存在之思與現(xiàn)實(shí)之痛

[摘要]張藝謀的電影《活著》是根據(jù)余華的同名小說改編而成，它們有相同的人物和類似的情節(jié)，但二者的精神旨趣、內(nèi)涵意蘊(yùn)已迥然相異。小說《活著》試圖闡釋的是形而上的存在之思，電影《活著》致力于揭示形而下的現(xiàn)實(shí)之痛。它們已然是兩個(gè)完全不同的文本。

[關(guān)鍵詞]《活著》 余華 張藝謀 存在之思 現(xiàn)實(shí)之痛

張藝謀的電影《活著》是根據(jù)余華的同名小說改編而成，它們有相同的人物和類似的情節(jié)。但二者的精神旨趣、內(nèi)涵意蘊(yùn)已迥然相異。余華的小說《活著》是對(duì)人類生命過程的藝術(shù)闡釋，體現(xiàn)的是對(duì)我們民族乃至整個(gè)人類生命狀態(tài)的深沉思索。是一部詩化的生命哲學(xué)，因而具有濃郁的沉思風(fēng)格。張藝謀的電影《活著》以傳統(tǒng)的“通俗情節(jié)劇”形式，講述一個(gè)普通家庭在特定歷史時(shí)空的慘痛際遇，展示荒謬現(xiàn)實(shí)帶給底層民眾的深重苦難。追求的是對(duì)既往歷史的反思與質(zhì)疑，影片因此呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的反諷意味。如果說余華的《活著》試圖闡釋的是形而上的存在之思，那么，張藝謀的《活著》則致力于揭示形而下的現(xiàn)實(shí)之痛。它們已然是兩個(gè)完全不同的文本。

一

余華是一位具有深厚哲學(xué)素養(yǎng)的小說家。他獨(dú)異的寫作深植于他對(duì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)真實(shí)、對(duì)時(shí)間等基本問題的看法以及由此而形成的文學(xué)精神與藝術(shù)追求。在文學(xué)與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系上。余華的看法與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義大相徑庭。他特別強(qiáng)調(diào)寫作的內(nèi)在現(xiàn)實(shí)性，“一位真正的作家永遠(yuǎn)只為內(nèi)心而寫作”。“只有當(dāng)現(xiàn)實(shí)處于遙遠(yuǎn)狀態(tài)時(shí)，他們作品中的現(xiàn)實(shí)才會(huì)閃閃發(fā)亮”。顯然。這個(gè)充滿魅力的“現(xiàn)實(shí)”已經(jīng)蒙上了一層虛幻的色彩，那里面充滿了個(gè)人想象和個(gè)人理解。他把過分拘泥于生活實(shí)在的現(xiàn)實(shí)稱之為“斤斤計(jì)較”，“一些不成功的作家也在描寫現(xiàn)實(shí)，可是他們筆下的現(xiàn)實(shí)說穿了只是一個(gè)環(huán)境。是固定的、死去的現(xiàn)實(shí)。他們看不到人是怎樣走過來的，也看不到怎樣走去。……這樣的作家是在寫實(shí)在的作品而不是現(xiàn)實(shí)的作品”。由此，他提出“文學(xué)現(xiàn)實(shí)”，這是一個(gè)比“日常現(xiàn)實(shí)”更具有哲學(xué)意味的概念，它不僅包括外在實(shí)在的世界，同時(shí)還包括內(nèi)在的精神世界，后者是更深層次的，更具有文學(xué)的特殊性。與他的“現(xiàn)實(shí)”觀密切相關(guān)的是余華的“真實(shí)”觀。余華的“真實(shí)”也是一個(gè)極富內(nèi)在張力與哲學(xué)意蘊(yùn)的概念。他認(rèn)為，人的經(jīng)驗(yàn)只對(duì)實(shí)際的事物負(fù)責(zé)，它越來越疏遠(yuǎn)精神的本質(zhì)，事物本身并不是絕對(duì)重要的，人對(duì)事物的感覺、體驗(yàn)、理解才是最重要的，人的存在以及人的精神世界才是文學(xué)“真實(shí)”最為重要的前提條件。“在有人以要求新聞?dòng)浾哐壑械恼鎸?shí)。來要求作家眼中的真實(shí)時(shí)。……我們也因此無法期待文學(xué)會(huì)出現(xiàn)奇跡”。對(duì)于時(shí)間，余華的看法同樣卓異不凡。他認(rèn)為，世界是所發(fā)生的一切。這所發(fā)生的一切的框架便是時(shí)間。因此時(shí)間代表了一個(gè)過去的完整世界。時(shí)間其實(shí)是人賦予世界的一種形式，過去、現(xiàn)在和將來只是人類認(rèn)識(shí)事物的一種坐標(biāo)方式，但對(duì)于存在來說，事物本身是不需要進(jìn)行時(shí)間區(qū)分的。

