從《小武》看起

[摘要]20世紀90年代的中國，經濟和文化處于一個強烈的轉型期，賈樟柯通過影片《小武》反應了那個時代的人混亂、焦慮、浮躁的普遍心態。通過這部影片解讀賈樟柯影像的風格和手法，探索這位新銳青年導演對真實的電影、真實的社會和人生的感悟。

[關鍵詞]賈樟柯 小武 影像風格 鏡頭語言 聲音

賈樟柯生于1970年，山西省汾陽人。高中畢業后開始學習美術，在偶然間看到的陳凱歌的《黃土地》之后受到刺激。認為自己應該從事電影工作，于是開始備考北京電影學院。兩年后(1993年)因為專業成績優秀被北影人文學院破格錄取。他的第一部長片是1997年拍攝的107分鐘的《小武》，雖然該片多年來一直不受中國內地官方的認可，卻榮獲第48屆柏林國際電影節青年論壇首獎等多個國際獎項，甚至被法國《電影手冊》評論為“擺脫了中國電影的常規，是標志著中國電影復興與活力的影片”。德國電影評論家烏利希·格雷格爾更是稱賈樟柯為“亞洲電影閃電般耀眼的希望之光”。

縱觀賈樟柯的故鄉三步曲《小武》、《站臺》、《任逍遙》和之后的《世界》以及2006年獲金獅獎的《三峽好人》，賈樟柯影象背后都有著共同的影視姿態：關注生活在社會底層的人的生存狀態及其生活空間。平等的觀察和再現底層百姓生活。賈樟柯的平等在于再現的同時也挖掘出了底層百姓的尊嚴。這是最難能可貴的，我想這也是賈樟柯的電影在國外獲得好評與肯定的原因。賈樟柯說：“我想用電影去關心普通人。首先要尊重世俗生活。在緩慢的時光流程中，感覺每個平淡的生命的喜悅或沉重。”從這個意義上說，《小武》這部電影在一開始就初步奠定了賈樟柯電影的影像風格和創作理念，他之后的電影基本上是對此風格的延續和發展，因此解讀這部電影也就為我們了解賈樟柯影像風格的重要途徑。

《小武》這部成本僅僅只有30萬的故事片以紀錄片的手法和風格拍攝，講述了1997年在山西汾陽發生的故事。一個叫小武的小偷。以一種手藝人的尊嚴走在這個中國小縣城街道上，他具有朋友、情人、兒子多重身份，但所有的關系都處于分崩離析。讓他無從站立。一切都在廢毀之中，而重建不知何日何時。最后他被銬在光天化日之下。周圍圍了一群人，看著，指點著。鏡頭暴露了，它以自己的暴露為代價，撕開慣性的麻木。這是一個好作品，沉痛，溫柔。賈樟柯他的思考方式與感情方式。第一次有了完整與深入的表達。

這部電影就電影的技巧和理念來說，賈樟柯是對于當下中國電影的基本判斷價值的質疑，它以電影本身的粗糙和紀實來對當下電影暴力煽情的語言的有力回應。它同樣也擺脫了第5代導演所追求的電影的“意義”框架的束縛，不再去追求宏大的敘事以及積極向上的精神。當然也不會為迎合庸俗觀眾而去特意表現。賈樟柯的電影可以認為是在以追求自己的生活經驗為基礎而進行的“藝術的邏輯”的思考之后所產生的具有意義的影像表達。因為意義永遠不可能在任何時代都以同一種形式去存在，一種形式只能對應一個時代。賈樟柯成長至今的三十多年是中國歷史中最富有變化的時代。在這段時間整個社會發生了巨大的變遷。人們在這樣的變化中常常會迷失了自己。甚至覺得是非不分。賈樟柯就是著重表現在這樣的社會背景下小人物的迷茫。也許這也正是他自己的迷茫。

我們能從電影中感受到賈樟柯畫面外對人性的探索和對社會變遷的關注與思考，而這都是回應著這個時代或者說是針對這個時代提出的問題，這是一個有良知的知識分子所特有的思維的自律性和責任感覺。中國知識分子的知識過于精英化，從而使得他們真正的所想很難徹底的傳達給大眾。而賈樟柯卻以老百姓的角度把他所思考的問題通俗、完整的表達了出來，這樣思考的心態使得賈樟柯的電影所選擇表現的角色基本都是處于生活底層的小人物的命運。像小偷這個特殊人物身份，在他們身上同樣具有的這個時代給他們烙下特有的印記，甚至他們才最能夠反映這個社會底層民眾生存現狀與心理狀態。這才是賈樟柯所最關心的、也是最想表達的。同時。賈樟柯對社會底層人物的表現又是與眾不同的。他以平等的目光和姿態去紀錄這些小人物的喜怒哀樂，不一味強調其“苦”與“悲”，也不戲謔他們。而是表現小人物一樣也有的尊嚴，并從社會性的大背景下去挖掘其深刻的人文意義。從這個角度看，這部表現小偷的電影《小武》就具有了一定的社會價值和文化意義。這也使我不由得想起意大利寫實電影大師德·西卡的經典電影《偷自行車的人》。這部電影正是因為其徹底貫徹了新現實主義創作的基本美學原則，而故事本身所傳達出來的那種極其真實的生活感覺和深入人心的生存體驗，使得該片成為意大利新現實主義電影運動最杰出的代表作之一。

