反諷的情愛筆記（下篇）

六十四

敏感如盧梭，自能了解這本書本質(zhì)上會讓現(xiàn)行制度感到恐慌，他在第二版序言里狡猾地說：“我喜歡想象一對夫婦比肩閱讀這個集子，從中找到蓬勃的朝氣，彼此扶持共度日常生活，說不定就這樣找到使日常生活更有意義的新方法。他們在回味一家其樂融融的情景時，怎么可能不想要起而效尤這樣甜蜜的榜樣？”

如其所愿，制度對之不加干涉，制度對所有的那些任“愛情”泛濫的書籍任其泛濫，這種泛濫的結(jié)果是人們再也無法輕易為“愛情”所感動——“愛情”的“閾值”極度提高。艾科所謂的“失去純真的年代”（age of lost innocence）來到了，在這個時代里，人們無法再說“愛”，因為在他之前有成千上萬的人早已說了無數(shù)的“愛”，唯一的方法（艾科覺得）只有“反諷”。

六十五

盧梭那種滔滔不絕的“辯才”式（辯才的說法來自一本美國人寫的司湯達(dá)傳記）的“愛情”敘述，到司湯達(dá)幾已成絕唱，在他之后，關(guān)于愛情的敘述不免帶上幾絲疑慮。

和盧梭一樣，司湯達(dá)本人也是多少帶有一些女人氣（歌德的說法是司湯達(dá)有一種“女性化的浪漫主義”）、一些受虐傾向，那本傳記里說，“強(qiáng)壯的赫拉克利士與機(jī)械的卡薩諾瓦永遠(yuǎn)也不可能像司湯達(dá)和盧梭這兩支柔弱的蘆笛一樣歌唱”。

實際上，司湯達(dá)本人也已開始疑慮，他屢屢說到德瑞那夫人所具有的那種“無知的幸?！薄切┨〗銈儼侔汩喿x的無以記數(shù)的愛情小說，她幾乎從來不看。由此，按照司湯達(dá)本人的希望，德瑞那夫人的“愛情”是“純真”的，她的“愛情”不是對“敘述”的“復(fù)制”。但這樣一種“純真”的愛情，實際上同樣也是被“敘述”出來的，這不免令人帶上一點疑慮，不免有點反諷。

六十六

再也找不到一個沒有閱讀過“愛情”的人了，我不愿意嫁給B，我只愛B，但B已不是B，他/她的背后有無數(shù)個在敘述中復(fù)活的形象?！皭矍椤笔チ怂奈ㄒ恍裕炷?，“唯一性”對它來說真是至關(guān)重要的，如果失去唯一性，它離開“極度色情”已不遠(yuǎn)（除了A，跟B、C、D……誰都行）。

愛情的敘述者們不得不努力尋找不曾被“敘述”過的、難以被“復(fù)制”的形象，但“尋找”本身就隱含著“復(fù)數(shù)”的對象：我在尋找那唯一的X，但我必須由B、C、D……開始一一往下數(shù)。如果這個X不在合乎基本情理的范圍內(nèi)呢？現(xiàn)在，為了保證實現(xiàn)“唯一性”，人們不得不舍棄其它的一些不算十分重要的規(guī)定性，對象可以是任何人、性別、生物、有機(jī)物甚至無機(jī)物，只要他/她/它不曾被“敘述”，難以被“復(fù)制”，“他”可以是同性、性無能者、狐、巨猿、玫瑰花、甚至大理石雕像。

皮格馬里翁的確是愛上了他的雕像，我們愿意想象這個故事的最初敘述者把故事結(jié)束在這里。但敘述難以逃脫的命運在于：它總是要被人“再敘述”的，于是，可憐的老皮格馬里翁不得不跟他的雕像睡覺，到中世紀(jì)《玫瑰傳奇》插圖，皮格馬里翁先給他的雕像穿上衣服，又脫下她的衣服，然后抱著他的雕像睡到床上，雕像變成活生生的女人，他們結(jié)婚了。這個故事演示了“愛情”在敘述中也終將蛻變成“色情”的過程。

