近代美術(shù)史上的“珠山八友”流派

作為一個(gè)至今仍在生長、延續(xù)的陶瓷繪畫流派，景德鎮(zhèn)“珠山八友”不為更多的人們所了解，不能不說是一件憾事；從另一角度來說，“珠山八友”始終沒有在中國近代美術(shù)史上獲得應(yīng)有的定位，也是美術(shù)史研究領(lǐng)域的一個(gè)不小的缺失。

中國美術(shù)史上曾出現(xiàn)了不少聲名顯赫的藝術(shù)流派。這些流派，有的自覺地提出了自己的藝術(shù)主張，打出了旗幟，亮出了品牌，擁有自己的代表人物和大體相類的畫風(fēng)，成為畫史研究者公認(rèn)的“畫派”；也有許多流派，其實(shí)只是一個(gè)大致的歸屬，其中往往擁有一批成就卓然的藝術(shù)家，但由于成員之間缺少師承關(guān)系并未形成嚴(yán)格意義上的“畫派”，僅由于藝術(shù)觀念和審美追求上的相近而作為一個(gè)群體得到世人的認(rèn)同。上世紀(jì)20年代形成于瓷都景德鎮(zhèn)的“珠山八友”正是這樣一個(gè)以陶瓷繪畫為主要?jiǎng)?chuàng)作領(lǐng)域的藝術(shù)家群體。

明清以后，市場因素的影響往往成為繪畫流派形成的重要?jiǎng)右蛑弧Ｒ虼擞小皳P(yáng)州八怪”的出現(xiàn)，又有“海上畫派”（又稱“海派”）的繁榮。這些流派中畫家的共同的審美價(jià)值取向的形成，固然有藝術(shù)家個(gè)體的主觀追求，而更多的是來自藝術(shù)市場的影響。社會(huì)公眾的藝術(shù)欣賞趣味和偏好在市場上最為明白而直接地反映出來，畫家們?yōu)榱顺鍪圩约旱淖髌罚坏貌贿m當(dāng)?shù)剡w就、迎合這種趣味和偏好，久而久之，在同一地賣畫的畫家往往因此而在藝術(shù)特色上趨向一致，最終形成不同于傳統(tǒng)的文人畫派的新型的藝術(shù)流派。

在“揚(yáng)州八怪”和“海派”的形成以及清代全國繪畫市場中心的遷移中，我們不難發(fā)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)繁榮對(duì)藝術(shù)市場的決定性影響。如果說，“揚(yáng)州八怪”最早公開揭去了籠罩在文人畫上的“雅事”的面紗，在藝術(shù)個(gè)性上更多一些激烈和怪異；形成于19世紀(jì)中葉的“海派”畫家，則在藝術(shù)上有著更為明晰的對(duì)“雅俗共賞”的追求。上海開埠后，工商業(yè)的發(fā)展帶動(dòng)新的繪畫市場的繁榮，大批專業(yè)畫家云集于此地，他們師承不同，各有專擅，其中居于主流地位的“海派”畫家，善于把詩書畫一體的文人畫傳統(tǒng)與民間美術(shù)傳統(tǒng)結(jié)合起來，又從剛健雄強(qiáng)的古典金石藝術(shù)中吸取營養(yǎng)，將明清以來大寫意水墨畫技法和強(qiáng)烈的色彩相結(jié)合，較多描寫民間喜聞樂見的題材，形成了令人耳目一新的風(fēng)貌。

