突破邊界與延伸本土

邊界即外延，任何事物都有其內涵與外延，而外延、邊界的無限延伸或模糊，必然影響到內涵，甚者將發生質變。也許是基于對此的認識，中國版畫在多年的發展中習慣于固守邊界，木版、銅版、石版等界限分明，為了保持畫種的純潔性，其他繪畫技法包括一些現代科技手段均不混用，以致獨幅版畫、電腦版畫等一直不被國家級版畫展覽所接納。這種自我封閉無疑是版畫拓展滯緩的原因之一。

其實，版畫應是一個最容易接受新觀念、新技法、新材料包括新科技手段的畫種，是一個最具國際性的開放性的畫種，也是一個最容易突破邊界走向綜合的畫種。不知閻敏在上世紀80年代末期對此問題有無明確認識，但是他在1989年開始的綜合版畫創作，對淡化當時固守邊界的傳統版畫觀念肯定具有積極作用。當然我在這里肯定閻敏在我國版畫領域較早使用綜合技法，并不是指他的創作具有先鋒品質，相反，與后來在美術院校興起的綜合版畫相比，它的特點乃是本土的延伸與傳統的承繼。

閻敏的版畫創作得益于他的家鄉——宜春的文化氛圍。這個“版畫之鄉”在上個世紀60年代便出現過高峰，80年代當閻敏版畫創作起步時，正是宜春版畫群體的黃金時期，隊伍龐大，版種齊全，尤以拓彩版畫著稱于世。當時他們提出了“向民間學習，向鄉土味靠攏，創造出有宜春特色的版畫藝術新畫派”的口號，這種共同追求與整體環境規約了閻敏的藝術取向。他由開始搞黑自木刻到水印木版直至拓彩版畫都與宜春版畫步調一致，其中的生活情趣與裝飾風味也未與同道們拉開距離，你在《秋歌》、《農家》、《燕子飛起來了》等畫作中，都可感受到宜春版畫的風味。1988至1989年到中央美術學院版畫系進修，成為閻敏藝術道路的轉折點。美院濃郁的學術氛圍與活躍的思想碰撞，使他獲取的不僅僅是版畫技法，更重要的是觀念的更新與視野的開闊。他開始反思自己的創作，力圖與畫友拉開距離，由于受到銅版畫印制原理與伍必端、徐冰等老師作品的啟發，產生了突破版種邊界、走向技法綜合的意念，并很快付諸實踐，于1989年下半年完成了他的第一幅綜合版畫——《山村軼事》，于是一發而不可收，一路走來，至今已有17個春秋，創作綜合版畫60余幅，成為我國綜合版畫的代表畫家之一。

在調入深圳以前，閻敏沉醉于他的家鄉本土題材，那民風淳樸的小鎮、街巷，獨具特色的民居、房舍，頗富詩意的小河流水、田園樹木等，使他充滿了眷戀之情。他在談及自己的創作時寫道：“我經常到鎮上寫生，在長期對物象細致入微的觀察、描繪之中，領悟大自然的平衡與和諧，以及人性的善良、寬容、率真、樸實。漸漸在所表現的物象中，我找到了情感的依附與歸屬，找到了心靈的默契與平衡，也找到了屬于我自己的那一片寧靜，那是一片遠離都市、遠離現實的寧靜。”這種精神空間的尋索，是閻敏創作的動力，也是其作品的靈魂。他在《鄉情》、《冬日》、《小巷深處》等作品中感悟到的不單是綜合技法表現出的趣味，更是這種可貴的情動于衷的精神品質。

1993年定居深圳以后，這座現代化的新興移民城市給予他的完全是另一番感受。八面來風的觀念沖擊，多元文化的交融碰撞，打破了他心里的那片寧靜，在藝術上也開始了多方探求。組畫《自在》與《鄉親父老》等以人物刻畫為主，但仍是其本土題材的延續，《海風》系列以近景特寫手法不厭其煩地對船只的描繪，實際也是在延伸本土。而《古風》系列與《漢風》、《漢韻》系列則完全擺脫了故鄉情結，從江西小鎮中走出，回歸到遠古的楚漢傳統。那有著豐厚歷史底蘊的羊頭石馬，記載著滄桑巨變的古文字符號，都成為他新的精神載體。在藝術手法上則向現代靠攏，打破傳統的透視法規，以超時空的處理與隨意的拼貼、組合，為斑駁的歷史遺存平添現代的視覺新意。近年畫家又推出了女人體系列與《時尚》系列，前者以輕松自如的形體語言，表現“向往”、“守望”等不同的情緒心理，后者以衣服的實物壓印走出繪畫，向傳統的創作慣性挑戰。從這些作品中可看出畫家崇新求變的愿望與要求；但在自我超越的同時，會不會丟棄本真的自我，也值得畫家深思。

每位畫家都是各有所長，亦有所短，只要能做到揚長避短，把自己的優勢最充分地發揮出來，即是最佳選擇。在我看來，閻敏可以既不必像學院版畫那樣追求理性深度，也不必像年輕學生那樣一味現代。只要能把自己擅長的綜合技法推向極致，自己最熟悉的鄉村小鎮還有任其截取的廣闊空間。正像他自己說的那樣：“你怎么畫和畫什么都不是什么問題，關鍵是你能畫到什么程度，達到什么高度，能否提升作品的精神含量，畫出你對自然、對事物深切而獨到的感悟。”相信，閻敏清醒的認識必然會帶給他正確的抉擇，我們期待他獲取更大的成功!