傳為“流言”的藝術(shù)

如果走上街頭探問一下，會發(fā)現(xiàn)社會上關(guān)于齊白石、畢加索、現(xiàn)代派、杜尚的小便池，或安迪·沃霍爾以及當(dāng)下知名藝術(shù)家和他們作品的了解，大都是建立在一些不甚準(zhǔn)確的道聽途說之上。有些看來像是常識，實(shí)際上其中的“了解”非常有限，多數(shù)憑了些流言，或發(fā)展出傳奇。但藝術(shù)，是否很大程度上正是這樣被公眾知道和理解的？

不論中國古代的顧愷之還是歐洲現(xiàn)代的畢加索，其實(shí)，直至半個世紀(jì)以前，藝術(shù)大致還是講究原作的。那樣的藝術(shù)離不開手藝，關(guān)于它們的傳聞和流言，讓有限的原作，無限地通過口頭或文字描述流傳。不少藝術(shù)作品人們沒法見過，但知道存在過，在圖像傳播發(fā)達(dá)起來的時代之前，它們過早被毀了，只剩下別人的記載。比如顧愷之在南京瓦官寺畫的維摩詰像，只留得句“光照一寺”。還有許多作品雖然完好存在，但多數(shù)人沒有看過原作或逼近原作的復(fù)制品。人們只看過一般般的印刷品，比如米開朗基羅畫在梵蒂岡西斯廷小教堂頂上的《創(chuàng)世紀(jì)》，或畢加索的《格爾尼卡》。我以前在美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，不少是靠對那些劣質(zhì)印刷品來揣摩學(xué)畫。十七世紀(jì)歐洲油畫大師倫勃朗處理光線的技術(shù)在美院內(nèi)外流傳甚廣，謂之“倫勃朗的透明畫法”。但去歐洲或美國的博物館一看，根本不是我們講的那樣。傳聞多數(shù)時候沒法很好地復(fù)述只屬于視覺的技藝，甚至有意無意歪曲了技巧或平添了神秘性。以前的美術(shù)史老師花很大功夫解釋顧愷之如何要求“傳神阿堵”，但缺乏畫來做旁證，我們的意會更像霧里看花。一些流言或傳聞在專業(yè)圈子里也會被上升到學(xué)術(shù)。對于更多普通人，關(guān)于藝術(shù)的傳聞，好像蒙娜麗莎似的微笑，讓藝術(shù)更成為想象力豐富和別具一格的精神產(chǎn)物。

傳聞中的藝術(shù)，感性流失，邏輯日見直白。除去純技術(shù)性的討論，藝術(shù)作品的含義關(guān)乎闡釋，在藝術(shù)中本來并非一定清晰存在，但在延展、流傳中的媒介的作用下，那些含義可能隨了別人的口水或筆墨誕生，抑或一次次明確起來。藝術(shù)作品原本要訴諸感觀直達(dá)人心的，但在傳播，甚至炒作成為傳聞的路途上，其中不可言說的隱喻被強(qiáng)行拉出來，被迫反復(fù)交待。關(guān)于藝術(shù)的傳聞反映了藝術(shù)的局限嗎？但我們好像也唯有如此，才能開始對一些事物的初步接觸。而如非特殊興趣或?qū)ｉT學(xué)養(yǎng)需要，人們大致對一些事物的了解，也就停留在這一層面上，例子俯首皆是。

現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)從擁有時代文化強(qiáng)勢的西方開始，上世紀(jì)下半葉后很大程度上離開手藝，走向所謂觀念化。它要求思想的技巧遠(yuǎn)甚于手上的技藝。藝術(shù)的疆域被開拓，各種日常行為、元素和形態(tài)被引入用于藝術(shù)工作。他們不再強(qiáng)調(diào)耗用匠心去制造輕易就會被壟斷的原作，只著意于打造出可以引發(fā)種種闡釋的作品，形成說法。部分藝術(shù)家的理想更是拋棄復(fù)雜技巧背景帶來的門檻，用日常生活中的元素當(dāng)創(chuàng)作媒材。這是一場藝術(shù)企圖從高度技巧化的美術(shù)語言，轉(zhuǎn)向日常文化語言的運(yùn)動。一定意義上來講，因此產(chǎn)生的很多作品更利于催生流言，并且在大眾傳媒發(fā)達(dá)起來的社會中，可以僅以傳聞存在，或根本就只為制造傳聞。不管是出于傳播社會理念，或通過傳播更好地占據(jù)社會地位，那樣的作品總期望能擺脫小眾層面，作用于大眾。前者的例子是德國人約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）的“社會雕塑”，后者則是美國人安迪·沃霍爾的種種別出心裁。藝術(shù)很大程度上服從了功能化要求。他們將制造傳聞的策略，提到了相當(dāng)高度，想以此帶動社會觀念。

