版畫的手工技能方式與機(jī)械復(fù)制方式

本雅明在他的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品》一書中明確提出了藝術(shù)品的機(jī)械復(fù)制概念。他認(rèn)為攝影藝術(shù)和電影是機(jī)械復(fù)制時(shí)代最典型的藝術(shù)品，機(jī)械復(fù)制方式的藝術(shù)品憑借著精確度方面的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，使觀眾的肉眼只能跟在后面跑，而手工繪畫作品在這方面是無(wú)法與之抗衡的。機(jī)械復(fù)制方式的藝術(shù)品以其批量的、無(wú)差別的、商品化的特征構(gòu)成了對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的沖擊。這種機(jī)械復(fù)制的、可以批量生產(chǎn)的藝術(shù)品不僅改變了觀眾的看的方式，也改變了我們對(duì)視覺(jué)圖像的價(jià)值判斷。版畫既是一種原創(chuàng)藝術(shù)，也是一種圖像復(fù)制藝術(shù)，并且在版畫的歷史發(fā)展過(guò)程中，經(jīng)歷了手工制版到攝影感光制版的技術(shù)變化，如果以制版方式的不同來(lái)區(qū)別版畫的話，版畫可以分為傳統(tǒng)的手工方式和攝影感光方式。傳統(tǒng)的版畫的“版”是手工制作的，其圖像的形成離不開(kāi)藝術(shù)家或制版技師的手工技能，我們可以稱之為手工技能方式，手工方式制作和印刷版畫是有數(shù)量限制的。而攝影感光制版是通過(guò)照相機(jī)記錄形象，其造型不依賴人的手工技能，直接由機(jī)器完成。按照本雅明的觀點(diǎn)，這是一種機(jī)械復(fù)制方式，機(jī)械復(fù)制是可以量產(chǎn)的，并保留其產(chǎn)品的一致性。當(dāng)代一些藝術(shù)家利用電腦的數(shù)字化技術(shù)進(jìn)行圖像的制作，可以更加方便快捷地對(duì)圖像進(jìn)行制作、處理、復(fù)制和傳播，已經(jīng)超越了機(jī)械階段，進(jìn)入了數(shù)字階段，但本質(zhì)上說(shuō)數(shù)字方式也無(wú)須用傳統(tǒng)的手工技能方式繪制圖像，都可以對(duì)圖像批量復(fù)制，與機(jī)械復(fù)制有著相同的性質(zhì)，也可以稱之為機(jī)械復(fù)制方式。機(jī)械復(fù)制方式與手工技能方式是版畫制作的兩種基本方式，版畫是十九世紀(jì)下半葉至二十世紀(jì)初進(jìn)入到機(jī)械復(fù)制時(shí)代的，利用攝影感光技術(shù)，版畫可以很方便很快捷的復(fù)制圖像。印刷業(yè)取得了長(zhǎng)足的進(jìn)步，但因此也造成大批的刻版技師失業(yè)，并威脅到藝術(shù)家的飯碗，這促使版畫向另一方向發(fā)展。1860年，以勃拉克芒為首的一批藝術(shù)家認(rèn)為，應(yīng)從本質(zhì)上讓觀眾了解創(chuàng)作版畫與復(fù)制版畫的差異。一場(chǎng)維護(hù)版畫藝術(shù)尊嚴(yán)、提高版畫藝術(shù)地位的版畫原作運(yùn)動(dòng)由此展開(kāi)。勃拉克芒與版畫技師德拉特、畫商卡達(dá)特一道又開(kāi)展了“銅版畫復(fù)興運(yùn)動(dòng)”。他們首先成立了一個(gè)與其他畫種并列的“蝕刻版畫家協(xié)會(huì)”。1862年起他們每月出版一本版畫原作畫冊(cè)，并在發(fā)刊詞上明確的指出：“當(dāng)前照相和機(jī)器復(fù)印正在欺騙公眾。藝術(shù)必須有‘原創(chuàng)性’和‘繪畫性’，而這里的每一幅都是版畫原作。”

