民族地區民間工藝中的親情之美

吳　昶

【摘要】恩施家椅的設計構思奇特，不僅體現了民間設計制造者的匠心獨運，更顯現出中華民族育兒習俗中“幼吾幼，以及人之幼”的傳統美德。目前，恩施土家族苗族自治州家椅制作技藝已處于瀕危的困境，對其技藝傳承環節的保護，意義十分重要。

【關鍵詞】恩施家椅 親情之美 技藝傳承

馬凌諾斯基曾在他的《文化論》中說：若我們隨意取一件器物，而加以想象分析，就是說想設法去規定它的文化的同一性，我們只有把它放在社會制度的文化布局中去說明它所處的地位。[1]在中國南方許多盛產竹類的地區，竹器成為人們傳統生活中不可或缺的一項重要內容，竹器的設計與制作是一門古老而又傳統的民間技藝。恩施自治州是一個土家族苗族少數民族聚居地，那里盛產各種竹器，其中有一種叫家椅的小背簍，既有實用價值，又飽含著人類的親情之審美價值。

一、家椅釋名

恩施家椅，又稱“涼椅背簍”，是背簍的一種變體，專用于背負尚處在哺乳期的嬰幼兒，其主要特征為：主體骨架材料多為整段竹管制成（也有少數家椅是木質榫卯結構的），主體部分的竹質骨架不剖不編，只以切口榫接，多為直腹、平口帶弧彎型背靠。主體以背簍特有的雙肩系子（背帶）相連，以便能固定在成人背部。

家椅的“家”從字面意思講，也可寫作“枷”，因其為竹木材料制成框架格檔，起著限制嬰孩活動范圍的作用，然而從其限制功能的本來目的而言，它卻完全不同于古代用以懲罰囚徒的“枷”，而是表達著雙親對于嬰幼兒的一種呵護，是家庭溫暖的一種縮影。尚無正常行為能力的嬰幼兒，往往喜歡到處爬，又缺乏安全意識。成人所認為平常的火塘、水池、地窖、溝坎等地方，對于嬰幼兒而言卻是十分危險的；嬰幼兒也有可能因碰觸、誤食不潔凈的東西而生病，這些潛在的危險對于勞作繁忙時的成人而言是必須要考慮的。家椅是父母用來在山地環境中背負小孩行走，或因臨時忙于勞作來不及照顧時為小孩提供的一種坐具。因此，這種具有約束功能的育兒用具從本質上而言既滿足了山區家庭育兒活動的需要，也體現出了山區手工藝文化中的親情之美。

目前，恩施及周邊地區的家椅大致可分四腳單座家椅、五腳單座家椅和四腳雙座家椅三種樣式，主體部分多為水竹材質。單座家椅較為常見，只能承載一個嬰孩；雙座家椅比較少見，主要用是為喜得孿生寶寶的家庭訂制的。

二、親情之美在設計構思中的體現

格爾茨曾引用S·蘭格的話說：“憑借我們（人類）的思維和想象，我們不僅有了感情而且有了感情生活”。[2]他還特地補充道：“一個孩子……在用‘心感受愛撫之前用皮膚感受愛撫。不僅思想，還有情感也是文化的造物”，[3]傳統的民間手工藝設計并非只有實用功能，而無情感表達，或者二者互不兼容，實際上從設計構思的角度而言，這兩方面的因素是密不可分的，家椅就是這樣一個例子。

首先，恩施家椅的形制本身就是一種愛的符號，它表達的是一種精致的溫情。

一方面，家椅是為嬰幼兒量身定做，因而形態小巧玲瓏。由于普通竹材過于粗大，只能剖成篾片才可制作，然而篾片的斷口比較鋒利，容易劃傷小孩子的嬌嫩皮膚，而水竹的成體細小，用它的整段竹管制作的家椅則能有效避免這一問題；另一方面，水竹表面光滑，質料細密、結實，制成榫卯結構，有利于小孩在炎熱的夏天能夠透氣、涼爽，更舒適。

