古代詩學“無跡而神”的語言策略

涂承日

摘 要：作為中國古代詩學范疇中一個重要的審美命題，“無跡而神”說是用“無跡”來贊頌“有神”，倡導一種“求神似于形似之外”的詩學精神。其語言策略大體可歸結為三種范型：曲形得神；變形得神；隱形得神。

關鍵詞：古典詩歌；無跡而神；語言策略

中圖分類號：I207.22文獻標識碼：A文章編號：1003—0751(2008)01—0226—03

“形”與“神”是我國古代文藝理論中歷來為人矚目的問題。中國詩藝講求“傳神”，“詩而入神”曾被人視為美的極致。至于詩歌藝術摹物寫人時如何才能“入神”、“傳神”，在長期的論詰與爭辯中，古代詩學大抵形成了兩種典型的審美形態：一是以形寫神，主張“體物而得神”；二是舍形求神，追求“無跡而神”。就藝術形象的塑造而言，“形”是指客觀物象外在的形體狀貌，“神”則指其內在的精神氣韻。“形”與“神”本是相生相連、相輔相成的一對審美范疇。詩歌藝術在摹物寫人時，究竟依靠何種策略方能于“無形”處得“神”，也就成為一些人心中的不解之問。本文擬對此問題作一探析。

策略之一：側出旁見，曲形得神

清人吳喬在《圍爐詩話》中說：“詩意大抵出側面。鄭仲賢《送別》云：‘亭亭畫舸系春潭，只待行人酒半酣。不管煙波與風雨，載將離恨過江南。人自別離，卻怨畫舸。義山憶往事而怨錦瑟亦然。文出正面，詩出側面，其道果然。”吳喬所舉的《送別》一詩，確有“詩出側面”之妙。寫別情不從“人”如何別離的正面角度出發，而由“畫舸”這個側面入手，埋怨畫舸趁行人酒醉后，在風雨煙波中偷偷把離人載過了江南。詩雖沒有直抒感情，但那種莫可名狀的離愁別緒，卻浸透紙背以致可以感觸到它的濃度和重量。可見詩出側面，確能產生正面著筆不能得到的效果。明人許學夷在《詩源辨體》中說：“詩與文章不同，文顯而直，詩曲而隱”。所謂“曲而隱”，同吳喬的“詩出側面”意思相近，就是詩人對于所要吟詠的對象和所要表達的情思，不作正面的直接描寫，而采用比興寄托、象征暗示等手法間接地表現出來，意在言外，情在象外，讀者需要思而得之。古代許多詩人深諳其理，在寫人狀物時，不從正面摹寫，而是側面著眼，曲筆求神。唐代詩人柳中庸詩名不著，然而其《征人怨》一首卻常為后人所稱道，詩曰：

歲歲金河復玉關，朝朝馬策與刀環。

三春白雪歸青冢，萬里黃河繞黑山。

此詩是一首描寫征人怨情的邊塞詩。全詩由“歲歲”、“金河”、“玉關”、“朝朝”、“馬策”、“刀環”、“三春”、“白雪”、“青冢”、“萬里”、“黃河”、“黑山”十二個名詞，“復”、“與”兩個虛詞以及“歸”、“繞”兩個動詞構成深邃動人的意境。開頭兩句就時記事，寫征人年復一年，東西奔波，往來邊城；日復一日，策馬提刀，征戰不休。“歲歲”、“朝朝”，時間名詞重疊，含有歲月悠久不盡之感；“金河”、“玉關”，地點名詞并舉，給人以空曠邈遠的豐富聯想。“復”、“與”二字輕嵌中間，更加強了征人生活的單調、奔波的辛勞以及心緒的厭煩。后兩句寫景：時屆暮春，在苦寒的塞外卻“春色未曾看”，所見者唯有白雪落向青冢而已。在塞外轉來轉去，伴隨著黃河從遠道又繞回黑山。從白雪青冢與黃河黑山構成的兩幅圖畫里，讀者不僅領悟到征戍之地的寒荒，也感受到征人轉戰跋涉的辛苦。“白雪歸青冢”，暗示征人不能生還；“黃河繞黑山”的依戀情狀，恰似征人懷鄉的九曲回腸；“黃河繞黑山”的嗚咽聲，宛如征人生不返鄉的哀泣。全詩四句，一句一景，表面上似乎不相連屬，實際上卻統一于“征人”的形象，都圍繞著一個“怨”字鋪開。詩人抓住產生怨情的根由，從時間與空間兩方面落筆，讓“歲歲”、“朝朝”的戎馬生涯與“三春白雪”、“黃河黑山”的自然景象從側面敘說。詩雖沒直寫怨形、直發怨語，而征人的怨情、怨神卻深蘊其中。