賈樟柯的鏡頭語言經歷了二個階段，第一個階段是拍攝最早期影像《小山回家》時受設備簡陋局限而采取紀錄片式的肩扛跟拍：第二個階段是長鏡頭階段。賈樟柯長鏡頭的使用是受到臺灣導演侯孝賢的影響，但后來這也成了他標志性的鏡頭語言。在《小武》這部電影里，賈樟柯就已經完整的融合了他自己的鏡頭語言：紀錄片式的肩扛跟拍和長鏡頭的使用。這里尤其是長鏡頭的應用突破了中國電影的歷史紀錄：“宿舍談情”、“澡堂唱歌”、“街頭圍觀”等幾組長鏡頭，證實了這樣一條真理：沒有什么能比生活本身更有戲劇性更具感染力，現實主義不需要虛假的表演。比如在“宿舍談情”一節中，攝影機始終保持中景，沒有特寫也沒有用電影手段切割時間和空間，卻使該段成為本片最引人注目的一部分。《小武》正是在真實的平淡中顯示了它的非凡。

賈樟柯還常用的拍攝手法是把攝影機遠遠的架設，讓觀眾感覺是在遠遠的觀望著事態的發展，與影片中人物的遠距離使得觀眾感覺到一種疏遠和冷漠，甚至這種空氣感也侵入了觀眾，使觀眾更加融入電影情節之中，這也是賈樟柯想表現的社會巨大變遷所帶來的負面影響。影片《小武》最后的鏡頭是賈樟柯最具有才華的大師級別的收尾：小武被警察鎖在電線桿上，蹲在地上被群眾圍觀，視角就是小武自己的，當時影像的拍攝也是隨機的偶發的。觀眾被賈樟柯強行拽到一個很真實的被圍觀的場景之中，這是對觀眾來說全新的觀影經驗及感受，觀眾們也被導演綁在同樣一個不知何去何從的尷尬境地。而就在這時候。影片結束了，觀眾們在為自己松了口氣的同時還會對小武進行思考，這時候，對小武的思考恐怕就已經不知不覺的轉換成了一種認同感，一種設身處地的思考了。現在我們回過頭來回憶這個結尾，我們會發現賈樟柯對這個鏡頭的處理冷靜到了極致。360度環拍眾人圍觀被銬在街道邊的小武，冷漠得讓人窒息，但又真實得令人震驚。

在《小武》中，賈樟柯對聲音的很多細節的處理同樣是值得我們思考的。在影片中賈樟柯加入了許多上個世紀九十年代中國小城鎮特有的流行元素，那是我們記憶中那個時代特有的聲音，如代表國家權力的廣播的聲音、代表群眾趣味的歌廳卡拉OK的聲音、錄像廳的聲音……這些聲音哪種不是我們記憶深處所熟悉的?令我印象最深的是《小武》開頭一段。讓人感覺既親切又震撼：中央人民廣播電臺義正詞嚴的聲音在敦促犯罪分子投案自首。這個日常生活中司空見慣的場景顯然被導演有意放大了加以利用，聲音構成的強大壓迫力下，小武仍然像往常一樣游蕩在縣城的大街上。一個渺小到不能再渺小的人對抗得了國家法律、破壞得了社會秩序嗎?是否影片作者也有意由竊賊小武的遭遇對國家中“個人尊嚴”和“社會溫暖懷抱”的存在提出質疑、進行反諷?

賈樟柯的電影中特別擅于強調這種聲音元素的存在，這樣特殊的藝術處理在當時的電影中并不常見。還使當時這部電影的錄音師因此與賈樟柯“道不同”而“不相為謀”，從此分道揚鑣。現在看來，賈樟柯對聲音的這種處理恰恰是這部電影的出彩之處。這種由德國戲劇學家布萊希特所提出的“問離效果”在這里應用的充分而又聰明。賈樟柯在我們日常所見和日常所聽的事物之中提取了一種奇妙的感覺，雖然它本身并沒有特別深刻的含義，但在經過屏幕、錄音設備的陌生化之后，卻充滿了令人想象的言外之意。由此可以看出，賈樟柯對這樣的聲音的細節處理和提取也是有著自己的思考的，是克制的，表現給觀眾的是剔除了共同經驗中的表面現象的細節。這種對細節的有心無意或者說有意無心使得本身影片就有點含糊的所指和能指被徹底的破碎掉了，觀影變成了觀眾對自身回憶的思考與電影重合的游戲。賈樟柯把這么多我們熟悉卻已經忽略的聲音強調出來，這樣的聲音讓我們的回憶和電影的情景的重和部分產生了很多奇妙之處，好象我們所看的電影是如此的真實又如此的超驗，讓我們不由得對這樣的聲音進行了思考，即使僅僅是會心的一笑。賈樟柯這種對聲音的細節的處理貫穿于他的所有的影象之中，卻都沒有這部《小武》處理的大膽且收放自如。

在賈樟柯心中，電影就是一種表達現實與情感的手段，一個宣泄沖動的窗口，重要的不是目的，而是過程。賈樟柯說“我不詩化自己的經驗”。我想這是他能夠一直拍出好電影的前提。不詩化就是尊重，就是客觀再現，這是一個具有社會責任感的知識分子自律的表現。這樣，賈樟柯才能夠一直表達真實的電影、真實的人生和真實的社會。