“回到巴赫”

摘要 新古典主義(neoclassicism)是20世紀上半葉，尤其是兩次世界大戰之間的一個重要流派。它力圖復興古典主義或古典主義以前時期的音樂風格和特征。

關鍵詞 音樂流派 新古典主義 美學特征

第一次世界大戰后，西方社會經過殘酷的炮火和動亂的洗禮，文藝界的思想產生了重大變化，社會現實粉碎了人們的夢想，反映到意識形態，人們對音樂的要求和觀念發生變化。像晚期浪漫主義那種過分夸張的語言，人們感到厭倦，而對印象主義那種唯美與虛幻的描寫，也覺得不合時宜。取而代之的是，追求種簡樸、實在、理智的風格。這種風格從古典主義音樂中找到了樣板。于是，一種新的對后世影響深遠的流派誕生——新古典主義。(neoclassicism)。

一、新古典主義(neoclassicism)的美學特征

新古典主義以“回到巴赫”為口號，竭力仿效17、18世紀(德國的巴赫、亨德爾、法國的庫泊蘭、拉摩)巴洛克時期或更前一時期(文藝復興時期)的音樂創作風格及具體手法，而與浪漫主義決裂。他們一開始便著手研究協奏曲、奏鳴曲、組曲、托卡塔、帕斯薩卡里亞等古典形式，這一現象頗似“復古”，但并不是一種單純的復歸。在創作方法上，不受任何限制地使用新的現代的音樂語言。因此有人說，新古典主義是“穿著古典外衣的一種20世紀特殊的音樂，它既古老而又新穎。”

新主典主義在音樂美學方面的特征，既有對古典主義的繼承性，又有獨特性及時代特點。它要求藝術整體的各個方面都均衡、完美、穩定。在情感表現方面追求適度、有控制的、理智的、普遍的情感，而不是強調個人的、主觀的、像浪漫主義那種過濃的、過激的、甚至不加約束的情感。在形式結構方面：復興浪漫主義以前的曲式，如早期的組曲、托卡塔、恰空等，提倡復調音樂，用線條織體替代浪漫主義的和弦織體，配器清晰、透明，不像浪漫主義那么濃郁，也不像印象主義那么講究色彩。提倡“純音樂”，盡量使聽眾集中注意力于音樂本身，而不是借助音樂以外的手段，如文學、繪畫等。

新古典主義不但否定浪漫主義音樂的標題性和主觀性，也否定后浪漫主義及其引申出來的表現主義那種夸大的幻想與表現。新古典主義主張音樂創作不必去反映紊亂的社會，只需采取中立的立場，回到古典去，“回到巴赫去”，將作曲家擺脫主觀性，以冷靜的客觀性把古典的均整平衡的形式用現代主義的手法表現出來。

意大利作家布索里(Ferruccio Busoni，1866—1924)在1920年發表了封公開信“新的古典主義”，其中提到“我所理解的新主典主義，就是掌握、選擇和利用以往經驗的全部成果，以及這些成果所體現出來的堅實而優美的形式。”他認為新古典主義的主要特征是：風格的統，復調的高度發展和明朗的客觀性氣質。這封信實際上成了新古典主義的宣言書。

二、斯特拉文斯基與新古典主義

新古典主義作為音樂運動真正開始是在1920年，代表人物是斯特拉文斯基(Igor stravinsky，1882-1971)，以他的第一部新古典主義作品、舞劇《浦爾契涅拉》的首演為標志。

對某些藝術家來說，他們能夠體現他們時代最有意義的推動力，并能以最強有力的方式影響這個時代的藝術生活。俄國作曲家伊戈爾·斯特拉文斯基就是這樣一位藝術家，半個世紀以來，他為二十世紀的主要潮流提供了動力。

這個原籍俄國，第一次世界大戰時移居瑞典，后入法國籍，1945年改入美國籍的音樂大家。如同他屢次改變國籍一般地屢屢改變著他的創作風格。20世紀音樂流派如同科技發展的多姿多彩那樣新派迭出印象主義、表現主義、原始主義及十二音體系、爵士樂等，令人眼花繚亂。斯特拉文斯基卻每每在一個新流派、新思潮形成與發展的關鍵時期，以自己的創作步入新的制高點。

