歐洲電影界關于斯氏體系的若干論述和評價

摘要 斯坦尼斯拉夫斯基體系不僅對前蘇聯，而且對歐洲電影界都有著巨大深遠的影響，前蘇聯電影奠基人之一弗·伊·普多夫金、謝·愛森斯坦、演員契爾卡索夫、史楚金，法國最負盛名的電影導演讓·雷諾阿、著名導演讓·特萊維勒、著名導演、演員雅各·科波和讓·維提爾，意大利新現實主義電影理論奠基人沃·巴巴羅，波蘭著名電影導演施杜施·康維茨基、著名舞臺、電影演員斯比洛涅夫·齊布爾斯基以及英國著名演員彼得·尤斯蒂諾夫等人對斯氏體系的意義和影響都有過深刻而精彩的論述與評價。

關鍵詞 斯坦尼斯拉夫斯基 體系 電影 表演藝術

談起歐洲電影界關于斯坦尼斯拉夫體系的種種論述和評價，首先當然應該提到斯氏的故鄉前蘇聯的電影界。

在前蘇聯電影界，率先對斯氏體系與電影演員創作的聯系問題做出系統深入研究和實事求是評價的，當推前蘇聯電影奠基人之一弗·伊·普多夫金。早在斯氏逝世的第二年即1939年，他就撰寫了《現實主義、自然主義與斯坦尼斯拉夫斯基體系》長篇研究文章，繼而在1952又發表了《電影中的演員工作與斯坦尼斯拉夫斯基體系》另一篇長文，對這位他稱之為“現實主義戲劇的第一個學者”所創立的體系及其在電影表演中的具體運用問題作了深入而細致的分析。

針對當時有人指責斯氏體系是“妄圖建造沒有地基的大廈”的“自然主義”，普多夫金寫道：這種指責“是十分愚蠢的。首先，斯坦尼斯拉夫斯基正是把自己關于導演工作與培養表演的體系建立在這樣一個基礎之上一出戲或演員行為的一切局部，直到最微小的細節，都要服從于已經找到并確定下來的而且首先是統的、‘貫穿的’發展過程。其次，斯坦尼斯拉夫斯基從一開始從事戲劇工作的時候起，就一直與那些屬于他所說的‘刻板公式’的一切進行毫不妥協的高度原則性的斗爭。斯坦尼斯拉夫斯基對‘刻板公式’一詞的理解是極為廣泛的。他以‘刻板公式’一詞來加以斥責的并不僅限于匠藝演員的陳腐不堪的手法——他們要演悲劇，就老是手捶胸口，要表白愛情，就一定把手貼在胸前。凡是偶然‘從旁’得來而與直接‘生活于’形象之中的演員本人并無有機聯系的任何表演因素。斯坦尼斯拉夫斯基也都稱之為‘刻板公式’。凡是由演員剽竊或臆造出來而脫離演員生活在角色中的有機發展的單獨的噱頭，他也稱之為‘刻板公式’。對演員表演中的這些東西，斯坦尼斯拉夫斯基往往報以他那著名的導演用語：‘我不相信!”’

普多夫金接著寫道：“否定‘刻板公式’，就是意味著這位偉大的戲劇大師根本反對在演員表演中以任何機械的刻板公式去頂替接近現實生活，即使是非常有趣、表面上很精彩的刻板公式也要不得。由此可見，斯坦尼斯拉夫斯基正是以其整個理論活動與實際創作，為捍衛現實主義反對自然主義而不斷進行斗爭。”

關于戲劇工作中的斯氏體系，普多夫金將“其決定性的基本原則”歸納為二：“第一，必須從 出戲中找尋并確定整出戲在內容上的發展過程，并確定這個發展的方向，確定這個發展所奔赴的目標；第二，必須找尋并能夠確定一出戲中的各個形象的發展線索，以及這些線索的相互聯系與相互制約，最后還要確定各個形象的一切發展線索對于整個戲的‘貫串動作’的從屬關系。由此可見。‘體系’的基本原則是真正現實主義的，非常辯證的。‘體系’的另一個顯著特點。還在于它不僅僅停留在理論上，斯坦尼斯拉夫斯基已經使它成為精確可靠的在多方面的長期經驗中檢驗過的實踐指南。”