其次，家椅在社會文化功能上充滿了關于愛的藝術意義，這種藝術意義主要體現于三個群體：手工藝文化的創造者——篾匠（成年男性）、文化的應用者——嬰幼兒的父母親以及愛的受益者——嬰幼兒，而家椅正是這三個群體之間情感交流的具體物質呈現形式。與我們所理解的藝術品有所區別的是，家椅之美無涉于主流社會和公共空間的展示，而只存在于各個山區家庭的微觀單元之內和具體生活的應用情境之中，是生活內容之一。家椅不是一種僅供觀看、欣賞之物，它的天然材質所造就的舒適感和耐用的品質只有嬰幼兒才能體會得到，但是小孩子畢竟還在呀呀學語，無法言說這種坐具（對于嬰幼兒而言是坐具）的好處，但父母們卻能夠從與孩子的溝通交流中體會到他們的愉悅。

來自男性（篾匠、父親，有時兩者合二為一）與來自母親的愛在家椅上的具體表現形式是不一樣的，前者體現在設計制作和購買行為方面；后者體現在使用文化方面。

家椅的設計制作者——篾匠是一群匠心獨運的人。雖然在很多時候，技術常常被誤解為謀生手段的代名詞，但在這些制造家椅的工匠們身上卻彰顯出他們在技術之中凝結的智慧與愛的表達：

篾匠基本上都是成年男性，然而他們卻能設身處地從嬰幼兒被呵護的需要出發，進行換位思考，他們按照孩子的身體發育特征進行人體工程學意義上的設計構思，制作出各式各樣的家椅——譬如在材質選用方面，要滿足嬰幼兒涼快舒適，不生瘡痱的生理需求。

在制做工藝上確保其安全，既要非常結實，不易崩壞，又要非常光滑，不傷嬰幼兒的嬌嫩皮膚，因而采用嵌合榫接的方式，這種設計雖然麻煩，但卻比常用的背簍剖篾編織工藝要好。

此外在細節處理上，如背靠部分用炙烤而不用拼接的工藝，可以增加舒適感，又在嬰幼兒手可觸及的前方添加了玩具杠這樣的益智、娛樂設施。這樣一件作品的創意構思中，無疑使父母對兒女的親情得到了淋漓盡致的表達。恩施黃泥塘鄉的篾匠毛賢才說：“家椅的做法跟其它背簍很不一樣，主要是用榫接、“迂”（竹器制藝之一種，即在火上邊炙烤邊用力彎曲，使之定型后不再抻直，當地人稱之為“迂”）、穿線（在竹管上鉆小孔，并以麻線縛之）等方法，這樣做出來的東西才漂亮，小娃娃坐進去才舒服。”

家椅的這些細節之處既體現出技術功能背后親情之美的創造動力，又體現出篾匠們在處處體現實用之美的藝術情趣。即使家椅的受益者嬰幼兒并非篾匠自己的孩子，篾匠仍然以非常細膩的心境去制造一個個家椅。在以機器取代手工和社會化大生產為特征的現代制造業興起以來，我們往往習慣把“美”和“用”作為兩個彼此相區別的概念指標，來審視和評價我們生活中的各種人造器物，但在為數不多的、尚在延續的鄉土傳統中，“美”與“用”卻經常表現出“你中有我，我中有你”的特點，家椅的舒適感本身就是一種美，又是一種用，它獨特的整體質感既體現出篾匠對竹子材料性質的深刻了解，又體現出他們對人，尤其是嬰幼兒的溫馨愛意。

