皮匠的山水歌

主持人語：

本月的焦點，主要是由中國美術館敦煌藝術大展牽帶出來的，大體當敦煌壁畫藝術隨著文獻及考古界“敦煌熱”興起的時候，圍繞敦煌壁畫的遺產保護及藝術留存，則早已成為一個藝術史界的重大事件，于是我們在這次的展覽中，可以看到歷時大半個世紀幾代人對敦煌壁畫規摹與保存的矢志與堅守。于是當歷史行進到21世紀的第一個十年的時候，敦煌儼然成為中國繪畫的經典與圣殿，隨之而來的即是經典被作為題材，納入到當下藝術家的畫面表現與情緒宣揚上。而經典一旦淪為題材，則附著于經典之上的歷史迅即被抽離而成為懸置的臆想材料。而當敦煌題材被認作中國畫多樣題材選擇之一種的時候，它即與“文革”題材、軍旅題材、重大歷史題材、鄉土題材、異域風情題材等一起，被拉平為街市的布陳。而有關題材與體裁在中國畫領域的分類，則更加的混亂與無序。本期的焦點，我們從眾多的來稿中，遴選了兩篇。連冕的文章將題材選擇的問題，重新拉到“手藝”這個制作的原初層面上，在一個“觀念”過渡泛濫而“思想”扁平的時代里，重提了“思想”與“手”的關系，或許也是一種重新找回這兩者之間的平衡與互動的方式。施建中的觀點，則表現出了在敦煌被作為題材而進入新一輪的中國畫創作之后，對“傳統”被簡單用作矯情的“紋、采”而失卻“真、情”的擔憂，他的感嘆大致是從所可見到的一些標示敦煌懷想的國畫作品而來。（陳#8195;浩）

從事文字的，總有點傷春悲秋的愚勁兒，加之世間萬變，個體怎樣才能深切領悟到自然的真諦？還好，我總慶幸，得著藝術的學習，便常能自感富足：一對努力擦拭使之清澈的眼目、一顆曉得感悟而純然的真心，或許都可令我們在遼闊無邊的星辰中不致迷失吧。若多年以降，古人不也正是依傍著屬于藝術的創造力量，延續及今？

但我們文化的沉重，首先源于生活的艱困。盡管赤縣土地，物產豐饒，可天災、人禍橫行不斷，藝術之神所賦予的可能的美好，往往不斷遭到壓榨，最終只留存于某些權貴的視野內。我也常想，恐怕是因幸福來得太不容易、或者太過短促了，在其內核里傾向于忽視那種自我調節的釋放能力。我們企圖將所有的外部和內在世界，更勿論藝術的種種表現形式，正襟危坐地、分門別類地統攝、治理起來，最終形成一條“傳承脈絡”，并將此當成所謂本質上穩定和安全的最高征象。

然而，在文化的嚴肅表面之下，其實還有一條生動且調侃的潛流。5年前的這個季節，我曾通讀元代戲曲文本，從無名氏的《馮京三元記》第二十六折、《周羽教子尋親記》第二十四折內摘出過兩條近似的關于繪畫創作和手工生產的有趣材料。那是江浙行省“南戲”流行時，末、丑兩角科白的對答，暫稱之為《皮匠的山水歌》吧：

（末）畫山水歌。

（丑）做皮匠歌。

（末）良工善得丹青理，輒向茅茨畫山水。（丑）張公慣為裁靴底，日出卯時才做起。

（末）地角移來方寸間，天涯寫在筆鋒里。（丑）錐鉆放在面子間，楦頭放在籮頭里。

（末）日不出兮月長生，云片片兮水泠泠。

（丑）穿不上時放長些，穿得好時要價增。

（末）經年蝴蝶飛不出，累歲桃花結不成。（丑）今年油靴賣不得，明歲皂靴做不成。

（末）一片石，數株松。

（丑）一塊蠟，數根棕。

（末）遠又淡，近又濃。

（丑）皮又爛，底又松。

（末）不出門庭三五步，觀盡江山千萬重。（丑）不出門庭三五步，脫了靴底再來縫。

試想，士民工商，落魄者、失意者、跋扈者、矯情者，等等等等，列于臺下，聞聽至此，估計怎么都會報以笑聲吧。除了酸腐與豁達躍然紙上，更能看出我們行業內不應避諱的東西，即創作有時就是手工勞動。藝術家和手藝人的產品，理論上或有雅、俗的區隔，但本質，仍是“真理”的不同的展露狀態。當然，從這點便會發覺，中國畫常常談到的“匠氣”、“拘泥”，實際也很難盡數避免。尤其是創作者的能力、條件被限制在特定的時、空之下，肆意尋求突破必要付出代價時，為了能維系一種可持續發展的穩態，很自然地就選擇了一種朝“程式化”方向前行的路徑。

由藝術本體看，這就是皴法等最終沉淀為風格，題材等最終確立為門類的重要前因。程式化并非“原罪”，恰恰是多虧它們的不斷輪換、更替，才令人的表現力漸趨豐沛。古典時期，中外的每件作品，只有程式穩定才構成且確保了學習、欣賞和再創作的可能；現代，盡管努力的方向是摒棄它的束縛，就像野獸派嘗試放逐傳統西洋的技法，無調性鞭笞調性，荒誕劇逃避敘事，現代舞悖逆芭蕾一樣，它們所做的無外乎是將先行者視若新生命的假想敵。但所有的否定，最終還要蛻變為新的“程式”。