六十七

曹雪芹最大的隱喻是他在寫到八十回就戛然而止，那是“愛情”的最圓滿結(jié)局，任何續(xù)寫的努力都將是“色情”的，或者說是“色情”的一次入侵。

六十八

愛情必然蛻變?yōu)樯榈脑蛟谟冢何覑邸澳恪?，但我不是愛你，我所愛的，是在“你”體內(nèi)但不是你的“某物”——something in you more than yourself（齊澤克），我從你的眼眸內(nèi)、從你的面孔/面具下面看到“它”的存在，我知道“它”能給予我能量，所以我不得不把你打碎，以此尋找在你體內(nèi)的“某物”。我必須用“色情”來“消耗”你，直至你完全瓦解，暴露出內(nèi)在于你的那個“某物”。

六十九

在無聊地翻閱本雅明那本略嫌無聊的《單行道》時，看到這樣一些句子（但愿翻譯無誤）——

——“在被愛的人身后，性欲的深淵就像家庭的深淵那樣閉鎖著?！?/p>

然后——

——“相愛的兩個人在一切之中最眷戀的是他們的名字。”

名字？本雅明的洞察力僅止于此。不是名字，而是漂浮在我心中的有關(guān)一個名字的聲音（“洛—麗—塔，舌尖得由上顎向下移動三次，到第三次再輕輕貼在牙齒上?！保?。

再摘錄一點納博科夫吧：“早晨，她是洛，平凡的洛……在學(xué)校里，她是多莉。正式簽名時，她是多洛蕾絲。可在我的懷里，她永遠(yuǎn)是洛麗塔?！怯心晗奶煳覜]有愛上某個小女孩的話，可能根本就沒有洛麗塔……”

齊澤克說：“我用眼睛聽到了你的聲音”。換句話說，在聲音里我看到了你的“形象”。甚至不是“形象”，而是拉康的“征兆合成人”。需要繼續(xù)引用齊澤克那些惱人的詞句嗎？“征兆合成人充當(dāng)主體一致性的最終支撐點”。“征兆是已編碼的信息，在那里，主體以顛倒的形式收到了自己的信息”。最合適是這一句了：“愛汝征兆合成人，如愛己身?！?/p>

丫鬟進(jìn)來報道：“寶玉來了。”“倒像在哪里見過”的潛意識，是從這個名字的聲音第一次漂浮在黛玉心里時就產(chǎn)生的。對黛玉用來指稱自己的“我”來說，“他”的形象比“我”的形象與“我”更親近（我在鏡子里看到我的機(jī)會比較少，如果我一直觀看鏡子里的我，那么我將像Narcissus那樣愛上我自己的倒影），甚至可以說——他才是真正的“我”。而他，正是隱藏在他肉身底下那個不是他的某物?！皭廴暾髡缀铣扇耍鐞奂荷??！?/p>

七十

出于某種機(jī)緣，我居然愛上了你（要是有年夏天我沒有愛上某個小女孩的話，可能根本就沒有洛麗塔）。我無法相信我居然如此愛你，我固執(zhí)地相信在你體內(nèi)、在你平凡的面龐下有著完全“異己”的某物，那是你超凡脫俗的所在，是你“除不盡的余數(shù)”。我從什么時候起就相信這一點了呢？這無關(guān)緊要（不要忘記所有的對于愛情的敘述都是出于“事后的”記憶）。我在你身上尋找，但總是尋找不到，那恰好證明了“理想事物總是不可企及”。奧黛特的容貌絲毫不讓斯萬覺得美，甚至?xí)鹨环N生理上的反感。但斯萬把對她的容貌的回憶局限在鮮艷的顴骨上，后來，當(dāng)奧黛特站在坡提切利的一幅畫面前時，他終于發(fā)現(xiàn)了奧黛特的美麗。此后只要他一開始想奧黛特，總會設(shè)法重現(xiàn)那幅畫和奧黛特臉龐身體相映的那一瞬間、那一局部。那幅畫與奧黛特毫不相干，與其說那形象屬于奧黛特，不如說屬于斯萬本人。