正是基于這種哲學(xué)的思考與追問構(gòu)成了余華創(chuàng)作的基礎(chǔ)。他的作品是實(shí)在的。是活生生的現(xiàn)實(shí)，是絕對(duì)形象化的，其描寫的真實(shí)包括細(xì)部的真實(shí)。象浮雕似的，觸手可摸。但同時(shí)。他的作品又是超越實(shí)在的。它的時(shí)間和空間事實(shí)上是空洞的，它的邏輯更具有內(nèi)在性，是抽象的，延伸的，擴(kuò)展的，浩瀚無邊的。余華的作品連接著過去和將來。這種文學(xué)精神與藝術(shù)追求在小說《活著》中得到充分體現(xiàn)。正如他在《活著》序言中所說言：“一位真正的作家所尋找的是真理，是一種排斥道德判斷的真理。”

這部名為《活著》的小說，其實(shí)是一部關(guān)于死亡的平靜敘述。主人公徐福貴年輕時(shí)嗜賭成性終因輸光家產(chǎn)將父親活活氣死。此后，死亡與苦難就與他結(jié)下了“不解之緣”，先是母親窮病亡故。十幾年后，兒了有慶因抽血過量失去生命，然后是女兒難產(chǎn)身亡。妻了積勞成疾故去，女婿意外致死，最后，年幼的外孫苦根也因多吃豆角撐張而死。就這樣，一個(gè)個(gè)親人先他而去，在生命的黃昏，與他相依為命的是那頭和他同樣蒼老的牛。作為生命的另一極——死亡——是一個(gè)永恒絕對(duì)的存在，它如同一柄達(dá)摩克利斯之劍高懸于我們的頭頂，可以隨時(shí)隨地悄然降臨，此時(shí)。人的一切掙扎與努力都?xì)w于徒勞。面對(duì)死亡的威懾與命運(yùn)的擺布，你不得不承認(rèn)生命的脆弱與渺小。

然而，生命是一個(gè)過程而非結(jié)果，正因?yàn)槿绱耍幱谏^程中的人，才不至于淪為命運(yùn)之神手中的玩偶。死亡與苦難的存在，恰恰凸現(xiàn)了“生”的價(jià)值與尊嚴(yán)。“活著”就意味著永不放棄。這是對(duì)命運(yùn)，對(duì)苦難。甚至是對(duì)死亡的嘲弄。一系列的如影隨形的死亡與苦難的打擊。足以使福貴陷入痛苦、絕望甚至瘋狂的境地。可是，夕陽中的富貴卻如此坦然、平靜、堅(jiān)韌、豁達(dá)，并為能親手理葬所有的親人而欣慰。當(dāng)一個(gè)個(gè)與自己有著血肉聯(lián)系的鮮活生命相繼消失于荒冢。深重的悲哀己深入骨髓，眼淚和歇斯底里都無濟(jì)于事。“活著”，堅(jiān)韌地“活著”，是最明智的選擇。這是一種退回到生存本真狀態(tài)的堅(jiān)韌與豁達(dá)。直抵生命的本原。它不僅剝離了“金錢”、“權(quán)勢(shì)”、“地位”等等外在價(jià)值的裹挾，更無關(guān)乎宏大歷史的變遷，時(shí)代的風(fēng)云變幻在“活著”面前如一道遙遠(yuǎn)的風(fēng)景，隨風(fēng)而逝。“人是為活著本身而活著的，而不是為活著之外的任何事物所活著”。在無法抗拒的死亡與命運(yùn)的威懾之下。“活著”不僅是一個(gè)事實(shí)，更是一種境界。由此，富貴穿越死亡與苦難后的堅(jiān)韌與通達(dá)便成為一種象征，一種我們民族甚至整個(gè)人類直面死亡與厄運(yùn)時(shí)的精神象征，那是生命綿延不已的力量之源與存在之根。

