戲劇元素相互借鑒的喜憂芻議

和建元

【摘要】舞臺藝術(shù)戲劇之屬的戲曲與話劇元素相互借鑒，過去和現(xiàn)在都曾有力地促進了我國舞臺藝術(shù)的發(fā)展，取得了驕人的業(yè)績，贏得了廣泛的好評。然而發(fā)展到今天，所謂相互借鑒是否應(yīng)該有個度，借與被借方是否也應(yīng)該自留一個底線，這既是一個常識性的問題，也是個確保傳統(tǒng)藝術(shù)個性與生命力的嚴肅問題。隨著文化藝術(shù)的不斷發(fā)展，現(xiàn)在是到了應(yīng)該反思的時候了。

【關(guān)鍵詞】相互借鑒 有利有弊 需要反思

自從話劇來到中國后，博大精深的中國戲曲先是排斥它、鄙夷它，以至它的觀眾只局限在青年學(xué)生當中，這曾經(jīng)是個不爭的歷史事實。然而，話劇居然在新舊文化，新舊文明的沖撞中存活下來了。以至于后來發(fā)展到與戲曲相互借鑒的情況。盡管時至今日學(xué)術(shù)界對戲曲與話劇是否可以相互融合、相互借鑒、相互補充的學(xué)術(shù)爭論依然激烈，但不可爭辯的事實是戲曲與話劇在一些“先鋒劇作家”、“先鋒導(dǎo)演”與“實驗話劇”那里已經(jīng)開始了彼此借鑒與融合，戲曲導(dǎo)演、話劇導(dǎo)演、電影導(dǎo)演彼此交叉導(dǎo)演出各種優(yōu)秀的藝術(shù)作品，甚至引起國內(nèi)轟動。如果說我國著名導(dǎo)演黃佐臨率先在他執(zhí)導(dǎo)的《中國夢》中采用了中國戲曲寫意、虛擬的手法，那么此后魏明倫、林兆華、田沁鑫、孟京輝、查明哲等，早已經(jīng)將戲曲元素與話劇元素自覺交融在一起。對于戲曲藝術(shù)本身來說，直接被運用到話劇藝術(shù)形式之中，既可以顯示戲曲藝術(shù)的精湛成分，又可以豐富話劇的表現(xiàn)力。而對于話劇舞臺藝術(shù)的發(fā)展來說無疑具有深遠而廣闊的前景。

在當代話劇史上，自覺將戲曲元素運用在話劇上的是著名實驗話劇導(dǎo)演林兆華，他執(zhí)導(dǎo)的話劇得到了很好的藝術(shù)表現(xiàn)力，顯示出了獨特的美學(xué)原則與價值取向。他的話劇是戲曲中提取精華，主張“中國派話劇”。林兆華說：“中國戲劇現(xiàn)有的具有完整體系的就是戲曲，我們認為真正的傳統(tǒng)，我們這些子孫并沒有很好的繼承，說繼承也只是停留在口頭上。焦菊隱先生之所以偉大，就在于他在20世紀50年代提出了要敢于創(chuàng)造屬于我們中國自己的戲劇學(xué)派。[1]在今天，我們這些后人就更應(yīng)該有這個勇氣來創(chuàng)立屬于自己的屬于中國戲劇的學(xué)派！”對戲曲舞臺的理解，林兆華認為：“中國戲曲給了我一個精神的自由，戲曲舞臺是一個空的空間，就因為它什么都沒有，所以就有可能什么都有。”[2]因此，林兆華能很好地將戲曲元素在他的話劇中加以表現(xiàn)。譬如《趙氏孤兒》的舞臺布景幾乎是戲曲的舞臺，空曠的原野，陡峭的懸崖，孤立的梅樹，凄愴的弦樂，給人悠遠、空寂、靜謐、無助的情感氛圍與深邃的悲情意境。這種意境的感悟只有戲曲舞臺上的景致才能給人如此遼遠的遐思與體悟。林兆華的《櫻桃園》、《夢的戲劇》充分利用了戲曲舞臺表演的虛擬性、自由性與觀眾的想象性，充分調(diào)動了場景的迅速變換與演員的戲曲般細膩而張揚，激情而收斂的表演技能，使兩部話劇同樣獲得了巨大的成功，給觀眾帶來了“實驗話劇”獨特的藝術(shù)享受。林兆華說：“如果說中國的話劇演員有中國的戲曲那樣的技能，有那樣的本事，中國就可以出現(xiàn)全能的戲劇。”[3]