斯萬為了尋找奧黛特身上那個令他感到振奮的神奇之物，終于在一朵蘭花的引誘下與她肉身交歡，他想以此打碎圍困奧黛特“靈魂”的“肉體”監(jiān)獄，卻打碎了圍困自己“肉體”的“靈魂”監(jiān)獄，他越是與奧黛特不斷交媾，就越是發(fā)現(xiàn)在奧黛特的平凡肉體下空空如也。

七十一

“我愛你”，愛情單從語序上就確立了“我”的統(tǒng)轄視角的主體地位，這個最基本的主＋謂賓結(jié)構(gòu)（或賓謂結(jié)構(gòu)）揭示了我們的“愛情”的基本模式——“行為主體優(yōu)先”，“行為-受事者毗連”。我懷疑使用賓語前置式語言的人們會與我們有相同的愛情模式。

在“我愛你”這一事件中，“我”才是決定性的，“你”只是伴隨著“愛”的一個“物體”，哪怕你高傲冷漠，“宛在水中央”。基耶斯洛夫斯基在提及他的“愛情短片”（十誡）時說：“我發(fā)現(xiàn)其中最有趣的是它的拍攝角度。我們總是透過去愛的這個人而不是被愛的這個人來看世界?！薄拔覀儚膼鄣倪@個人而不是從被愛的人的角度來觀察問題。被愛的人是個物體，只存在于碎片中?！?/p>

托米克愛上了瑪格達(dá)，我們對瑪格達(dá)一無所知，我們只看到他看她的樣子，甚至他的位置（樓層）比她高一兩層（為此基耶斯洛夫斯基不得不專門建造一個高塔）。當(dāng)瑪格達(dá)回應(yīng)（用肉體接觸的方式）他的愛情時，愛情消失了，基耶斯洛夫斯基認(rèn)為，愛情只能存在于托米克的“偷窺”中。

七十二

除了“你到底喜歡我什么”，戀人之間還有一個事關(guān)重大的問題：我們之間到底是誰先愛上對方的？其中總有一個是“時間在先”的，這一點毫無疑問。但究竟是誰呢？這個問題暗示著事情到了重要的轉(zhuǎn)折關(guān)頭：那個被愛者現(xiàn)在已不甘心僅僅作為一個“及物動詞”的賓語而存在，兩人開始爭奪愛情敘述中的主語地位——那個原先只是被愛的對象“故意”遺忘，以便在即將建立的“結(jié)構(gòu)”中占據(jù)主導(dǎo)地位。

七十三

“結(jié)構(gòu)”，愛情在其發(fā)生之初是缺乏結(jié)構(gòu)的，它只是一些被抽離了時間性的情境——如童話般的——那潔白的臉在人群中幻影般閃現(xiàn)，好像濕漉漉的黑樹枝上一縷花瓣（The apparition of the face in the crowd；Petal on a wet，black bough.）。這些情境缺乏一種足以令人安心的時間秩序，它們呈——如羅蘭·巴特所說——發(fā)散型水平分布，它們不足以讓我們的情人們在其中棲居，需要一個結(jié)構(gòu)，“任何結(jié)構(gòu)都是可以棲居的”，在這個結(jié)構(gòu)中，誰是處于視角統(tǒng)轄地位的主體，這個問題事關(guān)重大，敘述將以他/她為中心展開。

