大漠狐煙直，長河落日圓

中國的西部，是一塊神祈眷戀的土地，有著悠久而深厚的歷史文化傳統(tǒng)。它廣袤、宏闊、靜穆，仿若一幅蒼涼而幽美的油畫，一首古老而素樸的牧歌，孕育著豪放、憨直、淳樸的西部人。西部凝重、曠遠的自然景觀，封閉的地理環(huán)境，滄桑的人文背景，在歷史的演進中形成了獨異的民俗風(fēng)情、文化心理和倫理道德觀念。在中國電影的影像中，西部一直是被遺忘和屏蔽的場域，這在某種意義上反而為其增添了濃厚的神秘色彩。直到20世紀(jì)80年代中期，千溝萬壑的黃土地、奇崛壯美的山巒、厚重古樸的古道和奔流不患的黃河流水才被勾勒出來，“中國西部片”的概念同時被確立，在20多年的不斷開拓和融合中，呈現(xiàn)出相異的文化景觀。

回溯中國電影的百年歷程，以反映我國西部地區(qū)歷史與現(xiàn)實生活狀態(tài)的電影屈指可數(shù)，建國后比較著名的有《農(nóng)奴》、《冰山上的來客》、《鄂爾多斯的風(fēng)暴》等，當(dāng)時可謂家喻戶曉。但這些影片卻部沒有真正的展現(xiàn)出中國西部那種深厚的人文風(fēng)貌和百姓的生存境遇，直到新時期第四代和第五代導(dǎo)演的聯(lián)袂關(guān)注，以“集團沖擊力”的姿態(tài)拍攝了一大批以大西北為背景的影片，才使得全國乃至全世界部開始關(guān)注中國的西部，關(guān)注中國的“西部片”。

80年代初期，剛剛走出文革陰影的中國社會，幾乎所有的文藝都是對歷史的反思，電影也是如此。謝晉執(zhí)導(dǎo)的系列影片《牧馬人》、《莢蓉鎮(zhèn)》等可以看作是中國西部影片的雛形，這一階段的電影主要反映了政治斗爭對民眾生活多方面的影響。在這種政治迫害下，主人公們演繹出頑強生存的意志——“亦余心之所善兮，雖九死其尤未悔”。但是，這些影片中的西部僅僅是作為故事展開的地域背景呈現(xiàn)的，環(huán)境并未承載表意的功能，抽離這些西部的自然和人文背景并不影響故事情節(jié)的發(fā)展。

直到20世紀(jì)8。年代中后期，以吳天明、顏學(xué)恕、田壯壯、騰文驥等為代表的導(dǎo)演們拍攝了《人生》、《黃土地》、《黃河謠》、《野山》、《盜馬賊》、《老井》、《紅高粱》等一系列影片。這些影片以展現(xiàn)西北的自然環(huán)境、風(fēng)土人情、西部鄉(xiāng)村人的生活內(nèi)容為主，把西部高原大自然的雄渾之美與西部人心靈善良質(zhì)樸之美融為一體，表現(xiàn)了西部人頑強的生命意識。

與美國西部片不同，中國西部片所表現(xiàn)的矛盾沖突主要是人與自然、人與命運，人與現(xiàn)實的抗?fàn)帯Ｆ渲械哪行裕辉偈菑奈拿髯呷诵U荒的英雄人物，而是生于西部、長于西部、與西部血脈相連的淳樸農(nóng)民。這些人物既具備融入中華民族性格中的堅毅、爽直的品性，同時亦夾雜著難以抹去的小農(nóng)意識和劣根性。而女性則展現(xiàn)出賢淑、通達、善良的本性，他們用單純無私的愛詮釋著對生命的珍重，對愛人的寬容和理解，抒寫著中國女性最柔美、最純潔、最善良的精神史詩。但是，無論是具有傳統(tǒng)性格的巧珍、喜鳳、翠巧，還是具有現(xiàn)代意識的段巧英、黃亞萍，他們的命運同樣部是悲劇性的，他們的愛情是真實的，卻充斥著痛苦，最終都歸于傳統(tǒng)文化的犧牲者和祭奠者。這些主人公的人生經(jīng)歷就是處在心靈矛盾的掙扎以及外存?zhèn)鹘y(tǒng)環(huán)境與人世、人情的擠壓之中，往往以犧牲自我、顧全家族宗法，被迫回歸傳統(tǒng)和集體而告終。

《人生》中的高加林是身處轉(zhuǎn)型期中國青年的典型形象，他有文化、有追求，要求改變自己的命運，他對外面的世界抱有極大的幻想和容身其中的愿望，卻處處受到壓制和擠兌，他的身份始終處在徘徊和游弋的狀態(tài)，最終以落魄者的身份皈依窮困、沉寂的山村。對他的人生抉擇，影片并未給予明確的對錯答案，而是用簡潔、質(zhì)樸的造型語言直接展示了歷史感和道德感之間的矛盾，那些貧瘠的土地、荒禿的山坡、狹窄的溝壑、古樸的山莊、櫛比的窯舍，不僅增加了影片的視覺觀感和真實性，也使其與人物的心態(tài)和情感有了互動的暗示和依據(jù)，具有獨到的文化和心理內(nèi)涵。《老井》中，通過外部世界現(xiàn)代化進程與西部鄉(xiāng)村滯緩發(fā)展的對照，深刻地揭示了文明與愚昧的沖突。事業(yè)上的成功者、感情上的失敗者驚人地雜糅在孫旺泉身上，他既有高家林一樣對現(xiàn)代文明的渴盼和向往，又有為社會群體忍辱負重、皈依傳統(tǒng)的犧牲精神。從他身上我們既能看到個人在歷史漩渦中的無系選擇，又能感受到這種選擇的崇高與偉大。