據此，再討論國畫的題材問題，就能清晰地理解為何許多年來、許多同仁的努力仿佛仍原地打轉兒。我們從方法上沒有擺脫對“物”的觀察、臨摹與抽象，從主觀上也沒有甩掉對“心”的體悟、抒發和升華。換言之，題材是生活中所有事物成為藝術表現的綜合與辯證細節，擺脫不可能，當然也沒有必要?？?，批評界、創作界已習慣的另外一種“程式”，是將古代當成賜贈力量的“彼岸”，將現代主義以來的各色手段，以及無題材，或即“題材泛化”的藝術理念借用為劃行的舟楫。而這，才是我們亟需留神的當下生態。

還是回到《皮匠的山水歌》上，山水被看成繪畫學統的最高承載體，皮匠所要譏諷的并非對周遭進行觀察的能力，他恐怕也頗認同作為一門手藝、作為謀生渠道，畫匠的水平實在不容小覷。可問題在于，傳統文化卻最終將繪畫，尤其是山水塑造為新的形而上的價值觀。這時，人們忘記了它作為觀察手段的本真屬性，以為有了“思想”，“手”就是次要的了。

所以，山水指向的含混和闡釋的無限巨大成了“新山水”的獨特魔力。盡管里面有創作的技術，但空靈、虛幻似乎更暗合文人的脾性。人們說宋徽宗不適合當皇帝，那是因為藝術在某種程度上很難滿足治理的實際需要。宮廷畫師與現在的畫匠區別也不大，對于統治者而言，他們主要的意義是在分類和系統化的“規矩”層面，至于具體的藝術創造力，已是后話了。

那山水緣何比翎毛、花卉更受古人推崇？這須從兩方面考慮。第一，皮匠的說白還講出普通百姓對那種實用價值頗低的藝術創作的不解。生活告訴他們，真切、耐用、經久的“物”才是可靠的。不過，文人們反倒認為，“物”同樣有著強烈的虛偽性，理想的追求倘若只憑其簡單、輕率的外表，想來更難達成。所以，古代文人論畫，在除山水以外的門類中，都有明顯的“玄化”傾向。比如，元代《松齋梅譜》在開篇，便用了濃墨將梅花創作和五行、八卦勾連。到了現代，我們肯定會覺得太過荒謬，但在彼時，那正是人們觀察、認識世界之混沌的辦法。只是，文人們多作了一些可笑的工作，把它推向某種極端，進而遠離了世間。

再想想人物題材，古代畫像的功效盡管也有留影存真的目的，可更關鍵的是，要突出掌控效力。無論大家族祭拜時懸掛的中堂，還是皇家寫真的帝后圖。如此，多數的創作是被實用的方法論所約束，而僅剩山水在宋以來卻努力著想擺脫其影響。誠然，這就是《皮匠的山水歌》之所以可笑在分類學上的原委。

我無意褒揚藝術的不可知論，但題材的選擇和實用之關聯又是不可避免的?；B與山水都有工具性很強的一面，但后者的創作與欣賞，被不斷墊高的認識門檻所阻攔，士大夫們更愿視此為一種身份的彰顯憑據。

寫像、翎毛、折枝花卉，恐怕在宋人小品系統內還能與山水“等價其觀”，可董其昌總結出的“南北宗論”卻堅毅地將它們統統斥逐。這其實是“士”與“民”的最后，也是最嚴重的一次斷裂。技法上，“士”看到了實用性的糾纏，決然地拋棄了原有連貫的程式積累，希冀能達到以無勝有的境地。題材上，“民”的選擇又難以追趕“士”的“空想”，當溫飽尚待解決，何以他求？理念，在這樣的背景下，開始日益加大與操作間的鴻溝，除山水以外的題材，成了次等和喪失所謂高端話語權的實踐體驗。

或有人要說，現在社會追求多元，我們的創作沒有那么些阻礙了，花鳥、人物等別的題材和山水有著相同的意義。的確，這點不錯，我們的藝術行為已很細致地進行了分工，可謂“畫題”迭出。不過，里面又出現了另外一些問題，即我們為何創作，我們是否認真、全面地鉆研并再次總結過屬于本行的技術？

面對這樣的詰問，作為當代的藝術家，會嘗試向后看，將古代當成“彼岸”?？桑覀円欢ㄟ€會發現，當“觀念”從“物”上抽離，創作將忽然變得毫無依靠。題材已經很多了，古代的、現代的，紅木家具上一尊尊名牌加身的才子佳人。我們也已經很難用傳統的分類來歸納、概括，創作者們便開始興奮呼叫，終于砸爛了束縛。

可細想一下，創作還是有“題材”的，縱使它們不再那么直截了當，但社群還是創造出了新的語匯。比如，“新水墨”就是題材，“后文革”就是題材，他們的指向更明確，就是要拋棄創作本身，而大談“玄念”。什么都可以入畫，也就什么都不可以入畫。決定權和標準還是不在藝術之中，也還是不在被創作的那些事物之中。在其外，在主顧手上，在某些特殊人群手上。所以，當代大多數藝術人也沒有必要嘲弄古代的手藝人，都在代客加工，遑論高下？

我嘗試將如此的現況稱為“極端的多元主義”。其悲劇在于，那些大受激賞的一致結果，可能是無數個迥異且叵測難算的過程所導致的荒誕的偶然。填充歷史空白的形式可以多樣，但真正屬于藝術的價值觀卻亙古未易。落實到畫作上，我推崇那些堅定的不懈者，題材對于他們并非關鍵，但卻能為終其一生的追求，圈出一爿可供播種的沃土。

連冕，清華大學美術學院藝術史論系博士研究生在讀。