七十四

戀人通過那個“誰先愛上對方”的簡單追問，確立了愛情的“統(tǒng)治”結(jié)構(gòu)，時間上的“在先”通過一種近乎隱喻的方式轉(zhuǎn)換為邏輯上的“在先”、語法上的“在先”?，F(xiàn)在，“愛情”獲得井然有序的形式，關(guān)于愛情的敘述也獲得了文本的統(tǒng)一性。戀人們只有在一方甘心居于其“被愛物”地位時，這種結(jié)構(gòu)才保證其穩(wěn)定性。如果雙方互相爭奪那個主語位置（不，肯定我先愛上你），那么原本穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)就受到威脅，因為這個表述很容易就通過一系列語義轉(zhuǎn)換，變成一種“我愛你”，但“你不像我那么愛你”的表述。這種表述可能引發(fā)結(jié)構(gòu)的碎裂?！巴瑦勰愕娜嗽谝黄稹保鞘且环N樸素的結(jié)構(gòu)主義觀點。

七十五

他/她希望他/她的情人眷戀的，是他/她的內(nèi)在之物，情人們需要一種“透視幻覺”，要對那些身外之物視而不見，目光要透過那些外在符號向內(nèi)部延伸，以防陷入買櫝還珠的可笑處境。匣子下面到底有沒有秘密寶藏？巴薩尼奧說：“外觀往往和事物的本身完全不符，世人卻容易為表面的裝飾所欺騙?！?/p>

七十六

一個頑固相信隱藏的“內(nèi)在之物”的情人是可怕的，他要搜尋你每一個不為人注意的隱秘空間，他的強(qiáng)烈的愛將會演變出同樣程度的恨。撕裂你精心設(shè)計的面具，粉碎你所有的“剩余空間”，直到發(fā)現(xiàn)你在你的身體/身份之下一無所有。

這種對于“你”是“內(nèi)在”于你寶貴之物的頑強(qiáng)信念，有時候會以另一種更清醒的形式出現(xiàn)，海德格爾寫給漢娜·阿倫特的信中援引奧古斯丁的話說：“Volo ut sis”——我希望“你”是/我愿意“你”存在，“你”是——將因我的愛而出生的——新生嬰兒。

七十七

“按照我的意愿，你存在”——Volo ut sis，你是按照我的意愿的創(chuàng)造物，愛情在這里隱約透露出它的實質(zhì)——它的敘述性。實際上，“你”不過是一部有關(guān)愛情的作品的主人公，我先要給“你”一個名字，洛麗塔，或者——“眉，你真象一條小龍”（徐志摩），我要象那些從康熙字典里尋找異體字的父母那樣，為你尋找一個獨一無二的名字，以便我能用一種心領(lǐng)神會的秘密方式呼喚你。一個稚嫩的作者總是會在名字上絞盡腦汁，希望找到一個有魔力的名字，只要輕輕一聲呼喚，那個獨一無二的形象就會應(yīng)聲而現(xiàn)，他們努力避免墮入俗套而最終墮入俗套。一個老練的作者隨意選用跳入頭腦中的第一個名字，他懂得隨便什么名字，只要你不斷呼喚，最終總會跟那個形象附著一體。

七十八

我滿心希望我的愛情（作品）具有一種獨一無二的品質(zhì)，但我的主人公并不完全聽從安排，他/她總是出乎意料地突然偏離預(yù)定的敘述計劃，日?，嵤潞碗y以操縱的詞語一樣，總是擾亂我們的想象（“沒有人能上升到語言而不犧牲一點他的想象”），似乎語言和日?，嵤乱粯?，總有一些規(guī)則和慣例讓它們變得貧乏無味，有一些俗套永遠(yuǎn)無法避開，想象之線在語言中穿越而行（夢想的光線照進(jìn)現(xiàn)實），總是不得不從這些規(guī)則和慣例的暗樁上繞過，一旦提緊線頭，結(jié)成的仍然是那幾副俗套之網(wǎng)。

七十九

——“那是從什么時候開始的？”

——“你想聽一個虛構(gòu)的故事？”