年輕導(dǎo)演田沁鑫導(dǎo)演了《生死場》、《狂飆》和昆曲《桃花扇》等話劇與戲曲。在她的作品中非常巧妙地將戲曲元素和話劇元素融合在一起。田沁鑫本身是學(xué)戲曲出生，主攻“刀馬旦”，其執(zhí)導(dǎo)的話劇《生死場》、《狂飆》運用了一系列的戲曲元素。她將戲曲程式化的動作表演與粗線條的人物勾勒運用到了話劇中，話劇《生死場》中舞臺設(shè)計的空靈感，空間轉(zhuǎn)換完全靠燈光的切換和演員的表演來實現(xiàn)，舞臺干凈，表演純凈，舞臺支點很少，靠的是演員純粹的身體語言與演技。演員動作的快捷、果敢與力度，展示了一組組群像，猶如戲曲舞臺上的表達北方農(nóng)民在抗日黑土地上“生的掙扎”與倔強、潑辣、率直的個性與抗日精神；《狂飆》的表演猶如題目的狂飆精神，將田漢內(nèi)心的沖突與三個女人之間的情感糾葛表現(xiàn)得入木三分，細膩傳神，感人至深。《狂飆》中還直接導(dǎo)入了“戲中戲”的結(jié)構(gòu)，在戲劇沖突本身的發(fā)展過程中加入了日本戲曲、中國古典戲曲，詼諧、幽默、精致，因此，田沁鑫的話劇也被稱為“實驗話劇”。焦菊隱認為戲曲的表演要特別突出人物，“它通過許多的細節(jié)和行為來展現(xiàn)人物的思想活動。它善于用粗線條的動作勾畫人物性格的輪廓，用細線條的動作描繪人物的思想活動。外國戲劇在這方面沒有辦法時，往往就運用獨白，而我們的戲曲，獨白旁白的運用不是主要的。”[4]田沁鑫非常擅長將戲曲的動作表演與戲曲結(jié)構(gòu)元素運用到她的話劇創(chuàng)作之中，使她的作品顯得氣勢雄偉、場面壯觀、節(jié)奏快捷、張力性強，耐人品賞。另外，她非常注重戲曲表演的傳神與內(nèi)心情感的傳達，話劇舞臺上的一腔一調(diào)，一戳一站、一動一轉(zhuǎn)、一走一看、一扭一翻、一抬一閃、一坐一觀嚴格按照統(tǒng)一規(guī)范的戲曲風(fēng)格進行表演，演員的一個眼神，一種步法，一個手勢都恰好地渲染或者傳遞出一種情致。“由戲曲虛擬帶來的自由意味著創(chuàng)作者可以從對各種外部事物的模擬中最大限度地解放出來，從而集中筆墨去深入刻畫人物的內(nèi)心世界，并由此發(fā)掘出更具審美價值的東西”，[5]田沁鑫把握住了戲曲表演的精髓在話劇中的運用。

