全球化語境下的中國影視的對策

[摘要]全球化雖然已經(jīng)直接地影響到了中國的經(jīng)濟(jì)，并或多或少地波及到我們的文化生活，在全球化的時(shí)代，影視藝術(shù)也和它的同伴一作為語言藝術(shù)的文學(xué)——一樣，不但不會消亡，反而會同時(shí)具有更多的高科技制作技術(shù)含量和貼近自然的人文精神。在全球化語境下，中國影視人員應(yīng)該具備一種國際化視野，摒棄單一的視角和過重的本土情結(jié)，用現(xiàn)代化、全球化的視界來觀照中國的本土文化或中西文化的差異。中華民族幾千年持續(xù)發(fā)展的文明傳統(tǒng)，從“有無相生”注重整體功能的宇宙觀、“天人合一”的和諧觀等文化觀念，到具體的審美方式，都有著大量可供汲取的民族智慧的精華。

[關(guān)鍵詞]全球化語境 中國影視 對策

全球化語境就是在全球化浪潮中經(jīng)由政治經(jīng)濟(jì)文化思想各種合力而成的一個(gè)語意場，它還沒有形成一套公認(rèn)的完整的話語系統(tǒng)，因?yàn)楦鞣N勢力、各種文化、思想、觀點(diǎn)正在不斷地交鋒、調(diào)和。西方學(xué)者在這一過程中更多地具有解釋權(quán)利，全球化語境不能提供一套完備的理論，它最多只能被定位為雜糅各種理論主張和觀點(diǎn)的一種思潮。從思想譜系上看，其基本的概念與范疇以及進(jìn)行判斷的核心標(biāo)準(zhǔn)都源于西方文化中主流價(jià)值觀念。正因?yàn)檫@一思潮處于發(fā)展變化中，文化多元化的主張才具有了生存的可能。

一個(gè)民族、一種文化形態(tài)在其生存與發(fā)展的歷程中必然會形成自身特有的審美文化。在目前地球成為一個(gè)村落的時(shí)代。一種文化形態(tài)內(nèi)的審美文化能否獨(dú)自生存是值得懷疑的。人們的審美標(biāo)準(zhǔn)與審美習(xí)慣盡管相對穩(wěn)定，但卻是不斷變化的。中國以往的文化發(fā)展史證明，一種文化必須處于開放的格局中，在與外來文化交流與交融中，才能健康地發(fā)展與生存。每一個(gè)時(shí)代文化結(jié)晶逐漸積累成為最為寶貴財(cái)富而為后來者所信奉。如果唐代沒有與西域的交往和融合，就不會有最為輝煌的大唐文化。佛教東傳并經(jīng)過創(chuàng)造性的本土性轉(zhuǎn)化，一些佛教教義已經(jīng)成為我們道德、價(jià)值觀的一部分。今天，由于經(jīng)濟(jì)全球化的原因。特別是以電腦、互聯(lián)網(wǎng)、多媒體為代表的高新技術(shù)的飛速發(fā)展與普及，比如新的傳播媒介的出現(xiàn)，必然出現(xiàn)新的審美文化。而時(shí)尚的引導(dǎo)，尤其是它在全球的迅猛流行又使身處不同文化與國度的人表現(xiàn)出審美習(xí)慣上的趨同性。而一個(gè)不可否認(rèn)的事實(shí)是那些發(fā)明并占有新的載體的集團(tuán)，比如，比爾·蓋茨的微軟帝國，默克多的傳媒帝國，好萊塢的夢工廠等，這些不同領(lǐng)域的巨頭們?nèi)〉昧酥淙藗兩盍?xí)慣和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的權(quán)利。所以。今天我們面對的審美文化不單是全球化語境下的審美文化，而且是全球化了的審美文化。這一點(diǎn)應(yīng)該引起學(xué)術(shù)界的足夠重視。

全球化雖然已經(jīng)直接地影響到了中國的經(jīng)濟(jì)，并或多或少地波及到我們的文化生活，但正如它不能取代各國的民族經(jīng)濟(jì)一樣，它也更無法取代我們的文化娛樂生活。世界是多彩多姿的，人們對藝術(shù)欣賞的要求也是多元的。后現(xiàn)代社會使人們對自己的生活方式有多種選擇。同樣，對審美方式和娛樂也有自己的選擇。電影、電視和網(wǎng)絡(luò)雖然都屬于傳播媒介，但它們各自的功能有所不同，它們各自只能滿足觀眾/網(wǎng)民某一方面的需要，卻不能彼此取而代之。因此在相當(dāng)一段時(shí)間內(nèi)，這三種媒體之間的關(guān)系并非全然對立，而是互動和互補(bǔ)。如果就其覆蓋面和影響而言，首先應(yīng)數(shù)網(wǎng)絡(luò)，其次是電視，最后才是電影：但就其藝術(shù)等級而言，則首先是電影，其次是電視，最后才能數(shù)到網(wǎng)絡(luò)，因?yàn)槲唇?jīng)審查和篩選的網(wǎng)上藝術(shù)充滿了文化垃圾和低級趣味的東西，它永遠(yuǎn)無法登上藝術(shù)的殿堂，倒是其中的一些有可能被影視埋沒但確有價(jià)值的藝術(shù)品將被影視導(dǎo)演和制片人“發(fā)現(xiàn)”進(jìn)而加工成藝術(shù)品。中國雖在整體上并未實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化，但是作為一個(gè)政治、經(jīng)濟(jì)和文化發(fā)展極不平衡的第三世界大國，它同時(shí)具有前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代的種種特征，特別是在北京的高科技園區(qū)以及上海、深圳、珠海等沿海城市和特區(qū)，已經(jīng)明顯地出現(xiàn)了不少后現(xiàn)代特征。一批有著超前意識的人文知識分子和具有先鋒精神的文學(xué)藝術(shù)家在后現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)的啟迪下，其藝術(shù)想象力異常豐富，他們努力奮斗，試圖為當(dāng)代人創(chuàng)造出可以滿足其精神生活的文化藝術(shù)產(chǎn)品，因此可以肯定，在全球化的時(shí)代，電影藝術(shù)也和它的同伴——作為語言藝術(shù)的文學(xué)——一樣，不但不會消亡，反而會同時(shí)具有更多的高科技制作技術(shù)含量和貼近自然的人文精神。