二○○七年初在上海證大現(xiàn)代藝術(shù)館展廳里，在《卡塞爾文獻(xiàn)展五十年：移動的檔案館》的展覽上，我看到博伊斯的那些著名創(chuàng)作：從一百天里在卡塞爾展覽現(xiàn)場不斷與觀眾對話、宣傳他的藝術(shù)觀念的《導(dǎo)演民主辦公室》，到一九八二年那屆文獻(xiàn)展上，他在弗里德利希·阿魯門博物館門前誓言種樹的宏偉的《七千棵橡樹》。

然而，我在展廳里真的看到了博伊斯的作品嗎？那種“當(dāng)真看到”，對于他的作品是否至關(guān)重要？我無從比較。或者目睹是件幸事，但是博伊斯在卡塞爾市區(qū)種下七千棵橡樹的龐大計劃，要制造的肯定不是視覺奇觀。他作品中改造社會和修正人與社會關(guān)系的愿望，是在一次次成為傳聞與我們遭遇時形成了力量。他制造了事件。比他晚些的臺灣藝術(shù)家謝德慶，將自己與美國女藝術(shù)家用根八英尺長的繩子連在一起生活一年，彼此不可分開也不許觸碰。在那樣的行為藝術(shù)里，身體和人的生命本身成為創(chuàng)作材料，作品也沒有落實(shí)為一件具體的藝術(shù)“品”，而是作為事件和對事件的體驗(yàn)，綿延在時間里。有多少人真有機(jī)會或興趣，去看那對難堪的人兒生活一年？這樣的實(shí)踐行為，當(dāng)被上升為藝術(shù)時，無可避免地要擴(kuò)散成為一種傳聞。就如小時候看的動畫片里，富人對阿凡提說“金子的聲音是金子的一部分”。

這些人的藝術(shù)，再次讓我信服當(dāng)代藝術(shù)觀念化中深明事理、開拓疆界的一面。我未必需要看到，但我應(yīng)該知道。在那個關(guān)于卡塞爾文獻(xiàn)展的展覽上，博伊斯的傳奇以文字寫就，簡明清晰、白紙黑字地在那里。這是對我聽說或閱讀過的傳聞的證實(shí)。而那些不去表述清楚的部分，比如博伊斯和大學(xué)生們與卡塞爾市議員的那場足球賽細(xì)節(jié)如何，它們顯然不那么重要。還有些圖片，由于時代和技術(shù)的差異，沒有當(dāng)今那種為記錄行為藝術(shù)精心拍攝的畫面。圖片上藝術(shù)家的動作表情，都未必清楚準(zhǔn)確地展示了正發(fā)生的事。但即便這樣，已經(jīng)在空間中消失了的博伊斯的藝術(shù)事件，通過回顧、想象和傳聞在時間中存在下去，并繼續(xù)滲透出能量。

高度技術(shù)化的美術(shù)傳統(tǒng)，在博伊斯那里成了句“每個人都是藝術(shù)家”。但是從每個人中出來的人，以及他們生活的部分，真的要成為藝術(shù)的話，決定權(quán)似乎不在每個人手里。博伊斯或約翰·凱奇的行為，經(jīng)由一眾歐美的藝術(shù)圈和文化界人士定義，不僅是藝術(shù)，而且樹為經(jīng)典。美術(shù)館、音樂廳成為精英分子定義的藝術(shù)的仲裁所或廟堂。幾個世紀(jì)前開始，被科學(xué)武裝起來的西方無比相信理論的力量。藝術(shù)很大程度上離開處理物質(zhì)的技藝，依賴于理論描述出的觀念，想去引領(lǐng)、改造自然形成的觀念。而新觀念的普及和認(rèn)同，顯然不像想象的那樣容易。藝術(shù)家開拓藝術(shù)，解放了自己，但普通人依然還是靠聽信各種傳聞來知道藝術(shù)，別人的理論與自己的常識及自信成了一對矛盾。讓人遺憾的是，甚至曾經(jīng)對于感知藝術(shù)十分重要的眼睛、耳朵，這時也岌岌可危，成了十分不可靠的辨識器官。就像你沒法看到地球是圓的一樣，一切俱在理論之中。

二○○七年一月二十日，如果你是初次來到上海，有人根據(jù)一張?zhí)厥獾牡攸c(diǎn)和時間表，帶你去街頭走一走。你會驚訝地發(fā)現(xiàn)，上海人正過著如西班牙電影導(dǎo)演阿莫多瓦電影里的那種浪慢而稀奇古怪的生活：同一條街道的馬路兩邊，幾十個人橫穿過車輛行人、潮起潮落似地來回跑動；又有人在街口，為亂穿馬路的陌生人頒發(fā)獎金；還有人在繁忙市中心的路面上，打高爾夫球直打到半夜。你懷疑自己的眼睛嗎？依你所見，這是座生活瘋瘋癲癲的城市。但是，做了那些不尋常事的人，卻將這些定義為藝術(shù)。在那兩三天里，在上海市區(qū)內(nèi)匯集的這些藝術(shù)活動，被策劃人比利安娜（Biljiana Ciric）認(rèn)真嚴(yán)肅地定名為“干涉”。