愛情在回溯中被虛構(gòu)，采用的是希臘人在劇場里講述神話故事（μυθο#962;）的語言，說唱詩人預(yù)先就告訴聽眾，那不是他的故事——ουκ εμο#962; ο μυθο#962; ，那是他從別處聽來的，“我從北方的森林路過……”那不同于希臘人在公眾集會和智性辯論中所運用的邏輯語言，邏輯的語言本身就意味著懷疑，意味著演說者面對的是一群不信任他的聽眾，故事的講述者天然享有聽眾的信任感，在此一情境下，聽眾被預(yù)先規(guī)定為抱有“懸置（延遲）懷疑的意愿”（亞里士多德），這種無條件的信任感（聽眾暫時不再懷疑）使虛構(gòu)故事幾千年來成為聚居人類的生活必需品，自石器時代神話起就被大量生產(chǎn)，聽眾在群居政治中不得不保持的審慎戒備可以稍事放松。

八十

愛情的敘述者出于一種無意識的純真的機(jī)巧，把說明事實原本應(yīng)當(dāng)采用的邏輯表述暗中置換成虛構(gòu)敘述，因為在此，假定的設(shè)問者和聽眾（無論是他/她自己或是他/她的情人）真正需要的是一種“劇場信任感”，而不是那種審慎的（本身就包含著疑慮的）結(jié)論。

八十一

愛情在語言學(xué)意義上是奢侈的——

回到那個人類只有最初幾十個名詞代詞，以及少數(shù)幾個動詞的時代吧，有限的音素必須用到最需要用的地方，需要描述事實，虛構(gòu)是一種語言的揮霍，幾乎等同于犯罪，沉默是金，巧言令色鮮矣仁。兩族配婚，只須說：“我要他/她?！睘槭裁匆?她？親等、財物、體征，每一樣描述都需要驗證，為了免起爭端，必須盡量運用最準(zhǔn)確的詞句，一切都在懷疑和確認(rèn)中商定，互不信任對方，但因害怕懲罰而不敢欺騙對方。

人們到劇場和故事講述者身邊，是為了逃避那種“理性”的猜疑氣氛，那里有預(yù)先被約定的信任。逃避婚姻/制度化色情的情人們，出于同樣的理由獲得語言學(xué)意義上的豁免權(quán)——我信任她/他，所以我有權(quán)利虛構(gòu)。

八十二

只有身處“愛情劇場”中人才能得到這種豁免——“爸爸說你只是個花言巧語之徒。”“媽媽告訴我，不要輕信甜言蜜語?！薄皠鲂湃胃小敝皇菍岩傻臅簳r延遲，隨著時間的推移，一切終將被驗證——“愛情是一場騙局”。

為了盡可能地延遲被懷疑，愛情的講述者努力尋找那些難以被驗證的條款，“我妹子，你用頸項一縷毛發(fā)傷了我的心”（雅歌）。“女人的牙齒如此魅惑，愛之瞬間才能看見”（德斯諾斯，Robert Desnos）。毛發(fā)牙齒這些中性體征得到格外重視，顯然是為了避免引發(fā)“過分關(guān)注色情體征”的猜疑。這些中性體征逐漸被色情入侵，令愛情的講述者日益詞窮。

八十三

那真是一場言辭的泛濫，情人們站在劇場虛空的舞臺上，不停拋出大量缺乏意義無須證實的詞句——“眉，那輛新車漂亮極了，里面是頂厚的藍(lán)絨，窗靠是真柚木，你一定喜歡，只可惜摩不是銀行家，眉眉沒有福享，眉眉，給你一把頂香頂醉人的梅花”（徐志摩書信）。“親愛的，你為什么不讓頭發(fā)長一點？”“怎么長法？”“稍微長一些。”“夠長了?！薄安?，再長一些，那樣我就可以剪短，你我就一摸一樣了。只是一個黃頭發(fā)一個黑頭發(fā)?！薄拔蚁矚g你的長頭發(fā)?！薄岸痰哪憔筒幌矚g嗎？”“也許也喜歡?！薄凹舳桃苍S很好。這樣就跟你一模一樣了?！保ā队绖e了武器》）