“珠山八友”的誕生，同樣受到民國初期景德鎮(zhèn)陶瓷產(chǎn)業(yè)復(fù)蘇、民窯興起的經(jīng)濟(jì)背景的深刻影響。

據(jù)說，“珠山八友”形成的直接契機(jī)，正是由于共同完成商業(yè)訂單的需要。1928年，瓷畫家王琦接受了一套八塊不同題材的瓷板畫的訂貨，為了更好地滿足客戶的需要，王琦邀請(qǐng)活躍在景德鎮(zhèn)陶瓷美術(shù)界的幾位各有專攻的畫家朋友共同合作。這種合作的成功，啟發(fā)和促進(jìn)了“珠山八友”的形成。此后的歲月中，“八友”不僅時(shí)常合作，而且根據(jù)市場的需求對(duì)各自的主攻畫科重新進(jìn)行了調(diào)整、定位。從這個(gè)意義上來說，“珠山八友”不僅適應(yīng)了市場的需要，而且明確地欲以眾人之力，形成具有品牌效應(yīng)的瓷畫家群體，是主動(dòng)地應(yīng)對(duì)市場需要的產(chǎn)物。

從“珠山八友”的組成特征來看，顯然是一個(gè)松散型的陶瓷藝術(shù)家組織，是由一批志同道合的陶瓷畫家結(jié)社而成。就其性質(zhì)而言，既有文人雅集的特點(diǎn)，也帶有明顯的商業(yè)合作的目的。而且，“珠山八友”比“揚(yáng)州八怪”等更具有面對(duì)市場需求而自動(dòng)合作的自覺性，是陶瓷產(chǎn)業(yè)和陶瓷美術(shù)市場直接影響下的產(chǎn)物。但是，商業(yè)策略并無損“珠山八友”在藝術(shù)上的精益求精。相反，由于藝術(shù)家的市場策略總是伴隨著某種藝術(shù)上的自我風(fēng)格設(shè)計(jì)和定位，聰明的藝術(shù)家以創(chuàng)新作為自己應(yīng)對(duì)市場需求的制勝法寶。因此，“珠山八友”始終注意藝術(shù)上的不斷創(chuàng)新、不斷突破。可以說，明確的市場意識(shí)和以此為動(dòng)力的藝術(shù)努力正是“珠山八友”超越先賢，成為“中國第一個(gè)陶瓷藝術(shù)流派”（鄧白語）的重要原因。

有人說，“珠山八友”的成功是將文人畫的風(fēng)格引入陶瓷繪畫領(lǐng)域的結(jié)果，并以“珠山八友”詩書畫印四位一體的書卷氣作為“珠山八友”瓷畫藝術(shù)的最具有創(chuàng)新意義的審美特征。其實(shí)，“珠山八友”的成功之處并不限于此，而在于其對(duì)主流的和民間的、中國的和異域的各種藝術(shù)風(fēng)格和技法的全面、務(wù)實(shí)的吸收和融會(huì)貫通。欲真正把握“珠山八友”陶瓷繪畫的藝術(shù)成就，不能不將其與晚清時(shí)期風(fēng)靡一時(shí)的淺絳彩瓷畫流派略作比較。

在淺絳彩瓷畫流派出現(xiàn)之前，晚清景德鎮(zhèn)粉彩瓷的風(fēng)格趨于精工、富麗，仿古之風(fēng)盛行，裝飾性的工藝炫耀成為瓷畫工匠的普遍追求，這就無可避免地造成此期瓷藝上的陳陳相因和藝人們創(chuàng)造力的衰退。咸豐至光緒年間，以程門等為代表的皖南“新安派”畫家介入景德鎮(zhèn)瓷藝界，把文人畫的藝術(shù)風(fēng)格、審美趣味和藝術(shù)技法應(yīng)用于陶瓷繪畫，他們結(jié)合自身的優(yōu)勢(shì)創(chuàng)造的瓷上淺絳彩，給景德鎮(zhèn)瓷藝界帶來了全新的藝術(shù)沖擊，他們的成功也吸引了更多的文人畫家涉身瓷畫創(chuàng)作。