從現(xiàn)有的版畫史料看，這一段版畫的歷史正是表現(xiàn)主義、抽象主義在版畫上大顯身手的時(shí)候。畢加索、米羅、蒙克，宛如璀璨群星。而照相感光版畫則在這段時(shí)間十分冷寂，從1845年英國(guó)人利用照相方法制成銅鋅版，到沃霍爾、勞森伯格的照相感光版畫，有100多年的歷史，在如此長(zhǎng)的時(shí)間里這種表現(xiàn)方法沒(méi)有在版畫史上留下重要作品，實(shí)在是一個(gè)值得注意的現(xiàn)象。每一個(gè)歷史階段，人們對(duì)藝術(shù)品的價(jià)值判斷都有時(shí)代的深刻烙印，貢布里希在他的《秩序感》中就談到這個(gè)問(wèn)題，他寫到：“我們已經(jīng)看到，這種對(duì)仿制品的嫌惡是有其根源的。工業(yè)革命時(shí)期，機(jī)器仿制貴重手工藝品，威脅著先前已確立的手工藝品，甚至仿制昂貴材料的能力威脅著先前已確立的手工藝品的傳統(tǒng)等級(jí)觀念。”貢布里希觸及了問(wèn)題的核心——手工的、不可復(fù)制的工藝品或藝術(shù)品是顯示占有者等級(jí)的最好標(biāo)簽之一，可以大量的、廉價(jià)生產(chǎn)的機(jī)器仿制品是無(wú)法顯示主人的財(cái)富及藝術(shù)品味的，個(gè)性的、無(wú)可替代的、充滿個(gè)人技能與視覺(jué)審美特性的藝術(shù)作品相比那些可以大量復(fù)制的、方便制作的藝術(shù)品更加能滿足人的占有欲望。

在版畫制作中，傳統(tǒng)的手工技能方式制版，由于手的力度、對(duì)形的控制的差別，即使是同一個(gè)人也很難刻制出兩塊相同的版。傳統(tǒng)手工技能方式制作版畫需要學(xué)習(xí)和練習(xí)很多技能，有些技能是很難掌握的，尤其是那些需要刻畫真實(shí)細(xì)節(jié)、微妙過(guò)渡的畫面。在手工制版過(guò)程中，藝術(shù)家自身的個(gè)人痕跡都可以明顯的顯示出來(lái)，這就體現(xiàn)了藝術(shù)品的唯一性和不可多得性。例如同樣是用線，丟勒的線和倫勃朗線就明顯的不同，在幾百年的發(fā)展過(guò)程當(dāng)中，手工方式的版畫形成了獨(dú)特的韻味，既可以精確的傳達(dá)形象，也可以獲得偶然效果，而版畫的印痕肌理甚至可以脫離形象成為審美的對(duì)象。有人評(píng)論版畫是“用以獲得觸覺(jué)快感的東西”，尤其是銅版畫。這種手工方式所顯現(xiàn)的無(wú)可替代的個(gè)性特征，這種對(duì)技藝的高度依賴，從某種程度上說(shuō)這正是版畫價(jià)值的體現(xiàn)，也是版畫脫離印刷復(fù)制功能，上升為純藝術(shù)品的原因所在。

應(yīng)用攝影方式的感光腐蝕版畫屬于機(jī)械復(fù)制方式。技術(shù)的進(jìn)步使得對(duì)人的技能的依賴程度降低。攝影術(shù)在獲得專利后，宣傳達(dá)蓋爾攝影術(shù)的人是這樣宣傳的——只要使用‘達(dá)蓋爾攝影術(shù)’以后，人們根本不用再費(fèi)苦心去學(xué)繪畫，隨便一個(gè)不會(huì)畫畫的人，都可以完成一幅很優(yōu)美的繪畫。宣傳雖然夸張，但攝影確實(shí)比繪畫制造形象更便利，不需要長(zhǎng)時(shí)間去訓(xùn)練技巧。版畫應(yīng)用攝影手段進(jìn)行感光制版，是通過(guò)照相鏡頭攝入，然后經(jīng)過(guò)照相感光制版，因此圖形的完成過(guò)程中個(gè)人的手工特點(diǎn)的痕跡很難顯現(xiàn)出來(lái)，攝影感光版畫的最大特點(diǎn)是可以精確地再現(xiàn)形象的細(xì)節(jié)，甚至這些細(xì)節(jié)是人眼在觀察時(shí)所沒(méi)有注意到的，在這方面它具有攝影的特點(diǎn)。它還可以如蒙太奇般組合圖像，對(duì)圖像的應(yīng)用比手工方式有更大的自由。但這種對(duì)細(xì)節(jié)的表現(xiàn)能力如同攝影一樣不會(huì)讓人驚嘆，因?yàn)椤半S便一個(gè)不會(huì)畫畫的人，都可以完成一幅很優(yōu)美的繪畫。”再加上現(xiàn)代出版印刷行業(yè)廣泛使用感光照相技術(shù)，大量復(fù)制的特性很容易使人對(duì)它的價(jià)值產(chǎn)生懷疑。