清代著名詩人王士禛，是“神韻說”的倡導者，要求詩有“風流韻味”，對所寫的對象要“得其神而遺其形，留其韻而忘其跡”（王立極《唐賢三昧集后序》），其成名作《秋柳》組詩之一，體現了這個特點：

秋來何處最銷魂？西風殘照白下門。

他日差池春燕影，只今憔悴晚煙痕。

愁生陌上黃驄曲，夢遠江南烏夜村。

莫聽臨風三弄笛，玉關哀怨總難論。

此詩雖名標《秋柳》，但作者并沒有拘執于秋柳本身來刻畫其外在形態，而是運用大量的筆墨來寫與柳有關的歷史掌故。在詩人的妙筆下，眾多的典故被不露痕跡地融入詩里，全詩雖字面上無一字及“柳”，但詩中所用典故，卻句句與柳相關。詩中通過眾多掌故所架構的朦朧之境，恰到好處地傳達出了落葉秋柳，行將就木的姿容神態，不愧為“神韻詩”的代表作。

策略之二：機杼獨運，變形得神

藝術創作是一個千變萬化的復雜心理活動過程。生活轉化為藝術，是經由創作主體心靈的生成與再造。就“形”而言，藝術創作過程中的“形”大體上有三種：現實之形（物象）、心理之形（心象）以及文本之形（藝術形象）。在創作過程中，藝術家在一定創作動機的推動下，定向地對一定的現實之“形”進行加工、改造，變成一種創作主體的知覺形象（心象），最后再憑借一定的藝術符號與表現手段，將其物化為藝術文本所呈現的生動可感的藝術形象。這個物象—心象—形象的藝術創造過程，清代大畫家鄭燮形象地詮釋為從“眼中之竹”—“胸中之竹”—“手中之竹”的區別與轉變。他在《題畫》中說：“江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。總之，意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機也。獨畫云乎哉？”①這“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”的形態變化，正是客觀事物經由創作主體的思想感情和審美意識的提煉溶冶而實現“物象化”、“心象化”、“形象化”的三個步驟，而藝術的變形形象也正是經過這三重轉換創造出來的。與其他藝術形式相比，詩歌是更為純粹的藝術作品，因而特別強調藝術形象與生活形態之間的差異和距離。吳喬《答萬季野詩問》云：“又問：‘詩與文之辨？答曰：‘二者意豈有異，唯是體制辭語不同耳。意喻之米，文喻之炊而為飯，詩喻之釀而為酒；飯不變米形，酒形質盡變。”吳喬關于“文飯詩酒”的精妙比喻，不僅形象地說明了散文與詩歌在意境表達上的差別，而且也形象地表明了詩歌與生活之間不是一種簡單模仿的關系，而是一種變形創造的關系，正是由于大膽的變形而保持著同生活的更曲折、更深刻的聯系。審美變形，在本質上體現了主體對于客體的超越、馴化、征服和高層次的藝術占有。正是這些不同形態的變化，才表現出詩人審美想象的獨特之處，才使詩人創造的藝術境界與其他一般的藝術王國截然區分開來。正如葉燮在《原詩》中所說：“可言之理，人人能言之，又安在詩人之言之！可徵之事，人人能述之，又安在詩人之述之！必有不可言之理，不可述之事，遇之于默會意象之表，而理與事無不燦然于前者也。”受求奇求異詩性思維的影響，變形手法在中國古典詩詞中被廣泛運用，一些詩人在寫景敘事、摹物寫人時，故意回避那種準確、細致、符合日常表達習慣的“形似”描寫，而別出心裁地代之以一種貌似不當、乃至“荒謬”的“錯誤”表達，以取得某種“神似”的詩意效果。例如蘇軾《水龍吟·次韻章質夫楊花詞》：