電影拍攝工作中的經常中斷和前后倒置，往往被某些人認為是舞臺上的“不斷的線”不復存在，因而戲劇與電影的性質根本不同，體系也無法運用于電影的“重要論據”。普多夫金就此指出，“(電影)演員要多么明確而牢固地掌握他所找到的形象及其行為的內心線索，才不致面對所有這些復雜而紊亂的外部條件而使形象受到歪曲或破壞，才不致驚慌失措!滋養著演員所塑造的形象的根子該扎得多么深，才能使他在一個月前開始拍了一部分而拖到今天才又繼續拍下去的場面中，不致忘記自己的內心狀態’在兩個分別拍攝的鏡頭中，應當多么鮮明地再現出演員的內心狀態，才能使這兩個機械地粘接起來的鏡頭融合成為活人的統一的、不間斷的、自然發展的行為!”

“正是由于電影中存在著這種遠較戲劇中嚴格得多的工作條件，斯坦尼斯拉夫斯基體系的實踐部分對我們才正是不可缺少的、十分寶貴的。”

另一前蘇聯電影奠基人謝·愛森斯坦早年是梅耶荷德的門生，在斯氏體系問題上，他所走過的道路相當有趣。“他從徹底否定斯坦尼斯拉夫斯基的學說和公開對它采取嘲笑的態度，到后來竟承認‘體系’是達到創作靈感瞬間的最好的方法，而且不僅對于演員們，甚至不僅對于導演是如此，對于任何藝術家也都是如此。”愛森斯坦在三、四十年代拍攝的影片《亞歷山大·涅夫斯基》和《伊凡雷帝》中先后邀請斯氏學派的杰出演員契爾卡索夫擔任主角，并從莫斯科藝術劇院邀請碧爾曼扮演雷帝之妻斯塔里茨卡婭，邀請馬薩爾斯基扮演波蘭國王西吉斯蒙。據這些演員回憶如碧爾曼在《命運賜予的會見》一書中，馬薩爾斯基在《斯坦尼斯拉夫斯基還活著》一文中，愛森斯坦所采取的指導演員的方法，在很多地方與斯坦尼斯拉夫斯基“不謀而合”、“殊途同歸”，甚至認為他的電影導演方法是“建立在斯坦尼斯拉夫斯基和莫斯科藝術劇院總結出來的原則之上。”

1944年，前蘇聯電影學院成立了導演聯合工作室，其領導人有愛森斯坦、庫里肖夫、普多夫金、羅姆、尤特凱維奇、萊茲曼、巴保其金、羅沙里、亞歷山大洛夫、齊阿烏列里等。而在學院的教師中，有許多來自莫斯科藝術劇院和斯氏學派培養出來的學員。“最卓越的戲劇教師的經驗，與純電影派教師的經驗融為一體了，而這一傳授表演技巧的原則證明是對的。”據八十年代擔任該學院表演系主任的邦達爾楚克稱，他們學院一直采用斯氏體系的精神和方法來培養影、視、劇“三棲演員”。

早在三十年代，扮演列寧的前蘇聯著名演員史楚金就曾指出“在電影里。必須從心理上非常準確地表現出生活的過程，而不是像戲劇中那樣(在戲劇中，為了能讓觀眾廳中間的人看表演，我們常常不得不舍棄許多中間因素)。電影是證明斯坦尼斯拉夫斯基學派的準確性的最好的檢驗者。”

斯氏自己就這樣說過：“現代的電影演員教會了真正的演員如何生活。在銀幕上，一切都歷歷在目，任何刻板都要永遠留下印跡，在那里舊的藝術和新的藝術之間的差別最顯而易見。你們要是想看表現藝術與體驗藝術之間的差別，就去看看電影吧。”