二

作為不同的藝術(shù)形態(tài)，電影和小說有著彼此不可替代的藝術(shù)特性和思維規(guī)律，其審美差異是不言而喻的。但是，二者又同為敘事藝術(shù)，天然地存在著某種難以割舍的聯(lián)系。優(yōu)秀的電影藝術(shù)家總是善于從優(yōu)秀的文學(xué)作品中汲取素材、靈感和文化底蘊(yùn)。張藝謀無疑就是這樣的一位電影藝術(shù)家。他多部成功改編于文學(xué)作品的電影顯示了他獨(dú)到的眼光、氣魄與追求。張藝謀對(duì)文學(xué)作品的改編決不拘泥于原作，毋寧是對(duì)原作的“篡改”。他的方法是“借雞下蛋”。借他人的“酒杯”澆自己的“塊壘”，在他人作品的殼里安放自己思想情感的魂。《紅高梁》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》等等都是如此。對(duì)余華小說《活著》的改編再一次彰顯了張藝謀立足電影、“以‘我’為本”的改編原則，體現(xiàn)了他個(gè)性化的藝術(shù)追求。

張藝謀主要從三個(gè)方面對(duì)原作進(jìn)行了大刀闊斧的改編。

首先是敘事角度。余華的《活著》采用的是第一人稱雙重限知敘事。作品開始寫“我”以一個(gè)民歌收集者的身份在充斥著陽光和知了的村舍田間游蕩。余華用一種輕盈、恣肆的語調(diào)描述“我”在鄉(xiāng)間的所見所聞，充溢著快樂、美好與原生的活力。然后“我”發(fā)現(xiàn)了富貴一小說的主人公，也是另一個(gè)敘述者。于是富貴取代“我”走入讀者的視線，作品的敘事者就在“我”與富貴之間靈活轉(zhuǎn)換。當(dāng)然，更多的時(shí)候，少不更事的“我”只是一個(gè)忠實(shí)的傾聽者。傾聽富貴無比坎坷的一生。在老人漫長而寧靜的回述中，我們不僅體悟了富貴喪親失子的劇痛，更看到富貴由一個(gè)嗜賭成性、毫不體恤父母妻兒的紈绔子弟如何在死亡與苦難的威壓下，蘇生出人性中善良與慈愛的光輝，磨礪成柔韌與博大的襟懷。他像一株挺立于深秋曠野中的老樹，花葉盡凋。傷痕累累，卻依然精神矍鑠，空明澄靜。親人離去的痛苦被最大限度地克制。代之以平和與寬容地回望。而“我”在老人敘述間隙中的恰當(dāng)插入。形成一種奇妙的“間離”效果。使讀者超脫于富貴的悲情往事。達(dá)到對(duì)生命存在的哲學(xué)沉思。在雙重?cái)⑹碌膹埩χ校毁F穿越死亡與苦難后的堅(jiān)韌與通達(dá)、智慧與詼諧擁有了一種震撼人心的力量，作品因此并升華為一個(gè)關(guān)于生命存在的寓言。

而張藝謀的《活著》則從第三人稱的角度來展示富貴一家的悲歡離合，將富貴及其家人的苦難悲辛細(xì)致入微地呈現(xiàn)在觀眾面前，追求原生態(tài)的生活真實(shí)。凸顯的是底層民眾生存的艱辛和傷痛，是荒謬現(xiàn)實(shí)對(duì)無辜生命的摧損。影片因此具有強(qiáng)烈的真實(shí)性、可觀性與感染力。這是張藝謀立足電影藝術(shù)的審美特征、結(jié)合自我藝術(shù)追求的獨(dú)特選擇。

