淺談佛教藝術的中國化進程

一、佛教藝術的中國化進程即儒、釋、道三種思想文化沖突與融合的進程

佛教藝術主要濃縮在雕塑與壁畫中，中國是世界上保存佛教雕塑與壁畫最為豐富的國家，主要集中在中國的四大石窟中：敦煌莫高窟、云崗石窟、龍門石窟、麥積山石窟，其它還有大足石窟、響堂山石窟等，至于民間保存的較小的佛教雕刻更是不計其數，這些佛教藝術承載著幾千年的中國歷史和文化的傳承，但這些佛教藝術卻已不再是其發源地的藝術，早已成為自己的文化瑰寶。儒、釋、道三種思想文化共同培育了中國式的佛教藝術。老子騎一青牛宣揚“無為而無不為”的無為思想，儒應封建統治的需要提倡“仁”、“禮樂”思想，佛教倡導“因果報應”和“輪回”思想，很顯然這三種文化代表了人類三種宇宙觀，在特定的歷史條件下他們即可以互相排斥也可以互相融合，讓我們走進那藝術的殿堂看看敦煌石窟南北朝時期的佛教泥塑清風秀骨，我們仿佛看到了魏晉玄學名士的風采，盛唐時期洛陽龍門石窟奉先寺盧舍那佛形貌昳麗，含睇若笑，溫雅敦厚，富于情味，那種溫雅的親切早已不是宗教世界中超出人類情感的親切，我們可以從它們安祥的面容中感受到父母的親切，長者的慈祥，親人的悌。但這種親切、慈祥卻是建立在尊卑有序的等級秩序的基礎上的，這正是儒家的思想核心“仁”，我們再看看唐時凈土宗壁畫，載歌載舞，熱鬧非凡，它們是佛國描繪的天堂，但我們卻從中切身體會到了儒的禮樂文化，在大足石窟中還可以看到不少以“孝”為題材的雕刻，描繪的盡是儒家文化中的忠孝觀，從這所有一切我們可以得出結論：在強大的儒道思想文化的攻勢面前佛教找到了適合自己生存的藝術表達方式。我們可以回顧那段佛教傳入中國儒、釋、道沖突與融合不尋常的歷程。自漢武帝罷黜百家，獨尊儒術以來，儒家文化被視為正統思想，道教作為中國土生土長的宗教其煉丹成仙、保身隱居，符箓齋醮對貴族和普通民眾皆具有一定的吸引力。佛教作為外來宗教要在中原站穩腳跟注定不會一帆風順，其與中原文化的沖突與融合不可避免，其中國化的歷程正是它與儒、道等思想你中有我，我中有你，相互妥協，相互認可的過程。需要指出的是佛教發源地印度原始佛教嚴格區分佛道與王道，出世僧人高于在家僧人，僧人不應向王者行禮，王者應尊重僧人，玄奘法師在印度學法期間，當時印度的最高統治者戒日王曾連夜在步鼓的伴奏下渡河求見玄奘，而玄奘卻在鳩摩羅王的行宮中坐禪紋絲不動。印度的原始佛教自傳入中國以來，亡國之爭，華夷之爭，忠孝之爭接踵而至。甚至發生了三朝大規模的滅佛慘劇，沖突加速了融合，融合促進了佛教藝術的中國化進程，表現在理論專著方面從南北朝慧遠的《沙門不敬王者論》暫時緩解佛道與王道的關系到唐朝的《父母恩重經》《盂蘭盆經疏》竭力認同儒家學說，表現在實踐上魏晉南北朝時期佛教高僧釋道安、慧遠、支道林積極與玄學名士交往溝通以玄學作為入主中原的敲門磚。到唐朝創立了法嚴宗、天臺宗、禪宗、凈土宗等一改以往對外來佛經僅做文本的會通工作而是傾注于對經典教義的新理解，作適合中國本土心理的新闡釋。如禪宗，從南北朝時期竺道生創立“佛性說”發展而來，唐代的神秀，惠能予以改造，強調“頓悟成佛”大大簡化了求佛的過程，再到宋朝強調儒、釋、道三教合一；表現在雕刻與壁畫上從曇耀五窟佛像服飾的通肩式，袒露右臂式到后來的冕服式，從南北朝時期的“曹衣出水”帶有印度的健陀羅風格到唐朝“吳帶當風”的儒道風格，從敦煌早期壁畫的割肉貿鷹，舍身飼虎等本生題材到唐代佛教壁畫描繪西方凈土樂園，歡樂的氣氛令人向往，這實際上是儒家提倡的禮樂教化。到了明清更是大肆修建城隍廟、關帝廟、岳飛廟，把倍受儒家文化推崇的忠義的化身搬到佛教題材中來，需要指出來的是唐宋的許多大家本身是儒、釋、道兼修，如王維的詩有寂靜、空靈的境界，被稱為禪詩，唐朝的懷素雖居佛門卻性情疏放，從意識到行為均表現出一種我行我素的個性特征，常在醉后揮筆，大概是醉后能達到道教所說的“渾沌”的境地和“無”的狀態。佛教藝術在儒、釋、道思想的滋養下迅速成長，既有儒家的“法”，釋教的“空靈”，又有道家的灑脫，終于綻放為中國藝術寶庫中的奇葩！