雖然，恩施家椅常常以商品的形式傳播到周邊，但它們的制作者們長期以來所得到的只是些許微薄的回報，但他們存在于傳統價值觀尚未完全消逝的土家族、苗族、侗族村落之中，把自己的身心融于生活的樂趣，因此所做的活計并非不單是為了養家糊口，而且也是通過造物之美驗證著人的智慧。柳宗悅曾指出：“美的境界意味著什么？這就是把美普及到所有的大眾生活中。不要把美限制在特殊的場合或特別的器物之上，而應該使美回歸到最平凡的器物之中。”[4]家椅的設計、制造者獨到的匠心體現了“幼吾幼，以及人之幼”的中華民族古老美德。

三、制作技藝的傳承與保護

雖然恩施家椅一直受到當地城鄉用戶們的廣泛歡迎，但其傳承保護問題實際上并不容樂觀，根據筆者調查，家椅制作工藝主要分布在湖北恩施土家族苗族自治州及其周邊地區水竹資源較為豐富的廣大農村地區，如恩施、宣恩、咸豐等市縣。以恩施市為例，近些年來，健在的、能夠制作家椅的篾匠人群每個鄉幾乎不到3人，主要集中在恩施市的芭蕉鄉、盛家壩鄉一帶，他們大多以務農為主，兼做篾匠營生，這項古老技藝的傳承方式本身既缺乏穩定性，又面臨著現代化生活方式帶來的強大沖擊力。目前就其傳承活動的保護工作而言，既有不利之處，也有有利之處。

從不利的方面而言，由于家椅造匠只是篾匠群體之中的鳳毛麟角，而且他們的技藝傳承方式往往既非家傳，亦非師傳，而多采取的是一種以“自學”和“瞄眼學”為特征的不穩定型非正式傳承方式。[5]隨著人口老齡化趨勢日漸明顯，新生兒的比例在逐年下降，因此家椅的銷售市場也正在逐年萎縮；加之如今的年輕人愿意從事這項工作并能勝任者非常少(根據筆者在恩施市芭蕉、盛家壩兩鄉的調查統計情況表明，在目前十萬多村鎮居民中，能夠制作家椅者不到10人)，因而其所面臨的困境用“瀕危”二字來形容是毫不夸張的。

但從有利方面而言，作為商品而受到地方人群的普遍歡迎，且由于家椅本身為榫卯結構，制作工具簡單易學，熟稔篾藝和藤編的農村手工藝人只要能夠獲得足夠的實物模型和相關數據，大多都比較易掌握，因此當前此項民間手工藝的傳承并未陷入絕境。

根據以上情況，筆者認為：恩施家椅的相關保護工作應當采取多種方式進行，一方面借助旅游業開發的機遇，擴大其影響力，幫助他們提升產品在市場中的競爭潛力；另一方面，依靠各縣、鄉文化部門，為手工藝傳承人提供必要的經濟支助，對愿意從事該項手工技藝學習的年輕人予以獎勵，并形成對應的縣、鄉級文化遺產保護機制。在當前，只有充分調動這兩方面的積極因素，家椅手工技藝和家椅文化才可能良好地延存下去。

注釋：

[1](英國)馬凌諾斯基《文化論》[M]，費孝通譯，第21頁.北京.華夏出版社，2002.1.

[2](美國)克利福德·格爾茨《文化的闡釋》[M]，韓莉譯，第100頁，南京.譯林出版社.1999.11.

[3] (美國)克利福德·格爾茨《文化的闡釋》[M]，韓莉譯，第101頁，南京.譯林出版社.1999.11.

[4](日本)柳宗悅《工藝文化》[M]，徐藝乙譯，第186頁，桂林.廣西師范大學出版社，2006.1.

[5]吳昶“試析湘、鄂、黔民族民間手工藝傳承方式的基本類型”，《中國藝術人類學論壇暨國際學術會議論文集》第132頁，北京，2008.11.1

基金項目：湖北省教育廳2008年度人文社科研究一般項目“當代多元文化視野下的土家族工藝美術研究”（編號2008y249）；湖北民族學院2007年度科學研究項目“湖北民間竹藝－恩施家椅的文化內涵”（ 項目編號：MYQ2007028）

（作者單位：湖北民族學院藝術學院）