不是語言的意義，而是語言本身成為情人取悅對方的禮物，“我要不停地說，把你包圍在羽絨般輕軟的語言里”，在音素字句稀缺的人類久遠(yuǎn)記憶里，似這般拋灑語言是多么奢侈的事，我把珍貴的言辭獻(xiàn)給你，“就好像用辭令取代了手指”（羅蘭·巴特），我用這“手指”觸摸你撫慰你，你的疑慮之心得以松弛。

八十四

讓我們設(shè)想這樣一個情景：現(xiàn)在，劇場不是在一個封閉的空間內(nèi)，而是在一個集市廣場上，這里大多數(shù)人都在忙于爭議、商量、毫無目的閑逛，同時，整個廣場上有數(shù)不清的戲劇一起上演，每一出戲都在向廣場中拋灑大量的詞句，其間夾雜著市場上充滿猜疑氣氛的討價還價，泛濫的語言無法包圍成一個“輕柔”（羽絨般的）的整體，最驚人的表演舉動只不過惹來漫不在意的（同時也是冷靜）的一瞥，演員們陷入一個尷尬的境地。

現(xiàn)代情人們正是陷入這樣一個困境。他們被迫分化成兩種類型：我們把前一種稱為“布萊希特式的情人”，他們學(xué)會了具有“間離效果”的表演方式，他們毫無顧忌地（像從前的情人們一樣）拋灑輕柔的語言，但同時這種“拋灑”本身，又具有一種條分理析的有計劃有步驟的戰(zhàn)術(shù)形式。他們聰明地把無法忍受的懷疑有效地轉(zhuǎn)化成反諷色彩。

那些無法擺脫“市場”的干擾、無法忍受自身疑慮的情人們，我們可以稱之為“羞怯的情人”。他們的羞怯是有理由的——在用遙控器隨意換臺時，瞬間看到電視中情人的神態(tài)、聽到他感傷的只言片語，我們不是忍不住為他的“肉麻”而在心中哈哈大笑嗎？他們一次又一次試圖逃避那個“市場”，先是在書信中，有時候是在電報中（根據(jù)齊澤克的說法，電報大王愛迪生就是用電報向女秘書拋灑甜言蜜語的，“他太害羞了，無法以口語的形式直接表達(dá)自己的愛意”），現(xiàn)在他們把自己隱蔽在電腦屏幕后，輕柔的語言順著光纖向他們的情人拋灑。但他們忘記了，他們在逃避的只是面對面的/有形的表演，而不是那個“市場”本身，他們的這種做法，幾乎是“掩耳盜鈴”的另一種形式，他們只是誤以為進(jìn)入了一個私密的安全劇場。

八十五

指責(zé)愛情講述者的程式化風(fēng)格是過分輕率的，“程式化”本來就是古老言辭藝術(shù)的固有特征。今天，人們厭倦于重復(fù)講述的陳詞濫調(diào)，而在古代，那卻是游吟說唱藝人的基本手段——想想荷馬詩歌中那些“epic clichés”（史詩套語）、“stereotype phrase”（定式短語）、“stock epithets”（常備的屬性形容詞）吧，“玫瑰色手指狀的”（rosy-fingered）的黎明……

現(xiàn)代愛情的陳腐性不是因為“重復(fù)”和“陳詞濫調(diào)”，它丟失的實在是古代表演藝術(shù)特有的“創(chuàng)作性”，我們無法用“即興的”這個現(xiàn)代詞匯來表達(dá)那種“創(chuàng)造特性”，古代的說唱詩人在與表演同時的那一瞬間完成他的創(chuàng)作，言辭是在瞬間情境下呈現(xiàn)的，那是“表演”的本來意義。那令人著迷入魔的情境……那使薩滿巫師和游吟詩人當(dāng)眾把陳詞濫調(diào)吐成花朵般新鮮妙語的同樣情境……那情境早已被現(xiàn)代的“劇場氣氛”破壞殆盡。