本雅明在他的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品》中分析電影與攝影藝術(shù)，引入“膜拜價(jià)值”(Kultwert)和“展示價(jià)值”(Ausstellungwert)的概念，他認(rèn)為原始藝術(shù)主要具有“膜拜價(jià)值”，膜拜價(jià)值要求人們藏匿藝術(shù)品，只有極少數(shù)有特權(quán)的人能將它藏匿，而“隨著單個(gè)藝術(shù)活動(dòng)從膜拜這個(gè)母腹中的解放，其產(chǎn)品便增添了展示機(jī)會(huì)。”由于對(duì)藝術(shù)品進(jìn)行技術(shù)復(fù)制的方法是多樣的，這便使藝術(shù)品的可展示性得到了無(wú)比的增長(zhǎng)。現(xiàn)代社會(huì)的攝影、電影是機(jī)械復(fù)制技術(shù)下的藝術(shù)品，是可以修正的，特別是電影，剪輯師的工作就是修正。所以，本雅明認(rèn)為，電影這種機(jī)械復(fù)制方式的藝術(shù)品與永恒價(jià)值無(wú)關(guān)。但是電影、攝影具有展示價(jià)值，而且越是能夠大規(guī)模復(fù)制的藝術(shù)，其展示價(jià)值越大。

本雅明的觀點(diǎn)有值得推敲的地方，按照他的觀點(diǎn)，不能修正的、不能批量生產(chǎn)的藝術(shù)品就被要求要有永恒性，而能夠進(jìn)行修正的、量產(chǎn)的藝術(shù)品與永恒價(jià)值無(wú)關(guān)，在這里本雅明可能是為了強(qiáng)調(diào)他的展示價(jià)值與永恒價(jià)值的對(duì)立。本雅明所論述的古希臘藝術(shù)品確實(shí)具有永恒性和永恒價(jià)值，就其制作方式來(lái)說(shuō)這些古希臘藝術(shù)品尤其是雕塑確實(shí)是不能修正和批量生產(chǎn)的，而對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)，公眾接觸的藝術(shù)品存在的時(shí)間變得越來(lái)越短，很多東西只是為了短時(shí)間愉悅觀眾，就其永恒性和藝術(shù)價(jià)值來(lái)說(shuō)確實(shí)不值一提。不過(guò)不能因此證明所有能夠批量生產(chǎn)和可以修正的藝術(shù)品都不具有永恒性，而反過(guò)來(lái)也不能說(shuō)不能批量生產(chǎn)的不能修正的藝術(shù)品都具有永恒性。但他提出的展示價(jià)值的概念卻是非常有意義，尤其對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)的機(jī)械復(fù)制生產(chǎn)方式。隨著社會(huì)的發(fā)展，圖像的展示價(jià)值被要求不斷放大，現(xiàn)代數(shù)碼影像的制作可以更加方便地進(jìn)行修改和復(fù)制，網(wǎng)絡(luò)連接極大地滿足了展示價(jià)值放大的愿望。本雅明敏銳地把握住了時(shí)代變化導(dǎo)致藝術(shù)品發(fā)展方向的變化，從藝術(shù)制造技術(shù)的角度剖析了古典藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的區(qū)別，并預(yù)見(jiàn)機(jī)械復(fù)制導(dǎo)致大眾文化的產(chǎn)生。后來(lái)的藝術(shù)史證明了本雅明的預(yù)言，POP藝術(shù)家就是利用機(jī)械復(fù)制的手段創(chuàng)造了新的大眾藝術(shù)。

