陶瓷傳統(tǒng)與創(chuàng)新

摘要：中國陶瓷傳統(tǒng)是一個多角度、多層次的復(fù)合結(jié)構(gòu)，陶瓷傳統(tǒng)可分為“硬”傳統(tǒng)與“軟”傳統(tǒng)兩大構(gòu)成。中國陶瓷豐厚的遺產(chǎn)，不僅呈現(xiàn)在表層的“硬”傳統(tǒng)上，而是更深地蘊(yùn)涵在“軟”傳統(tǒng)上。相應(yīng)地，陶瓷傳統(tǒng)的延續(xù)方式，自然也有“硬繼承”和“軟繼承”之別。中國現(xiàn)代陶瓷，應(yīng)該摸索一條“軟硬兼施”的路子。

關(guān)鍵詞：硬傳統(tǒng) 軟傳統(tǒng) 繼承 創(chuàng)新

中國陶瓷具有悠久的歷史傳統(tǒng)和獨(dú)特的文化積淀，既有豐厚的傳統(tǒng)財富，也有沉重的傳統(tǒng)包袱。面對這樣一份厚重的文化遺產(chǎn)，如何發(fā)揮其正面價值，消減其負(fù)面作用，是一個不容回避的問題。

中國陶瓷傳統(tǒng)是一個多角度、多層次的復(fù)合結(jié)構(gòu)，我認(rèn)為，可把陶瓷傳統(tǒng)分為“硬”傳統(tǒng)與“軟”傳統(tǒng)兩大構(gòu)成。所謂“硬”傳統(tǒng)，指的是陶瓷傳統(tǒng)的表層結(jié)構(gòu)，是陶瓷傳統(tǒng)的物態(tài)化存在；是凝結(jié)在陶瓷載體上，通過陶瓷載體本身體現(xiàn)出來的陶瓷遺產(chǎn)的具體形態(tài)和形式特征。如陶瓷的成型方式、裝飾手法等，它們都是具體實(shí)在的，有形有色的，看得見，摸得著的，是陶瓷遺產(chǎn)中的“硬件”集合。

所謂“軟”傳統(tǒng)，指的是陶瓷傳統(tǒng)的深層結(jié)構(gòu)，是陶瓷傳統(tǒng)的非物態(tài)化存在，是飄離在陶瓷載體之外，隱藏在陶瓷傳統(tǒng)形式的背后，透過陶瓷硬件遺產(chǎn)所反映的傳統(tǒng)價值觀念，生活方式、思維方式、行為方式、創(chuàng)作方法、哲學(xué)意識、文化心態(tài)、審美情趣、陶瓷觀念、陶瓷思想等。它們是看不見、摸不著的東西，是陶瓷遺產(chǎn)中的“軟件”集合。

中國陶瓷豐厚的遺產(chǎn)，不僅呈現(xiàn)在表層的“硬”傳統(tǒng)上，而且更深地蘊(yùn)涵在“軟”傳統(tǒng)上。“軟”傳統(tǒng)是一個多向度、多層次的結(jié)構(gòu)，大體上，分為三個層次。傳統(tǒng)設(shè)計手法屬于較低層次，是低階軟傳統(tǒng)；傳統(tǒng)創(chuàng)作思想、創(chuàng)作方法屬于中間層次，是中階軟傳統(tǒng)；而陶瓷傳統(tǒng)中所反映的價值觀念、思維方式、生活方式、行為方式、哲學(xué)思想、審美意識、文化心理等，則屬于較高層次，是高階軟傳統(tǒng)。

一、低階軟傳統(tǒng)——如：有機(jī)類比的設(shè)計手法和“不似之似”的設(shè)計手法。

1、有機(jī)類比：視物為有機(jī)生命體，從口、頸、肩、腹等部件的命名，到比類取象的致思方式，都體現(xiàn)了“以人度物”“物中見人”“物我同一”的工藝美學(xué)原理。

2、“不似之似”具有超越法度的性質(zhì)，不求精確的形似，“筆不到而意已周”，這與原始彩陶藝術(shù)中朦朧的“象征性”表現(xiàn)非常相似。半坡“人面魚紋”，臨汝的“顴魚石斧”瓶，那超乎想象的組合，打破了現(xiàn)實(shí)實(shí)體對人們的思想禁錮，創(chuàng)造了一種從來就不存在的藝術(shù)真實(shí)，超越了自然與現(xiàn)實(shí)的法則。青銅器上饕餮紋與麒麟紋，寶相花與鳳鳥紋等都是具有自然界動植物形體特征，后又經(jīng)過抽象重構(gòu)而成為似是而非卻又有寓意的意象圖形。再如宋代定窯在造型上，對于形體空間線形曲直處理極其微妙含蓄，造成一種“似曲非曲，似直非直，直中有曲，曲藏于直”的藝術(shù)美感。唐三彩、斑釉、絞胎裝飾，這種種豐富多彩的釉色之美，可以看成是“寫意”花卉，具有“花”的抽象化意趣。這些都是“不似之似”設(shè)計手法的具體物態(tài)化表現(xiàn)。