八十六

脫離情境的史詩套語，要么是滑稽的，要么故意示人以滑稽可笑，激情如拜倫對此也無可選擇，既不能讓自己變得可笑，那些古老的epic cliche只好被用一種戲謔反諷的方式仿寫——“Hail， Muse! et cetera”（《唐璜》）。

原因在于詩句的“創(chuàng)作”先于“表演”而完成——如果把“表演”這個詞廣義地理解為“把言辭呈現(xiàn)在公眾面前”的話。“創(chuàng)作”失去其把作者的口舌和聽眾的耳朵緊密聯(lián)系在一起的瞬間情境，時間上的差異令言辭變得陳腐不堪。eco的《波多里諾》中，主人公暗中熱戀王后，他在巴黎的大學(xué)里偷偷寫下動人詩句，獻(xiàn)給物理距離相隔千里且心理距離更相隔萬里的戀人，這些詩句沒有辦法傳遞到他戀人的手中，卻讓他喜歡寫詩的朋友抄去，他的朋友成了這些詩句冒名頂替的作者，并把它們獻(xiàn)給科隆大主教，因此取得宮廷詩人的顯赫資格。eco反諷地讓波多里諾為他即將赴宮廷任職的的“詩人”朋友寫下幾十首詩歌，以便他隨時取用，好繼續(xù)把美麗的言辭獻(xiàn)給主教大人。

八十七

情人想要一個被隔絕的世界，“去除現(xiàn)實”（déréalité），羅蘭·巴特杜撰了這個復(fù)合詞。其實他們想要的是一個被隔絕的“劇場”。一個陷入強(qiáng)烈愛情的情人，他的現(xiàn)實感被歪曲，他坐在鬧嚷著的朋友們中間，座位四周卻好像有一層隔音的玻璃罩，或者，不如說那像一種更神奇的材料，并不完全隔音，那是一種對特殊聲音的奇特過濾功能……在隔絕聲音以外，卻把一些無關(guān)緊要的聲音放大……

夜幕降臨的那一刻，情侶在人群擁擠的街道上漫步，突然之間，一種令人心曠神怡的錯覺在他/她頭腦中產(chǎn)生，人群似乎在瞬間消失，整個世界變得空曠無人……“這個世界如果沒有別人就好啦，只有你和我。”

這個科幻化的二人世界，其最最讓戀人們神往之處，與其說是因為那里沒有別人干擾，不如說是因為在那里，人的有形肌體將會縮小、消失，只剩下聲音、言辭、氣息……

八十八

在一個只有聲音和言辭的二人世界里，一切都將變成奇跡。一切存在物都將僅僅因其被描述而存在，因其存在而成為一種奇跡。玩世不恭的畢加索對科克托說：“一切都是奇跡，就連人泡在澡盆里沒有化掉都是奇跡。”科克托因這句話而震動，寫下他那些奇妙的電影劇本。對于存在的這種奇異感覺被高燒病人和超現(xiàn)實主義者所體驗，除此以外，只有戀人們身處的那個“言辭世界”才會有如此奇妙感受，通過描述，一朵花因為沒有墜落而變成奇跡，晴空因為沒有下雨而變成奇跡，雨水因為雨水而變成奇跡。

八十九

一個只有言辭而沒有肉身的情人是天使，有著天使一般的聲音……他是《天使之城》（City of Angels）中的尼古拉斯·凱奇（Nicolas Cage），愛上他肉身凡胎的情人，隨著這情感日益強(qiáng)烈，天使感到不足。Sarah McLachlan的配樂歌聲耐人尋味：you keep on building the lie that you make up for all that you lack——（你不斷編織謊言，說你已彌補(bǔ)欠缺）。從何時起，聲音開始變得有點像謊言？