中國戲曲是寫意為特征，其藝術(shù)表現(xiàn)形式多用“詩、樂、舞”，而“舞”指的就是表演。這種表演是夸張的表演，夸張的語言，夸張的唱腔，夸張的臉譜，夸張的動作，但是夸張之中又沒有做作的感覺。“手、眼、身、法、步”，是戲曲表演藝術(shù)的五種技法，也稱做“五法”。“手”指各種手勢動作，“眼”指各種眼神表情，“身”指各種身段工架，“步”指各種形式的臺步。“法”則總指上述幾種表演技術(shù)的規(guī)程和法則。然而，自從文革時興起革命樣板戲，“詩、樂、舞”的表演程式和手、眼、身、法、步的五種技法受到了很大的沖擊。中國戲曲在情節(jié)沖突和服裝布景上去追求話劇的寫實，優(yōu)秀的傳統(tǒng)戲曲向?qū)憣嵉摹安皝砥贰痹拕W(xué)習(xí)，雖然不失為一種時尚，卻在中國舞臺上出現(xiàn)了所謂“話劇十唱”的中國現(xiàn)代戲。這種現(xiàn)代戲削弱了中國戲曲的“唱、念、做、打”，而作重在戲曲的思想性，時代性，宣傳人，教育人等政治思想上下功夫。于是寫意美和詩劇美的戲曲優(yōu)美程式，被具有思想理性內(nèi)容，講究語言的話劇藝術(shù)所取代。改革開放三十年來，有志于復(fù)興戲曲藝術(shù)的大師們，雖經(jīng)多方努力，呼喚傳統(tǒng)戲曲的回歸，但收效甚微。如今，每屆中國戲曲藝術(shù)的匯演和調(diào)演中，虛擬的，寫意的舞臺不見了，而滿臺都是豪華的寫實布景，聲色光電應(yīng)有盡有。拿大獎的戲曲基本上（不是全部）都是付出舞臺實景，服飾，動輒花百萬元的代價取得的。我甚至懷疑如果舞臺裝得下，說不定哪一天我們的戲曲導(dǎo)演真敢把張藝謀奧運會開幕式的排場也搬到戲曲舞臺上。話劇導(dǎo)演林兆華借鑒中國戲曲，借鑒的是中國戲曲的精華，而我們的戲曲導(dǎo)演卻在生吞活剝話劇的寫實，這是戲曲的有幸還是悲哀？在舞臺藝術(shù)戲劇之屬的戲曲與話劇元素相互借鑒，過去和現(xiàn)在都曾有力地促進了我國舞臺藝術(shù)的發(fā)展，取得了驕人的業(yè)績，贏得了廣泛的好評。然而發(fā)展到今天，所謂相互借鑒是否應(yīng)該有個度，借與被借方是否也應(yīng)該自留一個底線，否則戲曲不象戲曲，話劇不象話劇的舞臺藝術(shù)遲早會展現(xiàn)在我們面前。當然，誕生一個新的劇種不是不可能。按我國戲曲家張庚的話講：戲曲的繁榮現(xiàn)在還不是時候，也許將來會產(chǎn)生一種新的戲曲取代現(xiàn)在的戲曲，那時真正的戲曲繁榮就會到來，所以戲曲不會消亡，這是可以肯定的。但在繁榮沒有到來的時候，我還是希望戲曲與話劇互相借鑒，又相互設(shè)防，即保存自己藝術(shù)的獨特個性，這既是一個常識性的問題，也是個確保傳統(tǒng)藝術(shù)的個性與生命力的嚴肅的原則問題。隨著文化藝術(shù)的不斷發(fā)展，中國戲劇現(xiàn)在是到了反思的時候了。

近年來在我觀看的大型舞臺戲曲節(jié)目中絕大多數(shù)都是滿堂流光溢彩，我?guī)缀蹩床坏皆钗胰绨V如醉的戲曲“唱、念、做、打”的精湛藝術(shù)。原來是被華麗的包裝所掩蓋了，優(yōu)美的戲曲舞臺藝術(shù)，仿佛裝進了農(nóng)歷八月十五競爭兜售的月餅，月餅的味道早已被富麗堂皇，匪夷所思的包裝奪走了。

所以我特別喜歡每隔幾年由中央電視臺戲劇欄目舉辦的青年戲曲演員大賽，在那類大賽中仍然一桌，一椅或簡單一個屏風(fēng)，舞臺簡潔，寫意，而生、旦、凈、丑各行當?shù)摹俺⒛睢⒆觥⒋颉倍佳輥砹钊舜箫栄鄹！Ｉ罡袘蚯硌菟囆g(shù)是值得話劇表演藝術(shù)認真學(xué)習(xí)借鑒的。我甚至已經(jīng)想到，我將在以后的表演教學(xué)中不斷的嘗試融匯戲曲表演的元素進行創(chuàng)作，讓中國戲曲元素更好地運用到話劇表演當中，豐富話劇的文化內(nèi)蘊，提升話劇藝術(shù)的意義深度，展示話劇表現(xiàn)技巧，塑造復(fù)雜個性與情感意緒，推動敘事故事情節(jié)與沖突，使得話劇藝術(shù)更具有可賞性、審美性與民族性。

注釋：

[1] 《安魂曲十人談》，《新劇本》2005 年第1期.

[2]、[3]《新京報》文化副刊《林兆華孟京輝批國產(chǎn)話劇》，2004年12月4日.

[4]《菊隱藝譚》焦菊隱著 40頁百花文藝出版社 2000年.

[5]《戲曲藝術(shù)論》路應(yīng)昆著 55頁北京廣播學(xué)院出版社 2002年.

（作者單位：云南藝術(shù)學(xué)院戲劇學(xué)院）