二、佛教藝術的中國化進程即佛教藝術世俗化的進程

佛教藝術的世俗化是伴隨著佛國教義的世俗化，修行方式的世俗化，宗教人物形象的世俗化，宗教題材的世俗化等展開的，佛教自東漢末年從印度傳入中國，其因果報應和輪回的思想首次出現在諸多華廈文化的面前，而中國文化有著較強世俗化思維，儒家思想應封建王道的需要而生，強調“禮”、“仁愛”等；墨家思想則代表手工業者的利益，提倡“兼愛、非攻、非樂”等；法家思想和兵家思想更是立足于塵寰，而代表士族階層的儒家文化作為統治文化的確立則標志著中國新的倫理觀的形成，忠孝觀的形成，禮樂文化的形成，而有著辯證思維火花道教的形成，則從出世的角度大大豐富了漢文化的寶庫。佛教文化在中國何去何從，不是被完整強大的漢文化同化便是被驅逐，本人認為教義精深的佛教文化作為漢文化的補充是可以被災難深重的中國先人所接受，但其藝術表達方式唯有走向世俗化才容易被有著世俗思維邏輯的中國人認同。與道教推崇的看不見摸不著的“道”相比，佛教中的佛，菩薩有明確的形象，于是佛教形象首先被魏晉南北朝有著玄學思想優秀的藝術家們關注，衛協、曹不興、顧愷之、陸探微、張憎繇、楊子華、曹仲達等首先開啟了佛教藝術的中國化歷程，顧得其神、陸得其肉、張得其骨把呆板的佛教藝術程式無情的打破，清滌了佛教雕塑中強烈的希臘化風格和伊朗風格，《送子天王圖》等經典作品融入了中國士人的學識和修養，唐代的吳帶當風，周舫創立的周家樣則描繪了具有中華民族獨特的審美理念的永恒形象，人物形象更寫實宗教氣息已被大大削弱，與其說這是一種冰冷森嚴的宗教文化，還不如說是集幾千年燦爛中國文化之大成的士人文化！至此佛的永恒形象完成了他的世俗化歷程。唐代慧能創立的禪宗在印度大乘佛教的基礎上更前進了一步，宣揚砍柴挑水也能成佛而不必去念佛，打坐折磨自己的身體，在唐宋深受中國上至貴族，下至平民的歡迎。唐代創立的凈土宗成為唐代最為流行的佛教宗派，大力宣揚西方樂土的思想反映到了敦煌壁畫中來，把人間的奢華美好的生活場景搬到了佛國中來以適合那個強盛的唐國，陰森恐怖的佛教本生題材不再有市場，就其原因，在漫長的動蕩歲月中煎熬過來的中國百姓好不容易盼到如今強大、統一、富庶的唐王朝，人們存在于安定幸福的現實中干嘛還要在陰森恐怖的佛教本生題材中尋求精神上的自慰呢？因此，佛教藝術走向世俗化是伴隨著中國社會由動蕩分裂走向安定統一，伴隨著中國百姓對美好現實生活的憧憬，對完美的藝術形式的追求中實現的。與此同時佛教雕塑在材質上創新也如火如荼，敦煌和麥積山的泥塑可以說是中國獨創，夾纻干漆造像則使佛像不必重如泰山便可以被人抬著游街，使佛像雕塑更多的出現在了城里。雕刻經幢也是我國佛教藝術中所特創。經幢本是以織物制成，在幢上書經，故名經幢。經幢可隨風飄轉，以代誦讀。在中國取其經久不壞，改用石雕刻而成。明清時佛教雕塑由官方走向民間，隨著中國陶瓷燒制技術走向成熟，佛教雕塑不再孤立在崇山峻嶺之中，佛教藝術走進千家萬戶，明何朝宗用德化的中國白塑造的“達摩渡海”、“渡海觀音”等使佛像工藝雕塑成就達到了極致，宗教色彩消失迄凈，對宗教的膜拜轉向了作品審美價值的追求。總之，佛教藝術的中國化使佛與菩薩的造像閃耀著受世俗風化熏陶的影子，力士金鋼成了美與力量的凝結，忠義的化身，世俗化使菩薩在宋代由男身變成柔美婀娜的女性，彌勒佛由清瘦的形象變成了憨態可掬、閃耀著中國式的哲學處世形態，使他成為中國百姓喜聞樂見的形象。從天上走向人間使他們褪去了佛的神秘卻融入了士民的生活之中，需要補充的是道教作為中國本土宗教在與儒、釋的接觸中也完成了他的世俗化歷程，宋代出現了一部道教總結性專著，吸收了儒釋思想，即《太上感應篇》元朝永樂宮壁畫“朝元殿”則生動的描繪了眾神仙朝覲元朝統治者的壁畫。其背后深層原因是宗教文化離不開統治階段的扶持，宗教文化是應人類在蒙昧時期而生的一種哲學觀，只能在世俗秩序中生存發展，其藝術表達形式也只有選擇植根于所在民眾的文化沃土中和所在時代背景才能表現出頑強的生命力，真正在人類文明史中長存！