二、中階軟傳統(tǒng)——如：雖由人作，宛自天開的創(chuàng)作思想。

除越窯青瓷仿效自然“類玉”“類冰”之外，鈞瓷也是一個突出的實(shí)例。鈞瓷也稱“窯變”，是在青釉上顯示出紅斑的變化。在一般的天青、月白等深淺不同的青色基調(diào)上，同時又出現(xiàn)不同程度的紅色、玫瑰紅、玫瑰紫等釉色，有如云霞點(diǎn)綴于藍(lán)空，紅藍(lán)對比，燦爛奪目，詩人用“夕陽紫翠忽成嵐”來形容。再比如結(jié)晶釉，是利用高溫下釉料中金屬的飽和溶液在緩冷過程中析出晶體，密集形成線狀、點(diǎn)狀、斑塊狀、花朵狀形態(tài)。宋代建窯、吉州窯燒制的鐵黑釉結(jié)晶，黑釉上半露銀白色如兔毫狀的細(xì)絲，故稱“兔毫”；銀灰色光澤的小圓點(diǎn)稱“油滴”，還有玳瑁斑，鷓鴣斑，鐵銹花等多種都是模仿自然，巧奪天工的藝術(shù)作品。

中國美學(xué)史上有“芙蓉出水”和“雕繢滿眼”兩種不同的審美理想和審美趣味。“芙蓉出水”喻指清新自然的美的形態(tài)，魏晉以后，“芙蓉出水”自然之美，得到傾心推崇，鄙棄人工斧鑿的“造作”，追求高于“雕琢”的一種“復(fù)歸于樸”的人生與藝術(shù)境界。

三、高階軟傳統(tǒng)——如：“天人合一”，“無為”，“中和”，“神與物游”等價值觀、哲學(xué)觀、自然觀、審美觀的綜合體現(xiàn)。

“雖由人作，宛自天開”的創(chuàng)作思想，本身就是“天人合一”觀念的具體設(shè)計理念和造物思想；宋瓷的相互無華，虛靜恬淡，正是道家“無為”思想左右下，追求內(nèi)省的自然品格。

“中和之美”是儒家追求和提倡的一種理想境界。即剛?cè)嵯酀?jì)，陰陽和諧。老子也說：“有無相生，前后相隨，恒也。”民間喜聞樂見的傳統(tǒng)圖案“喜相逢”就是“中和之美”的具體表現(xiàn)，它起源于彩陶紡輪“S”形，后世稱之為“太極圖形”，一陰一陽，一虛一實(shí)，成雙成對，相互追逐，在一個天地中飛翔旋動，生生不息，是人們追求美好生活的形象表現(xiàn)，是世代相傳、生命力最強(qiáng)的圖案形式之一；“神與物游”即作者的想象力憑借萬物之形自由馳騁，物我界限泯滅，主觀與客觀的對立消融，是一種審美自由境界，是創(chuàng)作想象達(dá)到的至高點(diǎn)。恰如蘇軾《琴詩》云：“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不于君指上聽？”音樂是飄渺易逝的。而陶瓷的美卻和詩一樣是雋永恒長的。

既然陶瓷傳統(tǒng)有“硬、軟”之分，相應(yīng)地，陶瓷傳統(tǒng)的延續(xù)方式，自然也有“硬繼承”和“軟繼承”之別。

“硬”繼承顧名思義，指的是陶瓷傳統(tǒng)表層形態(tài)和形式特征的延續(xù)；“軟”繼承指的是陶瓷傳統(tǒng)深層文脈的延續(xù)。硬繼承受到陶瓷載體生命力的密切制約，而軟繼承則可以擺脫載體的牽制；硬繼承是具體的，顯性的繼承，軟繼承是抽象的，隱性的繼承。中國現(xiàn)代陶瓷，應(yīng)該摸索一條“軟硬兼施”的路子。中國特色、中國氣派不是某些固定的外在格式、手法和形象，而是一種內(nèi)在的精神和品質(zhì)。

陶瓷是泥土的史書，是時代的忠實(shí)記錄。在當(dāng)今這個功利的商業(yè)時代，快餐文化充斥于人們的生活，處處講究效率、效益，一年磨十劍取代了十年磨一劍，藝術(shù)家和藝術(shù)理論家很難以寧靜的心態(tài)潛心創(chuàng)作和研究。我以為，人生除了名利以外，還應(yīng)有一種精神，那就是追求和奉獻(xiàn)。今天的藝術(shù)界，最忌的就是繁而不榮、富而不貴。所謂繁，即今之藝術(shù)家眾多，畫事頻繁，憑借著發(fā)達(dá)的網(wǎng)絡(luò)媒介，喧囂不絕，熱鬧非凡；所謂不榮，即短命乏精神，沒有精神就象無根的浮萍，經(jīng)過一季的虛假繁榮后就銷聲匿跡了；何為富，即同經(jīng)濟(jì)攜手，各種創(chuàng)作手法皆可生財；何為不貴，即藝術(shù)多垂情于功利，而失其高尚無邪之秉性，故無尊貴。

要想使中國現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)姚黃魏紫，多姿多彩，就必須深入研究中國陶瓷的“軟”傳統(tǒng)，了解我們民族的精神。正確的繼承非但不與創(chuàng)新沖突，非但不排斥創(chuàng)新，而且往往是創(chuàng)新的酵母。

新世紀(jì)是文化綜合的時代，多元文化共生共榮。藝術(shù)創(chuàng)造也應(yīng)以不同的文化綜合為契機(jī)，綜合創(chuàng)造不僅熔鑄古今的時間跨度，而且也超越中西的空間跨度。綜合創(chuàng)造是文化上的優(yōu)勢互補(bǔ)，強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)手。我們應(yīng)該攜帶著中國數(shù)千年的陶瓷經(jīng)驗(yàn)和智慧，以開放的姿態(tài)和廣闊的視野與現(xiàn)代世界陶瓷藝術(shù)進(jìn)行充實(shí)的，有深度的對話，進(jìn)行切實(shí)而生機(jī)勃勃的對話。