斯特拉文斯基在他的一生中，其音樂創作活動，好似“20世紀音樂發展的一面鏡子”。他以永不枯竭的熱情抓住新問題，并堅持不懈地找到新的解決方法。從印象主義之后風格的舞劇《火鳥》和大膽的《春之祭》，發展到他成熟時期的有節制地控制的古典主義，在不斷追求新鮮手法的過程中，作曲家放棄了他最初的那種近乎無政府主義的傾向，而是愈來愈愛好有條不紊、簡潔明朗的風格，力求樸實無華。他希望成為古典主義作曲家，他也確實成了一位具有獨特風格的、完全俄羅斯式的古典主義者。他的新風格引起了很大的爭議。人們不禁要問，這種純客觀的、冷靜的創作態度是否會束縛他那熱情奔放的，本該進一步自由發展的天性。而他的回答是：“對藝術控制得越多，限制的越多，研究得越多，它就越自由”。

1920年初演于巴黎的獨幕芭蕾午劇《普爾契內拉》(pulcinella)是斯特拉文斯基從歐洲古典音樂中提取靈感的第一個作品。作曲家根據古老的音樂片斷(有人認為是18世紀意大利作曲家佩格雷西的音樂)編成這部舞劇音樂之后，立刻抓到了古典音樂的理性精神，并認識只有從古典音樂中吸取營養，才能發展現代音樂。斯特拉文斯基在《自傳》中寫道。“《普爾契內拉》是我對過去的發現，是一種對事物本質的頓時領悟，通過它而使我后來的作品成為可能。”隨后，作曲家寫下了一批新古典主義作品。斯特拉文斯基的音樂與畢加索的繪畫顯示出驚人的相似。畢加索為《普爾契內拉》設計了布景和服裝。

斯特拉文斯基的一些新古典主義作品往往吸取古希臘的主題，并仿效巴洛克時期以來的作曲家的主題和形式，如二幕歌劇——清唱劇《俄狄浦斯王》。根據科克托改編的古希臘戲劇家索福克勒斯的原著，再譯回拉丁語而譜曲，用獨唱、朗誦、男聲合唱和樂隊。斯特拉文斯基之所以選用拉丁語，是因為拉丁語莊重、嚴謹的韻律像宗教儀式一樣已經形成傳統，他可以放手大膽集中利用語言的“語音”特性，如他自己所說”《俄狄浦斯王》像一尊雕像、靜止、碩大，格式化的形式內，蘊藏著緊張。”作曲家注重于用一種特殊的方法來把他的設想搬上舞臺。主要角色像底座上雕像一樣站著，而由一位穿著現代晚禮服的朗誦者用觀眾的語言敘述著音樂——戲劇性的劇情。從而把朗誦者與觀眾而非由拉丁語講述的神話故事聯系起來。所有這切都使讓·科克托(Jean Cocteau)根據索福克勒斯(Sophocles)的悲劇所作的原劇變成了部典范之作——劇中古老的外語和刻意做作的表演使觀眾只能旁觀而無法參與其中。而劇中引用亨德爾的《彌賽亞》和威爾第的《阿依達》的音樂也令人產生出同感。

歌劇《浪子的歷程》是作曲家創作于1951年的最后一部新古典主義作品，劇情取自18世紀英國銅版畫家賀加斯的同名系列銅版畫。浪子湯姆與鄉村姑娘安妮訂婚之后，湯姆受魔鬼誘惑而墮落，最后死于瘋人院。通過這一劇情告誡人們’“身心懶散的人，妖魔必來為之服務。”這是一部三幕九場“莫扎特式的意大利風格”的大型歌劇，其結構完全與古典歌劇形式相同，是由宣敘調貫穿起來的詠嘆調、二重唱與合唱等“分曲形式”所構成。樂隊雖然異常富于效果，但聲樂旋律的地位鮮明，不失歌唱家表現技巧的機會。這部作品被評為斯特拉文斯基新古典主義音樂的杰作。

斯特拉文斯基一直認為結構的因素可以防止過度地使用情感。“作曲對我來說，就是把某些音按某種音程關系排列起來”一首樂曲對他來說，首先是，而且最重要的是“在我決定什么是我必須解決的問題之前，我不能作曲。”這個問題是美學問題，而不是個人問題，正如他的一位傳記作家指出的：“在他的作品中，我們可以找到他的音樂個性，但這不是他個人的歡樂或者憂傷。”

斯特拉文斯基60年的創作生活，是在不斷探索，不斷發展中度過的，進入20世紀前后的各種流派的創作方法，如民族主義，后期浪漫主義、印象主義、表現主義、原始主義等。都曾吸引過他，后來他又轉向世界性的新古典主義，他的一系列作品為新古典主義“回到巴赫”的口號作了最扎實的實踐性注釋。以至普羅科菲耶夫戲稱之為“寫錯了音符的巴赫”。晚年，斯特拉文斯基又采用了他早年曾反對過的十二音體系作曲法。斯特拉文斯基一攬近現代各種作曲技法。注入革新精神，他的作品對二十世紀的音樂產生了深遠的影響。