似花還似非花，也無人惜從教墜。拋家傍路，思量卻是，無情有思。縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。夢隨風萬里，尋郎去處，又還被、鶯呼起。不恨此花飛盡，恨西園、落紅難綴。曉來雨過，遺蹤何在？一池萍碎。春色三分，二分塵土，一分流水。細看來、不是楊花，點點是離人淚。

詩人不囿本體，神思飛越，大膽馳騁想象，在強烈情感的催動下，突破楊花固有形態，使其發生質的變異：“無情”的楊花，變幻為具體的“有思”之人—一位春日思婦的形象。“縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉”中的楊花不僅具有活靈活現的女性的外形，而且還具有“尋郎”的行為。這里，楊花已不再是傷春情感的襯托物，而是同情感妙合無垠，即物即人，充滿了人的靈性、人的情感與品格。詩人明寫思婦而暗賦楊花，花人合一，妙筆天成，既攝思婦之神，有攝楊花之魂，二者正在“不即不離”之間，達到了出神入化的藝術境界。古代詩苑以“變形”而求“神”的詩例俯拾即是：“淥水明秋月，南湖采白蘋。荷花嬌欲語，愁殺蕩舟人。”（李白《淥水曲》）詩人運用異化替代的變形手法，傳審美客體“荷花”之神，將荷花盛開的景色表現得神韻完足；“月涼夢破雞聲白，楓霽煙醒鳥話紅。”（明李世雄《劍浦陸發次林守一》）詩人突破詞義的指稱束縛，使視覺、聽覺相互交錯，相互激發，使人覺得似乎清涼的月光把地上的萬物都染白了，連雞聲也不例外，而遍山楓葉仿佛使鳥啼都帶上了紅色。這種挪移錯位的變形描寫，使詩的語言具有多感性，能同時刺激受眾兩種感覺器官，繼而獲得雙重的審美感受。又比如以下著名詩句：“燕山雪花大如席，片片吹落軒轅臺”（李白《北風行》）；“霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺”（杜甫《古柏行》）。詩句中對雪花和古柏的外形作大膽的夸張，目的是為了更好地傳達塞外大雪和千年古柏的神采，借以表現苦寒中幽州思婦離恨難裁的悲怨，寄寓了詩人對諸葛亮崇高人格和杰出才能的敬仰之情以及志士幽人“材大難為用”的深沉感慨。謝榛《四溟詩話》曰：“貫休曰：‘庭花蒙蒙水泠泠，小兒啼索樹上鶯。景實而無趣。太白曰：‘燕山雪花大如席，片片吹落軒轅臺。景虛而有味。”所謂“景虛”，意指在“形貌”上因夸張變形所致的“虛無”；“有味”則指“以心觀物”，“山川與予神遇而跡化”，“脫去轍跡”、“得其神明”而產生的一種獨特的審美體驗。

策略之三：引類取譬，隱形得神

明人王世貞《藝苑卮言》中記載了這樣一件事情：明代正德年間，有一群紈袴子弟在妓女陪伴下飲酒賦詩，席間以擲骰為樂，規定輸者要罰賦詩一首。后來，他們非要作陪的妓女也吟一首，以助雅興，妓女略加思忖，即以骰子為題，口占一首：“一片寒微骨，翻成面面心。自從遭點污，拋擲到如今。”這位妓女的隨口之吟，剛好道出了古代詩學“無跡而神”的另一語言策略：引類取譬，隱形得神。

中國的古代文藝，特別重視寓意于物，以物比德。所謂“比德”，就是用自然物的某些屬性來比喻、比擬或象征人的道德品格。也就是說，當人們在審視自然物時，將人的道德觀念賦予物，使物具有了人的品格色彩。最早提出“比德”說的是孔子，《荀子》中就載有孔子“以玉比德”的話：“夫玉者，君子比德焉。溫潤而澤，仁也；栗而理，知也；堅剛而不屈，義也；廉而不劌，行也；折而不撓，勇也；瑕適并見，情也；扣之，其聲清揚而遠聞，其止輟然，辭也。故雖有珉之雕雕，不若玉之章章。”②孔子以玉的品性來比喻君子的仁、知、義、行、勇、情、辭七種美德。受儒家“比德”思想的影響，中國古代詩歌中的大量詠物之作，不局限于摹寫景物實態，更注重于表達創作主體的精神與追求。詩人多用比興思維，將自身的思想、情感、人格、遭際等寄寓在引類取譬的物象描寫中。詩中物即我，我亦物，物我之間形成一種“異質同構”關系。因此，這類詩詞往往不太注重物象的形態特征，而是重其質性，注重由創作主體所賦予的內在之“神”。張戒《歲寒堂詩話》曰：“詩者，志之所之也，情動于中而形于言，豈專意于詠物哉？”沈祥龍《論詞隨筆》曰：“凡身世之感，君國之憂，隱然蘊于其內，斯寄托遙深，非沾沾焉詠一物矣！”劉熙載《藝概》曰：“詠物隱然只是詠懷，蓋有個我也。”……諸家所言，都強調了比興寄托之于詠物詩的重要，也就是說，只有“物理”與“人情”實現了微妙的審美融合，詩歌藝術所追求的極致—“風神”、“真魂”，才會真正顯示與生成。試看陸游的《卜算子·詠梅》：