科克托在《陌生人日記》中說：天使（ange）是看不見翅膀的角度（angle）——在法語中“L”與翅膀（aile）發(fā)音相同。從有翅膀的角度來看，天使的相貌同希臘神祗eros（性欲之神）頗有幾分相像，eros在古希臘陶瓶中被畫成一個帶翅膀的青年男子形象……

科克托又說：天使的墜落就是角度的墜落，一個幾何學(xué)般的精確世界開始崩潰。當(dāng)游蕩于言辭世界的沒有肉身的情人開始渴望肉身相交，愛情的角度隨之失去……

九十

愛情的天使（言辭的幽靈）在時間的維度中游蕩。他們并不存在于空間，“表面上看，他們跟其他人沒有分別，不管是居住的地方或是說話和習(xí)慣……”然而，盡管他們生活在自己的故鄉(xiāng)，但對他們來說，“每一個故鄉(xiāng)都像他們的異鄉(xiāng)，每一個異鄉(xiāng)都是他們的故鄉(xiāng)”（《致戴奧振的書信》，The Epistle to Diognatus）這段早期基督教文獻(xiàn)的引語幾乎正好可以用來描述愛人們的存在方式，對于上帝的愛和對于情人的愛有什么區(qū)別？信仰者永不停息地以希伯來方式漂泊，“生活在別處”。肩背翅膀的情欲之神變身為天使，無望地在言辭世界中游蕩。“要在時間中朝圣”（圣奧古斯?。槿藗儎t在失去空間維度的“時間”中“交歡”，使他們?nèi)跒橐惑w的不是肉身占據(jù)的空間（盡管以插入的象征性動作不斷嘗試，肉身空間終究無法融合為一體），而是言辭之光閃耀的瞬間。

九十一

……在時間的維度中游蕩，言辭之光偶爾閃耀，當(dāng)那瞬間，兩個漂泊孤魂——“他”和“她”疊合一體，如同正負(fù)電子撞擊，照亮周遭的無邊黑暗，如幽深的海底，軟體動物互相寄生，感到前所未有的力量……

情人們不停地用言辭填充空虛無邊的時間，希望那閃耀融合的瞬間不斷出現(xiàn)，如同基督徒，在地上無望尋找永恒天國，有限的言辭無法將無邊際的時間填滿，無奈的情人轉(zhuǎn)而渴望肉身的交合，那是一種替代性的錯覺——像是要以空間換時間，然而，一旦進(jìn)入空間的維度，天使便墜入凡俗……“天使之城”乃是時間之城，因為“上帝之城”（圣奧古斯丁，The City of God），正是時間之城。

九十二

愛情的對象是一面鏡子，他/她的“物性”完全獨立于愛情事件之外，愛情是某種光學(xué)原理支配下的純粹派生現(xiàn)象。情人從這“鏡子”的表面看到他自身的形象。那形象如此輕盈，如同幽靈閃現(xiàn)，令他著迷。他奇異于那面讓他把自己的形象投射其上的鏡子，企圖追尋對象的“物性”。

但鏡子本身是無法穿透的東西，一旦穿透，情人將發(fā)現(xiàn)那只不過是一堆碎片。鏡面的高深莫測令人氣餒，有些情人無望地自殺。情人們不斷尋找越過那黑洞般表面的視角。有兩個視角似乎具有穿越鏡面的最大可能。

在兩個端點上，極至的高點和極至的低點，透視似乎能達(dá)到它的最遠(yuǎn)距離?！耙娏怂?，她變得很低很低，低到塵埃里……”，與此相反，另外一些情人想要把自己變得越來越崇高。但“透視”本身也只不過是一種光學(xué)假相，無論怎樣升高，無論怎樣降低，情人總是無法穿越那冰冷的鏡面。