàn)之后，緊接著便有相當(dāng)多的畫(huà)家們開(kāi)始其“朝圣”之旅，而以筆者看來(lái)，其實(shí)應(yīng)該叫“入世”才是恰當(dāng)，即專(zhuān)業(yè)精英們從封閉的象牙塔中走了出來(lái)，面向生活之真實(shí)本源，而作為千年前真實(shí)生活與情感體現(xiàn)之縮影的敦煌壁畫(huà)能夠讓人感動(dòng)，根本原因不也在于此嗎？

以此，我們?cè)诮梃b和吸收敦煌壁畫(huà)之藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)時(shí)，除造型、線(xiàn)條、空間、色彩等有形之處外，我們則更應(yīng)領(lǐng)會(huì)其作為一種藝術(shù)傳播的大眾本質(zhì)；同樣，在中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代發(fā)展之路中，作為傳播主體的畫(huà)家之個(gè)性固然應(yīng)當(dāng)并且必須尊重，但也更應(yīng)考慮作為傳播指歸的受眾因素，這便要求畫(huà)家真正地融入社會(huì)生活，投入真情實(shí)感，并以相應(yīng)獨(dú)到之形式加以表現(xiàn)。如劉勰所云：“為情者約而寫(xiě)真，為文者淫麗而煩濫”，其旨在“真、情”，非為“紋、采”也，而“筆墨”、“風(fēng)格”、“家法”、“宗派”等，皆是自然而然，所以如果說(shuō)敦煌壁畫(huà)的最大之借鑒意義，恐也在于此吧。假若到了現(xiàn)今時(shí)代還只是把敦煌壁畫(huà)搬到宣紙，再畫(huà)些古人，再造些“飛天”之類(lèi)而以為是“繼承傳統(tǒng)”，這樣的情形則可以罷了。

［1］參見(jiàn)施建中《山水畫(huà)的傳統(tǒng)題材、隱逸意識(shí)與現(xiàn)代發(fā)展》，《江蘇省國(guó)畫(huà)院美術(shù)史與理論研究集刊1》，天津美術(shù)出版社，2005年第一版。

［2］《新青年》1919年1月15日第六卷第一號(hào)。

［3］同上。

［4］詳情參見(jiàn)呂澎《歷史上下文中的“美術(shù)”與“美術(shù)革命”》，《文藝研究》2007年第9期；黃瑞欣《試析陳獨(dú)秀等人的“美術(shù)革命”的思想內(nèi)涵》，《河南大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》 2005年第6期；黃瑞欣《試析陳獨(dú)秀等人的“美術(shù)革命”的思想內(nèi)涵》，《河南大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2005年第6期，等文章。

［5］ 《對(duì)話(huà)敦煌：敦煌美術(shù)對(duì)中國(guó)美術(shù)史觀的影響》，《敦煌研究》 2006年 第1期。

［6］ 段兼善《敦煌美術(shù)借鑒的回顧與展望》，《絲綢之路》1993年第1期。

［7］引自《“百年敦煌與2 0世紀(jì)中國(guó)美術(shù)”系列學(xué)術(shù)活動(dòng)綜述》的說(shuō)法，《中國(guó)美術(shù)館》2005年11期，頁(yè) 105。

［8］李小山 《當(dāng)代中國(guó)畫(huà)之我見(jiàn)》，《江蘇畫(huà)刊》 1985年第7期。

［9］吳冠中 《筆墨等于零》，《吳冠中談藝錄》 人民美術(shù)出版社，1995版。

［10］林逸鵬 《廢紙泛濫的中國(guó)畫(huà)壇》，《美苑》 2001年第1期。

施建中，南京財(cái)經(jīng)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)系講師，美術(shù)學(xué)博士。