無可奈何花落去

摘要 《姨媽的后現代生活》是一部成功地探討了人的生存處境和時代關系的影片。這部電影從一個中年知識女性在“后現代”的處境入手，探討了知識分子在當今時代的尷尬和危機，從而也思考了時空與人生的復雜關系。

關鍵詞 后現代 知識分子 處境

2006年，一部名為《姨媽的后現代生活》的國產電影上映了。就電影的命名，我們會產生疑問：究竟什么是“后現代”呢，編劇李檣描述他眼中的“后現代”是“人們感到過去所依賴的價值態度和觀念體系全面崩潰，什么都對，什么又都不對，一切都變得不確定和模糊，生命的意義和思想深度同時消失，一切都被商業化、高雅和通俗涇渭不明。”

是的，影片講述了一個后現代故事，而且是講述了一個知識分子在后現代的境遇的故事——這個知識分子就是姨媽(斯琴高娃飾)，姨媽對境遇的體驗則大致可以用“無可奈何”四字來概括。

首先，“無可奈何”的是人的命運處境。姨媽年輕時在遙遠偏僻的東北市鎮嫁給了一個大老粗，但是，她并不甘心在這里和此人度過生。于是，姨媽終究狠心地拋下丈夫和女兒，一頭鉆進繁華美麗的夢中：上海。姨媽總是顯得那樣“心比天高”，她幻想永遠保有身處上海的精致生活與的高人一等的“知識分子”身份。姨媽愛她自己的國畫作品，愛她豢養的 群小鳥，在她眼中，所有的鄰居、路人都是市井之徒，都是“癟三”。盡管，姨媽自己同樣會因為蠅頭小利而耿耿于懷，甚至對短期居住在自己家中的外甥必須的生活花銷費用也要斤斤計較，但這些都無法撼動她的清高心態。

然而，命運無情，造化弄人。影片結尾，姨媽面對意外之災、生活之困，還是乖乖地和前來探望的女兒(趙薇飾)回到久已拋棄的東北市鎮。當年離家之時，姨媽“連頭都沒有回”，是那樣決絕，最后，她依然回到原點，是那樣不甘情愿。這就是命運。有時總讓你難遂其愿，甚至適得其反。當影片將姨媽的身份還原，姨媽也不過就是蕓蕓眾生中的一員。于是我們體會到，有時候，命運的主宰力量是如此神秘而強大。“運去英雄不自由”(唐·羅隱《籌筆驛懷古》)，面對命運，英雄尚且“不自由”，更何況凡人?

其次，“無可奈何”的是人的身份處境，具體而言，就是知識分子面對時代的處境。影片中還有一個不能不說的人物：混混潘知常(周潤發飾)。他是個騙子，然而他的外在身份卻同樣是知識分子。從一出場他字正腔圓地吟唱京劇，到他首次相約姨媽時搖頭晃腦地吟誦出古典詩詞，我們能夠感覺到他的知識分子氣質甚至蓋過了姨媽。然而，這一切都只是皇帝的外衣，既是用來騙人，也是用來騙己的。當我們看到，潘知常和姨媽在酒館里暢談人生境遇，大論古典詩詞之時，鏡頭轉向酒館以外，觀眾看到的并不是優美滄桑的古典氛圍和文人天地，而是大廈巍巍、霓虹處處的現代浮世繪。這是一種多么不協調的尷尬處境。引人深思的是，他吸引姨媽的正是行云流水的京劇詠嘆調和吟風弄月的冬烘學究氣。當“知識分子”的身份淪為行騙的外衣出現時。知識者的身份被徹底顛覆并嘲弄了。而嘲弄并顛覆他們的恰恰是這個“任何權威的話語都被認為是過時的，整個世界成了一個混亂無序的夢境，不斷被篡改和顛覆”(編劇語)的后現代。