與“珠山八友”相比，淺絳彩畫法具有更為純粹的文人畫性質(zhì)，但淺絳彩畫家最終沒能走得更遠(yuǎn)，究其原因正是由于程門等人以傳統(tǒng)文人畫家的角色意識(shí)進(jìn)入瓷畫創(chuàng)作，對(duì)陶瓷工藝的本能的輕視以及由此產(chǎn)生的對(duì)陶瓷工藝的隔膜，使他們?cè)诖僧嬶L(fēng)格上的創(chuàng)新缺乏彩料工藝的有力支持；而其濃郁的書卷氣，也使他們的作品難以真正雅俗共賞，終于在一度興盛之后，黯然淡出瓷藝市場。

“珠山八友”卻與程門等人不同。“珠山八友”大都具有民間畫工的經(jīng)歷，使他們的藝術(shù)之根，深植在傳統(tǒng)瓷藝的土壤中。這種經(jīng)歷，是“珠山八友”吸收其他藝術(shù)養(yǎng)料的基礎(chǔ)。“珠山八友”畫家諳熟傳統(tǒng)粉彩技藝，這種對(duì)于粉彩技藝的充分了解，保證了這一流派在繪畫風(fēng)格上的探索總是伴隨著陶瓷繪畫工藝的革新，如王大凡的“落地粉彩”、劉雨岑的“水點(diǎn)桃花”等工藝技法的創(chuàng)新都是適應(yīng)其繪畫風(fēng)格上探索的結(jié)果。從陶瓷工藝與陶瓷美術(shù)之間的關(guān)系來看，工藝上的不斷進(jìn)步，無疑是陶瓷美術(shù)發(fā)展的前提條件。而陶瓷藝術(shù)家們對(duì)于新的繪畫風(fēng)格的吸收，也是推進(jìn)陶瓷彩料工藝發(fā)展的重要?jiǎng)恿Α碌睦L畫風(fēng)格在陶瓷上的表現(xiàn)，總是要求陶瓷工藝上的創(chuàng)新以適應(yīng)繪畫的需要。因此，從某種意義上說，正是陶瓷畫家們對(duì)新的繪畫風(fēng)格的嘗試，推動(dòng)了陶瓷彩料工藝的不斷創(chuàng)新和發(fā)展。

“珠山八友”所處的時(shí)代，正是中國畫面臨重大轉(zhuǎn)型的時(shí)刻。在那場空前規(guī)模的以批評(píng)傳統(tǒng)道德和傳統(tǒng)文化為主要內(nèi)容的新文化運(yùn)動(dòng)中，中國繪畫傳統(tǒng)也受到了重新的審視和批判。特別是隨著文人畫傳統(tǒng)所賴以存在的環(huán)境的變遷，以文人畫為主要標(biāo)志的中國畫，必須尋找新出路。

這一時(shí)期，文人畫家對(duì)民間畫工的風(fēng)格技法和經(jīng)驗(yàn)的借鑒成為一種突出的現(xiàn)象。“后海派”畫家代表人物吳昌碩就因善于汲取民間繪畫用色特點(diǎn)而成為歷代寫意畫家中最長于用色者，達(dá)到“雅俗共賞”的藝術(shù)效果。另一方面，無論是來自畫家個(gè)體層面的交流還是來自社會(huì)公眾層面的要求，民間畫工都無法回避來自文人畫的巨大影響。此一時(shí)期，民間繪畫對(duì)文人畫的借鑒和學(xué)習(xí)也出現(xiàn)了新的特點(diǎn)：在北京、上海、蘇州、杭州、長沙、成都等地的民間畫工所開的畫店（作鋪）里，民間繪畫與文人畫風(fēng)已經(jīng)得到融合。這種融合不僅表現(xiàn)在繪畫技法和風(fēng)格的層面，還表現(xiàn)在一些長期以來為民間繪畫所特有的美術(shù)種類中也融入了文人畫的特點(diǎn)。如楊柳青年畫名家高桐軒，就在自己的年畫創(chuàng)作中汲取了文人畫的一些特點(diǎn)，其作品渾厚中不失典雅，風(fēng)格高古，這種影響在其晚年《踏雪尋梅》、《文姬歸漢》等作品中表現(xiàn)得尤其突出。