再早一個多月，來自西班牙的女藝術(shù)家阿莉西亞·弗拉米斯（Alicia Framis），在上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館展出她的作品《防狗服》和《秘密罷工》。展廳里，那是些看來有款有形的服裝設(shè)計，美觀之外，更為要緊的、證明了弗拉米斯是當(dāng)今西方重要藝術(shù)家身份的是，她那幾句關(guān)于為女性“防種族歧視者的狗”而做的設(shè)計說明。靠這種說明，美麗和脆弱才在展覽現(xiàn)場造成了撞擊人心的壓力。還有的她《秘密罷工》系列的錄像記錄：那些片子記錄一所銀行、一個產(chǎn)業(yè)集團(tuán)、一座美術(shù)館或小鎮(zhèn)，里面所有的人所有的活動，在她策動下突然全部停下，時間凝固。這時，日常秩序在顯出其重要性時又不無荒謬。或者正如藝術(shù)家期許的那樣，這種藝術(shù)迫使我們需要弄出些說法。

那些在上海街頭異想天開的年輕藝術(shù)家，他們希望通過街頭做的藝術(shù)，將日常生活的程序、習(xí)慣性的行為，在公共空間中打斷或停頓一陣子，讓人改變點(diǎn)一貫性的思維邏輯。比利安娜在相關(guān)介紹里說：“城市系統(tǒng)對個體的日常身體與靈魂的控制，就是這次展覽探討的問題。干涉這種系統(tǒng)是我們選擇的手段。”“干涉”與“罷工”，他們都有介入社會秩序的愿望，都想在一個局部改變公共空間的運(yùn)作節(jié)奏。我嗅出了其中波伊斯的氣味。但是，由藝術(shù)家制造的節(jié)奏改變只能是暫時的，如果不想只是開玩笑或做一次惡作劇，對現(xiàn)有秩序產(chǎn)生質(zhì)疑或影響的期待，只有留待成為事件，傳為流言，并在一次次轉(zhuǎn)述過程里落實(shí)得簡潔明了、深入人心。這種藝術(shù)注重功能，所以隨社會傳播的發(fā)達(dá)而重視記錄。《秘密罷工》在執(zhí)行時，不管是在工作還是接吻，那個場所所有人都停了下來，只有弗拉米斯還在拍攝。

由藝術(shù)家促成的、讓藝術(shù)轉(zhuǎn)向并關(guān)注日常的變遷，確是使藝術(shù)能更自如地走到街頭，走到仍以流言和傳聞方式接近藝術(shù)的人群里。并且一不小心，公眾的存在，倒也成了構(gòu)成創(chuàng)作的一部分材料。然而，一個時代的藝術(shù)硬靠著自我定義才存在時，它更自由的同時，也變得更隨意。觀看者在沒有獲得權(quán)威性的定義前，眼前的藝術(shù)總是似是而非。如不生出傳聞，從街頭來很容易就從街頭消失。

我像多數(shù)人一樣錯過了對《干涉》的現(xiàn)場目擊。在這幾十年亞洲社會只顧急速發(fā)展經(jīng)濟(jì)、各種文化觀念混亂交錯，因此充滿怪異和荒誕不經(jīng)的社會背景中，我懷疑那些年輕人的藝術(shù)能夠成為“干涉”、而不是一次青春孟浪，不是在自己城市中玩的外國情調(diào)。這是個流言、傳聞及資訊泛濫的時代。在上海鬧市街頭打滿十八洞高爾夫的高銘研說，上海人已經(jīng)見怪不怪了。是的，在賈樟柯二○○六年獲威尼斯電影節(jié)獎的電影《三峽好人》中，飛碟橫空而過，造型怪異的大樓頃刻升空。他不需要“干涉”，已經(jīng)確信這個時代足夠無序。對于我，可喜的是《干涉》使藝術(shù)青年終于走上中國街頭，直面并了解起真實(shí)社會，檢驗(yàn)自己舶來的藝術(shù)觀念……

關(guān)于藝術(shù)和它傳出的流言，對不論只有一般興趣還是有特殊嗜好的不同人群，都具有某種神化了的氣質(zhì)，以及建設(shè)著人類精神坐標(biāo)的意義。但是，我想當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)歷觀念化變遷，一廂情愿引入種種日常行為和形態(tài)，藝術(shù)與公眾、藝術(shù)作品提供的感染力與形成的傳聞，它們之間的關(guān)系，在今天，并沒有像一些理論宣稱的有超越性質(zhì)的變化。藝術(shù)的觀念化是種危險，它無意中直接加強(qiáng)了壟斷。而我在此的論述，面對隔閡，又如何能避免僅僅成為一名流言的散布者？