知識分子一貫是作為精英出現，所以原來的他們總是孤高自許。但巨變的時代已不再容許他們這樣做。當姨媽堅持“英式英文最有品位”而謀求一份外語家教時。雇主斷然拒絕道“文言文好啊，可現在誰還說啊”!這就是后現代對知識分子最無情的拒絕。當后現代的車輪滾滾向前，許多原本被認定為傳統、權威、高尚的東西終于被毫不留情地碾壓于車輪之下。影片中，姨媽的外甥寬寬的出現，是對后現代最好的詮釋。這個身著運動裝的香港男孩盡管拄著拐，但他的人生規劃和未來卻是漂洋過海、離家出國。而身處城鎮、生活紛亂的姨媽女兒一樣不滿足于現狀，總想著有一天能“留個洋”。這說明后現代正發揮著它越來越神奇的魔力。潘知常對姨媽說“長恨此身非我有”，其實，非“我”所有的豈止自身?還有這個正離自己越來越遠的時代。

最后，“無可奈何”的還有知識分子的生存處境。“知識就是力量”，然而知識卻不一定等同于財富，而人卻要生存在真實的物質中。盡管姨媽永遠心儀于知識者的高雅，永遠沉醉于上海的繁華，然而，現實是無情的。姨媽會因為怕電費過高而不讓外甥使用空調，會不顧年齡偏大而謀求一份針對小孩的家教，更會因為暢想和潘知常一起發大財而小心翼翼地從自家地板下挖出一生的積蓄。在喧囂而富有的都市社會(也可以說是后現代)里，很少有人能面對金錢的誘惑無動于衷。姨媽夢想發財，并和一個社會混混聯手，似乎與先前所堅守的清高有悖。盡管，姨媽的發財夢無可挽回地破滅了，多年的積蓄毀于一旦，我們卻無法對此不予同情。因為，生存才是第一位的。影片中，姨媽還經歷了一段離奇的“黃昏戀情”：她和潘知常從相見、相識、相愛直到分手，如同閃電般迅速，這倒真有“后現代”的意味。他們的愛情萌動于一段段由京劇、詩詞等組成的古典況味，卻終結于金錢糾葛的現代騙局。因此，從這個意義上講，“后現代”是姨媽一切過去回憶和未來夢想的墳場。影片的結尾：姨媽終于脫下了上海婦女的都市服裝，穿戴上了東北人笨重粗糙的棉衣大帽，和她曾經拋棄過的丈夫一起擺起了地攤。當鏡頭中頭發斑白的姨媽一臉漠然地啃著餅子時，一股悲涼而平靜的氛圍彌散開來。我們不僅要問：是生存本身把姨媽驅逐出了上海，還是上海把姨媽驅逐出生存圈子?我們不得而知，所能回味的更多的只有關于留戀和舍棄的人與城市的關系。畢竟，是上海舍棄了姨媽，不管姨媽對它的一切有著多么深厚的留戀。

實際上，在后現代的泡沫里，感到“無可奈何”的何止姨媽?何止知識分子們?幾乎所有與既往時代有過聯系的人們皆懷同感。導演將這部電影的故事發生的場景放在上海，可謂得其所矣。作為中國最早進入現代化軌道的城市，上海似乎比別的地方有著更多的敏感。它習慣地前行，也習慣地舍棄在前行過程中遇到的一切落后事物。當年，張愛玲們就開始細致地描繪現代化進程中的上海畫卷和眾生相，個中的甘苦糾纏一言難盡。而這部電影，似乎還是可以看作這一主題的延續。這些人都講述了一個城市與一段時間是如何地撩人情思、然后再斷人想頭的。其次，導演讓這部電影的故事發生在一個知識分子的身上，同樣得其所矣。因為，這個群體似乎也比別人有著更多的敏感。

影片中的人物都充滿了不得意與不得已：姨媽女兒的掙扎和煩惱，寬寬的萌動和失敗，前夫的困頓和麻木，水太太的寂寞和無聊，金永花的悲慘和“罪行”等。這一切也只能用“無可奈何”道出。

在影片的后段，導演安排了一輪白亮碩大的月亮。月亮之下，寬寬來了，姨媽的女兒來了，應該還有更多的人來了。月亮之下，幾人歡樂幾人愁?這種境遇，又豈止發生在后現代，又豈止發生在姨媽的身上，又豈止發生在知識分子的身上?但不管怎么說，導演畢竟通過一個超現實的月亮，給了姨媽、也給了我們一些慰藉。