從20世紀(jì)后半段開(kāi)始，人類社會(huì)早已跨越工業(yè)革命時(shí)代，進(jìn)入了圖像空前繁榮的時(shí)期。電視、電影、無(wú)孔不入的廣告、電腦網(wǎng)絡(luò)，我們沒(méi)辦法逃離現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)生產(chǎn)出來(lái)的各種圖像，在這樣的社會(huì)環(huán)境中，對(duì)照片圖像的應(yīng)用成了當(dāng)代藝術(shù)的最明顯特征和潮流。“在這種潮流中，越來(lái)越多的人開(kāi)始意識(shí)到攝影并不像以往人們所理解的那樣簡(jiǎn)單和機(jī)械，相反，攝影所具有的多重美學(xué)性質(zhì)使得它可以為藝術(shù)家提供創(chuàng)作上的自由。一方面，攝影在獲得圖像的快捷確實(shí)可以為藝術(shù)家提供很多自由，而且，它的機(jī)械特性使得它顯得相對(duì)比較客觀。因而攝影既可以提供證據(jù)，記錄視覺(jué)文獻(xiàn)，也可以滿足情感方面記憶的需要，甚至成為一種批判現(xiàn)實(shí)的力量。另一方面，攝影所呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)又不完全與我們對(duì)于現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)一致。藝術(shù)家可以借助鏡頭的取景范圍、切入角度以及光線的變化等因素使這些影像單元呈現(xiàn)出一種完全不同的面貌，這些形象可以引導(dǎo)人們?nèi)ビ^看那些在日常生活中被忽略的細(xì)節(jié)，誘發(fā)人們的獨(dú)特心理體驗(yàn)，并由此影響人們對(duì)于現(xiàn)實(shí)的看法。”實(shí)際上，機(jī)械復(fù)制方式的出現(xiàn)早就讓一些藝術(shù)家興奮起來(lái)，20世紀(jì)初的未來(lái)主義就是對(duì)機(jī)械文明抱有歌頌態(tài)度的一個(gè)流派，還有一些藝術(shù)團(tuán)體、流派也加入到利用攝影照片的行列，但是他們的作品就制作方式來(lái)說(shuō)大多與機(jī)械復(fù)制無(wú)關(guān)，基本都是手工方式的藝術(shù)特征，沒(méi)有利用機(jī)械復(fù)制方式歌頌機(jī)械文明，而且沒(méi)有把公眾的目光吸引到攝影圖像的應(yīng)用上來(lái)。

在這種潮流中POP藝術(shù)無(wú)疑充當(dāng)了急先鋒，他們對(duì)現(xiàn)代社會(huì)產(chǎn)生的大量照片圖像抱有極大的興趣，并最大限度地利用這個(gè)資源。他們的關(guān)鍵詞就是“復(fù)制”，利用復(fù)制技術(shù)復(fù)制現(xiàn)代社會(huì)人們熟悉的一切，并引發(fā)人們思考機(jī)械復(fù)制時(shí)代“復(fù)制”的多種含義。盡管他們使用過(guò)多種媒介，版畫卻是他們最得心應(yīng)手的工具，因?yàn)榘娈嫷拇嬖诜绞骄褪菑?fù)制。

早在1917年杜尚就提出：“觀念比通過(guò)觀念制造出來(lái)的東西要有意思的多。”也就是說(shuō)他認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)該重視創(chuàng)作一件作品時(shí)的意圖而不僅僅是表面的語(yǔ)言形式，同時(shí)，為了傳達(dá)藝術(shù)家的意圖，他可以不必依賴手工創(chuàng)造的方式，而是將“各種已經(jīng)存在的東西納入到自己的語(yǔ)匯中來(lái)。”

杜尚的論點(diǎn)逐漸為藝術(shù)界接受，通過(guò)一些藝術(shù)家的努力，利用觀念作為創(chuàng)作目標(biāo)的照相感光版畫終于在現(xiàn)代藝術(shù)潮流中占有一席之地。藝術(shù)家們不再把自己的創(chuàng)作目標(biāo)定位在傳達(dá)印痕語(yǔ)言的審美特性上，而是越來(lái)越強(qiáng)調(diào)版畫在表達(dá)藝術(shù)家思想時(shí)所發(fā)揮的視覺(jué)寓言功能。觀念的介入成了版畫應(yīng)用照片圖像最好的借口，這樣版畫擺脫了單純追求造型審美和純粹版痕的束縛，豐富了當(dāng)代藝術(shù)的類型。沃霍爾認(rèn)為，在現(xiàn)代生活中，人和機(jī)器是具有同一屬性的，人們的生活方式只不過(guò)是復(fù)制各種東西而已，甚至藝術(shù)家也是如此。對(duì)于POP藝術(shù)家而言，他就是要解釋出這個(gè)世界的復(fù)制性，他用復(fù)制的方法來(lái)解釋這個(gè)不斷重復(fù)的世界。配合時(shí)代的變化，從20世紀(jì)60年代后，越來(lái)越多的藝術(shù)家嘗試機(jī)械復(fù)制方式來(lái)創(chuàng)作版畫。