驛外斷橋邊，寂寞開無主。已是黃昏獨自愁，更著風和雨。無意苦爭春，一任群芳妒，零落成泥碾作塵，只有香如故。

此詞雖自注為“詠梅”，但不拘于梅花的外部形態刻畫，而是采用遺形取神的手法，從主觀的感受著筆，把無感覺的梅花人格化，為它賦予了人的思想和情感。寫梅花的遭遇，也是寫作者被排擠的政治遭遇。陸游一生屢遭挫折，聯系他的政治遭遇，可以看出此詞是詩人自己身世的縮影。梅花在風雨交加的寒冬黃昏中孤獨地開放著，正是詩人不幸遭遇的形象化。下片寫梅花的品格。梅花樸實無華、不慕虛榮、不隨流俗、志節高尚、操守如故的品性，正是詩人孤高傲岸、不與爭寵邀媚阿諛逢迎之徒為伍和不畏讒毀、堅貞自守的崚嶒傲骨的投影。從這首詞的梅花意象符號中，我們體悟到的是詩人自身孤傲不群、不畏強權的人格力量，其創作主體的風標神韻躍然紙上。

在詩、畫等寫意藝術形象的塑造中，適度的“曲形”、“變形”、“隱形”，有助于凸顯藝術形象的本質屬性和內在精神；但是，過度的“曲形”、“隱形”、“變形”，片面的強調“神似”，其結果不僅不能“得神”，反而會將受眾引入“天書莫測”般的虛無縹緲之境。王若虛《滹南詩話》記載了這樣一則故事：“近世士大夫有以《墨梅》詩傳于時者，其一云：‘高髻長眉滿漢宮，君王圖上按春風。龍沙萬里王家女，不著黃金買畫工。”如果不看詩題，僅就此四句詩看，誰也難以看出作者是在詠墨梅，更談不上傳神了。所以，王若虛深有感觸地說：“予嘗誦之于人，而問其所詠何物，莫有得其仿佛者。告以其題，猶惑也。尚不知其為花，況知其為梅，又知其為畫哉！”對于某些文人借“傳神”為口實，以鄙視“形似”為高明的言行，王若虛進行了批評，他說：“東坡云：‘論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。夫所貴于畫者，為其似耳，畫而不似，則如勿畫；命題而賦詩，不必此詩，果為何語？然則坡之論非歟？曰：論妙在形似之外，而非遺其形似；不窘于題，而要不失其題。如是而已耳。世之人不本其實，無得于心，而借此論以為高。畫山水者，未能正作一木一石，而托云煙杳靄，謂之氣象；賦詩者，茫昧僻遠，按題而索之，不知所謂，乃曰格律貴爾。一有不然，則必相嗤點，以為淺易而尋常。不求是而求奇，真偽未知，而先論高下，亦自欺而已矣，豈坡公之本意也哉！”③這就說明，文藝作品中的“形”與“神”是對立統一的關系，形象性是文藝作品的基本特征。藝術創作首先要求“是”、求“真”。無視生活與藝術真實，否定必要的“形似”，甚至不求“是”而只求“奇”、不求“真”而只求“偽”，此種做法有違“無跡而神”之說的初衷，理應受到排斥與批評。

注釋

①卞孝萱：《鄭板橋全集》，齊魯書社，1989年，第199頁。②荀況：《荀子》，上海古籍出版社，1989年，第169頁。③王若虛：《滹南遺老集》，四部叢刊本。

責任編輯：行 健