進人20世紀(jì)90年代，中國西部片從輝煌走向沉寂，從群體化的創(chuàng)作路徑走向雩星的個體探尋，開始多元化求生存，呈現(xiàn)出涇渭分明的藝術(shù)旨趣。《秋菊打官司》、《紅河谷》、《陜北大嫂》、《我的父親母親》等影片將鏡頭對準(zhǔn)平凡人生，關(guān)注人與環(huán)境間微妙的關(guān)系。然而對西部審美空間的藝術(shù)開拓，卻多用“偽民俗”的段落有意堆砌，被西方人解讀成一種陌生、神秘、排除在“現(xiàn)代文明”之外的東方景觀。

中國的西部究竟以怎樣的形態(tài)呈現(xiàn)在觀眾面前，是展現(xiàn)闊大、厚重、巍然，還是混沌、貧瘠、悲壯；是謳歌勞動人民的勤勞勇敢，還是批判他們的懦弱愚昧，創(chuàng)作人員往往會陷入難以取舍的窘境中。于是兼而有之的雜糅成為西部片不約而同的選擇，架構(gòu)起的龐大語義空間導(dǎo)致影片的基調(diào)略顯壓抑、苦澀，很難維系觀眾持續(xù)的觀感體驗。其中的一部分導(dǎo)演很快就轉(zhuǎn)向?qū)︻愋碗娪暗哪７潞图藿樱纹降摹峨p旗鎮(zhèn)刀客》就將美國西部片和香港武俠片的元素巧妙地融合在一起，“有著在序幕中壯美晨輝中縱馬而來，又在溫馨中跨馬而去的孤獨的英雄；有著西部荒蕪而危機四伏的小鎮(zhèn)；有著邪惡的歹徒和懦弱的良民……有著一忍再忍、終于血刃強大敵手的拯救者”，開拓了中國西部電影全新的審美意境。

此后，海外和港臺地區(qū)到西部取景、拍攝的越來越多，如《新龍門客棧》中一望無際的大漠黃沙，《東邪西毒》中孤獨荒涼的榆林沙漠和廢墟，《臥虎藏龍》中的“竹林飛瀑，高山流水”，《天地英雄》中荒寮的大漠、咆哮的沙丘，一直到《英雄》、《+面埋伏》、《無極》將這股西部武俠風(fēng)延續(xù)了下來。對年輕導(dǎo)演來說，西部片的風(fēng)格更加適宜他們對邊緣人物的關(guān)注，他們的適時介人也為中國西部片注入了新鮮的活力。比如賈璋柯的《小武》、《任逍遙》，王全安的《月蝕》、《驚蟄》，李楊的《盲井》，陸川的《可可西里》等部對西部片的敘事模式和表現(xiàn)手段一定程度進行了拓展，他們無意挖掘西部的民俗和歷史，而更專注于現(xiàn)實中的西部，從內(nèi)容到表現(xiàn)風(fēng)格均投射出特有的氣韻。

進入新世紀(jì)以來的中國西部片比起上世紀(jì)更顯示出鮮明的平民視角和強烈的人性關(guān)懷。金琛的《菊花茶》通過一位患有先天性心臟病的女教師李衛(wèi)華與患有先天性心理障礙的機修工馬建新相識、相愛的過程，表現(xiàn)了他們用真誠互補各自的缺憾，而最終走出陰影感悟到生命的意義與價值。2002年，由楊亞洲執(zhí)導(dǎo)的《美麗的大腳》被譽為“新西部片的新希望”。故事情節(jié)被置于東部和西部的沖突和抵牾中，塑造了張美麗這個窮鄉(xiāng)僻壤里的女教師形象，這個人物是與北京來的志愿者夏雨的形象伴隨存在的。在這兩個反差極大的女性身上卻達到了一種奇特的對比與融合。千年傳統(tǒng)、萬古高原，是民族貧困與危機之因，是囚禁身體與精神的牢籠，這是張美麗悲劇性命運的根源，她飽經(jīng)人生的苦難，生命中充滿了難言的酸澀和無奈，但對孩子、對新來的老師、對心愛的男人，對腳下的土地充滿了母性的關(guān)愛、女性的情意。夏雨對貧瘠的山村生活充滿了清醒的認識和冷靜的思考，她們兩人由陌生、隔膜經(jīng)由溝通和了解達到心靈的共同。張美麗帶著娃們來到北京，天堂般的感觸讓她對生命有了全新的體認，但是命運始終以悖論式的姿態(tài)讓生命之花凋零，張美麗在彌留之際無望地發(fā)出“要是有下輩子，我也要像你們城里人那樣愛一回”的感慨。傳統(tǒng)與現(xiàn)代并非是截然對立與分裂的，他們之間是完全可以互相映襯、補充和并存的，但是“現(xiàn)代都市的文化不一定都能影響農(nóng)村文化，農(nóng)村文化也不一定都能影響城市文化。在愛情問題上，城里人給農(nóng)村人做不了榜樣，反過來農(nóng)村人對城里人也沒有多大的指導(dǎo)意義。”

已經(jīng)成為“名片”的中國西部片正在不斷地與世界接軌，大自然的悠遠神秘，黃色印染的塵土與高原，原始生命的壓抑與抗?fàn)帲谶@里融合而進發(fā)出勃勃生機，散發(fā)出濃郁的原始野性，充盈著厚重的文化底蘊，體現(xiàn)了其它地域影片所沒有的力量之美、悲壯之美和人性之美。

責(zé)編 燦 岑