其次是時(shí)代背景。在余華的小說《活著》中，富貴一生的時(shí)間流程是生命的自然過程，現(xiàn)實(shí)語境只是人物活動(dòng)與人物命運(yùn)展開的遠(yuǎn)景。富貴親人們的相繼離去，有現(xiàn)實(shí)的原因，更多的卻是某種難以把握的神秘命運(yùn)。除了父親被氣死、母親和妻子因病而亡外，兒子、女兒、女婿、外孫的死基本都屬于意料之外。兒子有慶為人獻(xiàn)血被過度抽血致死，女兒鳳霞死于難產(chǎn)，女婿二喜死于莫名其妙的事故，外孫苦根則因過量吃豆被脹死。為了敘事的簡潔與清晰，電影《活著》明確標(biāo)出三個(gè)時(shí)間段：40年代、50年代、60年代。以便在兩個(gè)小時(shí)之內(nèi)完威一個(gè)長達(dá)四十年的故事。但關(guān)鍵的問題遠(yuǎn)不在這里。幾乎所有的中國人都知道這三個(gè)年代的特定歷史內(nèi)涵：40年代對(duì)應(yīng)著解放戰(zhàn)爭，50年代對(duì)應(yīng)著“大躍進(jìn)”，60年代對(duì)應(yīng)著“文化大革命”。與其說張藝謀在屏幕上標(biāo)示時(shí)間是為了敘事的便捷，不如說他是要強(qiáng)化時(shí)間背后的歷史記憶，是要喚醒觀眾對(duì)“大躍進(jìn)”與“文革”那段荒謬歷史的反思與批判。

同時(shí)，為了突現(xiàn)時(shí)代語境對(duì)人物命運(yùn)的決定作用，張藝謀把故事發(fā)生的空間位置由江南農(nóng)村移植到北方小鎮(zhèn)，畢竟城鎮(zhèn)比農(nóng)村更能感應(yīng)時(shí)代環(huán)境的變化。因而受社會(huì)政治的沖擊也更劇烈。人物活動(dòng)空間的變更必然導(dǎo)致人物生存方式的變化。小說中的富貴是地地道道的農(nóng)民，土地是他的安身立命之所，他有大地般的沉默、堅(jiān)韌、博大、寬厚。那頭與他一樣蒼老的牛無疑是富貴本人的象征，連牛的名字都叫富貴，他們已然是不可分割的整體。電影中的富貴是一位唱皮影戲的民間藝人。戰(zhàn)爭年代。他靠唱皮影戲養(yǎng)家糊口，也因?yàn)橥獬龀獞蚨砣胙葢?zhàn)場(chǎng)。從死人堆里爬出來的富貴領(lǐng)悟了生命的脆弱，因而更加珍惜“活著”的快樂。“大躍進(jìn)”時(shí)期，富貴的皮影戲不僅是化解父子矛盾的媒介，更是文化貧瘠年代小鎮(zhèn)人們唯一的文化娛樂和藝術(shù)享受。“文革”中。皮影在“四舊”之列被強(qiáng)行銷毀，但裝皮影的精致箱子卻保存下來，最終成了富貴小外孫的小雞籠。所以，皮影不僅是個(gè)簡單的道具或人物謀生的工具，更是一個(gè)具有深廣內(nèi)涵的文化符號(hào)，它承載著艱難歲月中人們以沫相濡的溫暖親情和未來希冀，昭示了底層民眾的文化饑渴與民間藝術(shù)的強(qiáng)盛活力。