法國是表現藝術的“大本營”，一般認為斯氏體系在那里是“最不受歡迎”的。其實，情況并不如人們所料想的那樣。這從法國出版的《我的藝術生活》和《演員自我修養》兩書的前言中可窺見一二。雅各·科波是創辦了巴黎“老鴿子窩”劇院的法國著名導演和演員，他在《我的藝術生活》法譯本前言中回憶了1922年他在巴黎會見斯坦尼斯拉夫斯基的情景。他盛贊斯氏這本回憶錄是“一位無可比擬的現實主義者、畢生辛勤工作的人的自白。這是人的智慧充分發展時取得的經驗的集成。”另一法國著名導演和演員、自1952年起擔任法國國立民族劇院院長兼導演的讓·維提爾，則在《演員自我修養》法譯本前言中，稱“這本偉大的書全面重新認識演員藝術的意義”，并說“1938年——他逝世的那年，他的影響遍及全歐洲。他是雅各·盧舍、雅各·科波、安德烈·安托萬及其他許多人的典范。”

法國電影界對斯氏體系的評價似乎更高一些。例如，法國最負盛名的電影導演讓·雷諾阿就認為：“我是和斯坦尼斯拉夫斯基的學說完全相符合的 斯坦尼斯拉夫斯基體系的實質在于內心真實的巨大而神奇的力量 他要求演員完全化身為他所應該扮演的那個人……我們電影工作可以稱他為我們的一位老師。”

另一位著名電影導演讓·特萊維勒指出，“在今天，提到優秀的戲劇演員，就不禁想說，他‘是按照電影的方式進行表演的’，總而言之，現在我們已經看不到戲劇演員與電影演員之間的這種區別了，如果二者都使我們相信他們不是在表演而是生活在角色中的話”。“在我們今天，斯坦尼斯拉夫斯基會是偉大的電影大師。”

意大利新現實主義電影中的表演以其自然、真摯、樸實而為國際影壇所矚目。這些表演成就應大大歸功于意大利新現實主義電影理論奠基人沃·巴巴羅。巴巴羅曾在羅馬“電影實驗中心”擔任演員技巧課，積極宣傳斯的體系。他在《斯坦尼斯拉夫斯基體系在意大利》一文中，系統地記敘了意大利藝術家在反對克羅齊唯心主義哲學和美學的斗爭中傳播斯氏體系的曲折過程。他曾與新現實主義電影理論另一位奠基人路易契·契阿里尼共同主持關于《演員自我修養》意文譯本的出版討論會，他在會上著重談了正確理解斯氏理論中的基本原理的重要性，特別要正確理解作品的中心思想和“貫串動作”的意義。

“波蘭學派”主要成員之一、波蘭著名舞臺、電影演員斯比洛涅夫·齊布爾斯基認為，“如果把斯坦尼斯拉夫斯基最珍貴的東西——思考角色的方法和深入理解主人公的本質的手段——保留下來的話。那么，在現代劇目中運用這方法，肯定是有意義的，特別是在電影中。”波蘭著名電影導演施杜施·康維茨基說過：“斯坦尼斯拉夫斯基的方法誕生于戲劇中，然而，今天卻可以最有效地把它運用到電影和電視中去，其實，也正是在這里才最需要這一方法。”

曾主演過為我國觀眾所熟悉的影片《斯巴達克思》的英國著名演員彼得·尤斯蒂諾夫也認為，“不管這是多么奇怪，斯坦尼斯拉夫斯基所創立的演員表演的原則，對電影說來甚至比戲劇更適用。”

斯氏體系“對電影說來甚至比戲劇更適用”這一說法，在歐洲電影界人士的有關論述中屢見不鮮。聯系到前蘇聯、美國及我國電影界諸多人士的類似評價，這也許可以說明斯氏體系為何在許多國家的電影界比戲劇界更引起重視的原因。