在上述的時(shí)代背景下，“珠山八友”進(jìn)行著自己獨(dú)特的藝術(shù)探索。

從身份上看，“珠山八友”的構(gòu)成既有民間畫工、手藝人（王大凡、徐仲南、何許人為紅店學(xué)徒出身，王琦為捏面人的手藝人），也有文人、知識(shí)分子，這種構(gòu)成正體現(xiàn)了清末畫壇的復(fù)雜局面：光緒三十一年（1905）科舉制的廢止使存在數(shù)千年的士大夫階層徹底地趨向分化解體，而在這之前，職業(yè)畫家就以不同于傳統(tǒng)的文人畫家也不同于民間畫工的身份成為中國畫壇的主流力量。“珠山八友”正是一個(gè)職業(yè)畫家群體，面對(duì)陶瓷藝術(shù)市場的競爭和壓力，他們的藝術(shù)探索有著更為務(wù)實(shí)的態(tài)度，他們的一切創(chuàng)新和借鑒，都不脫離“雅俗共賞”這個(gè)原則，而藝術(shù)上的精益求精又使他們的陶瓷畫創(chuàng)作沒有文人雅士游戲筆墨的隨意和粗率。

“珠山八友”非常注重對(duì)傳統(tǒng)中國畫豐富的流派風(fēng)格和技法的全面借鑒和吸收。文人畫傳統(tǒng)當(dāng)然是“珠山八友”藝術(shù)繼承的主要方面，他們對(duì)文人畫傳統(tǒng)有著非常認(rèn)真的學(xué)習(xí)，包括對(duì)文人畫注重文學(xué)修養(yǎng)和書法功底等方面的持之以恒的努力。在他們的作品中，處處可以發(fā)現(xiàn)文人畫風(fēng)格的深刻影響。但“珠山八友”決不自我局限，并不以文人畫為唯一學(xué)習(xí)目標(biāo)。在他們的一些作品中，可以明顯發(fā)現(xiàn)“院體畫”的特點(diǎn)，如程意亭的鳥獸花卉，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，毛羽逼真，深得宋代院體畫的神韻。

在繼承學(xué)習(xí)中國畫傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，從陶瓷彩繪藝術(shù)的傳統(tǒng)出發(fā)，“珠山八友”廣泛繼承和吸收各種能夠豐富自己畫筆的藝術(shù)技法與風(fēng)格，包括普遍地在人物瓷像中吸收西方繪畫的光影技法，將西洋畫人物體面結(jié)構(gòu)和光影技法與中國傳統(tǒng)人物畫的線描和衣紋相融合，形成被稱為“西法頭子”的獨(dú)特的人物畫風(fēng)格（如王琦）；在山水畫題材中借鑒西方風(fēng)景畫的固定視角和焦點(diǎn)透視（如鄧碧珊）等。“珠山八友”在藝術(shù)上對(duì)西洋畫法的自覺吸收，無疑從另一側(cè)面反映了在文人畫傳統(tǒng)衰落的年代，藝術(shù)探索和借鑒的廣泛性和多樣性。民間美術(shù)的巨大的包容力，使這種借鑒并非什么困難的抉擇。

總之，“珠山八友”在充分把握了傳統(tǒng)的粉彩技藝的基礎(chǔ)上，將文人畫的風(fēng)格特征、民間美術(shù)的傳統(tǒng)技法、西方繪畫的光影手段乃至東洋繪畫的一些特點(diǎn)都融入陶瓷美術(shù)之中，注重造型，注重寫生，廣收博采，大膽拓展，形成了自己特有的藝術(shù)面貌。這種結(jié)合不是生硬的，而是能夠最大努力地加以融會(huì)貫通，充分體現(xiàn)了民間美術(shù)與文人畫精神再度融合后產(chǎn)生的強(qiáng)大的生命活力和創(chuàng)造力。

葉青，現(xiàn)供職于江西省社會(huì)科學(xué)院。