與敘事角度和時(shí)代背景密切相關(guān)的是故事情節(jié)與人物命運(yùn)的改變。如上文所言，主人公富貴因生存空間的變化，他在小說與電影中的生存方式已顯著不同。為了突顯既往歷史、荒謬政治運(yùn)動(dòng)對(duì)小人物的摧損，張藝謀把敘事的重心放在“大躍進(jìn)”和“文革”，將人物的命運(yùn)與現(xiàn)實(shí)社會(huì)密切勾連。在小說中，有慶、鳳霞、二喜、苦根都死于意外。電影不僅讓二喜、苦根(改名叫饅頭)好好活著，而且大幅度改寫了有慶和鳳霞的死因。電影中的有慶是被倒塌的圍墻砸死的，死時(shí)血肉模糊。慘不忍睹。究其原因，是因?yàn)樗痛笕艘黄饡円篃掍摚狈λ撸了趯W(xué)校圍墻邊。圍墻又因?yàn)閰^(qū)長連日視察煉鋼情況不得休息開車出錯(cuò)而撞倒。鳳霞則直接死于把持醫(yī)院的紅衛(wèi)兵們的無知。為了進(jìn)一步揭示“文革”的荒謬，張藝謀完全拋開原作，添加了一個(gè)原作中不存在的人物——被“打倒在地”、關(guān)入“牛棚”的醫(yī)學(xué)權(quán)威王斌教授。但二喜費(fèi)盡心機(jī)請(qǐng)來的王教授也沒能留住鳳霞的生命，他因饑餓過度一口氣吃了七個(gè)饅頭差點(diǎn)被撐死。影片著力渲染有慶和鳳霞死去時(shí)令人撕心裂肺的痛苦與悲哀，批判的鋒芒直指“大躍進(jìn)”和“文革”。同時(shí)，影片中的一些細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)也別具匠心，具有鮮明的時(shí)代特征和強(qiáng)烈的反諷色彩，使影片呈現(xiàn)出黑色幽默風(fēng)格。如鳳霞和二喜結(jié)婚時(shí)照的全家福，每人手持毛主席語錄，背景是巨幅放著光芒的毛主席像，前景是揚(yáng)帆遠(yuǎn)航的巨大輪船。二喜娶鳳霞走時(shí)。虔誠地說：“毛主席，我把鳳霞接走了”。尤其是二喜在醫(yī)院中為了鳳霞的安危，表面上對(duì)王教授慷慨激昂地申斥，私下里卻誠懇急切地請(qǐng)求。現(xiàn)實(shí)政治的荒謬以及人在時(shí)代語境威壓下的茍且與無奈，在幽默而尖銳的嘲諷中得到淋漓盡致的展露。

三

總之，余華的《活著》與張藝謀的《活著》名同實(shí)異。前者敘事的重心是一個(gè)人的人生經(jīng)歷，探究的是人在死亡與命運(yùn)的撥弄下“怎樣走來”和“怎樣走去”。小說通過多層敘事的內(nèi)在張力，在平和、舒緩、寧靜、克制的語調(diào)中，在淡遠(yuǎn)、模糊的時(shí)代背景中，在細(xì)膩逼真的細(xì)部真實(shí)里，彰顯余華對(duì)人生、對(duì)生命的獨(dú)特體驗(yàn)和精神追求。余華表達(dá)的是“內(nèi)心的真實(shí)”。是“文學(xué)的現(xiàn)實(shí)”，是關(guān)于生命存在的哲學(xué)沉思。小說《活著》因此既是具體的也是抽象的，是我們民族的也是整個(gè)人類的。張藝謀的《活著》著眼于中國特定時(shí)空的歷史陳跡，敘事重心是一個(gè)時(shí)代的社會(huì)悲劇，以及這一特定背景下個(gè)體生存的悲劇，展現(xiàn)的是時(shí)代的荒謬和對(duì)一段歷史的反思與質(zhì)疑。電影《活著》一改以往張藝謀“歷史、文化寓言”的思維模式與審美品格，追求一種原生態(tài)、平民化的敘事格調(diào)，以傳統(tǒng)“通俗情節(jié)劇”的形式，蘊(yùn)含深廣的社會(huì)文化內(nèi)涵，達(dá)到對(duì)我們民族慘痛歷史的反思，體現(xiàn)了張藝謀深重的民族憂患意識(shí)和直面現(xiàn)實(shí)的勇氣。

但無論如何，不管是基于“存在之思”還是“現(xiàn)實(shí)之痛”。“活著”這兩個(gè)字沉甸甸的力量都是打動(dòng)讀者與觀眾的關(guān)鍵所在。正如余華所說：“作為一個(gè)詞語，‘活著’在我們中國的語言里充滿了力量，它的力量不是來自于叫喊，也不是來自于進(jìn)攻，而是忍受，去忍受生命賦予我們的責(zé)任，去忍受現(xiàn)實(shí)給與我們的幸福和苦難、無聊和平庸。”這正是小說《活著》和電影《活著》帶給我們共有的審美體驗(yàn)和人生感悟。也許正是被小說的題目《活著》兩個(gè)字所深深震撼，激起了張藝謀用電影言說現(xiàn)實(shí)的欲望?正如余華被那首美國民歌《老黑奴》深深打動(dòng)而鉤起創(chuàng)作激情一樣。這大概就是張藝謀為什么對(duì)原作做了那么多的改動(dòng)卻依然保留題目的原因吧。