在全球化語境下，中國影視人應(yīng)該具備一種國際化視野，摒棄單一的視角和過重的本土情結(jié)，用現(xiàn)代化、全球化的視界來觀照中國的本土文化或中西文化的差異。

臺灣導(dǎo)演李安執(zhí)導(dǎo)的“父親三部曲”《推手》《喜宴》和《飲食男女》將中國傳統(tǒng)文化時(shí)置于西方文化語境中進(jìn)行比照，引起觀眾對中西文化差異的興趣與思考，叫好又叫座：其《臥虎藏龍》在對中國傳統(tǒng)文化的表述上進(jìn)一步接近西方人的習(xí)慣，也因此取得了更大的成功。這些成績的取得得益于李安對中西文化和中西審美差異的熟稔把握。美國威斯康辛大學(xué)教授大衛(wèi)·鮑威爾(David Bordwell)在2000年香港“第二屆國際華語電影學(xué)術(shù)研討會”上提交的論文《跨文化空間：華語電影即世界電影》《Transcultural Spaces：Chinese Cinema as World Flim》中有這樣一段精彩的論斷：“直率地說，中國電影是屬于中國的。但它們也是電影。電影作一種強(qiáng)有力的跨文化媒介，不僅需要依靠本國的文化。同時(shí)也需要吸收更加廣泛的人類文明，尤其是分享其他文化的成果。只有具備了吸收不同文化的能力，中國電影才能真正沖出國界并為全世界所接受。”對于全球化語境中的中國電影來說，面對好萊塢電影的進(jìn)入和亞洲新電影的崛起，唯有積極參與跨文化交流，秉持“和而不同”文化傳播策略。廣泛汲取。大膽創(chuàng)新，才能實(shí)現(xiàn)百年中國電影走向全球的美好夢想。

中華民族幾千年持續(xù)發(fā)展的文明傳統(tǒng)。從“有無相生”注重整體功能的宇宙觀、“天人合一”的和諧觀等文化觀念，到具體的審美方式，都有著大量可供汲取的民族智慧的精華。中國影視藝術(shù)與傳統(tǒng)文化有著天然的聯(lián)系。中國古代就有燈影、皮影、木偶戲等藝術(shù)樣式，反映了人們對活動影像的追求愿望。中國古典戲劇、詩詞、繪畫等藝術(shù)作品，在處理時(shí)間和空間的技巧上，常常與蒙太奇鏡頭語言處理畫面的方法神似：細(xì)加分析也常有運(yùn)用特寫、遠(yuǎn)景、中景等畫面和畫面組接的技巧，這為我們影視藝術(shù)的創(chuàng)作和發(fā)展，提供了美學(xué)的啟示。當(dāng)然，在影視這一最現(xiàn)代化的藝術(shù)樣式中。如何運(yùn)用中國傳統(tǒng)藝術(shù)的手法。還有待于深入探討與試驗(yàn)。中國古典美學(xué)傳統(tǒng)中尚有許多命題與范疇，可以通過對影視作品的考察給以現(xiàn)代詮釋。比如“情理”這對范疇，如果我們從某一個(gè)角度對“情理論”的發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行梳理。便不難發(fā)現(xiàn)“情”與“理”的二元對立、力量消長，其實(shí)是發(fā)生在一個(gè)巨大的抒情文學(xué)傳統(tǒng)之內(nèi)。相比于擁有強(qiáng)大的敘事文學(xué)傳統(tǒng)的西方文化。這一抒情傳統(tǒng)實(shí)際上造就了“主情”的民族文化精神。從《詩經(jīng)》和楚辭中埋設(shè)的最早的情感模式，經(jīng)由魏晉六朝的率意創(chuàng)造，以及無數(shù)唐詩、宋詞的斟酌推敲，中國審美意識中對“情”的把握，達(dá)到了極其細(xì)致精妙、極其復(fù)雜成熟的程度。及至元、明戲曲文學(xué)興起，以湯顯祖的“因情生夢。因夢成戲”、“事總為情，情生詩歌”的美學(xué)思想為代表，中國的敘事文學(xué)也顯示出強(qiáng)大的抒情傾向。在經(jīng)歷了漫長的社會歷史變遷和“情”與“理”不同時(shí)期的變奏之后，我們看到，從謝晉電影到知青題材電視劇，從《焦裕祿》、《孔繁森》、《離開雷鋒的日子》到《凡人小事》、《蹉跎歲月》、《渴望》，其間可以清楚地辨別出“主情”的美學(xué)傳統(tǒng)。

盡管好萊塢電影依賴其強(qiáng)勢力量。正在繼續(xù)將全世界變成美國電影的超級市場。正如一位學(xué)者在談到全球的文化同步化所說的那樣，“以前從來沒有過一個(gè)特定文化類型的同步化。充斥全球到了這樣的程度和廣度‘，但近年來，歐洲藝術(shù)電影的堅(jiān)守，日本新電影的崛起，東歐國家優(yōu)秀電影的不斷出現(xiàn)，伊朗電影的獨(dú)樹一幟，韓國電影的本土追求，也都對好萊塢電影帝國提出了挑戰(zhàn)。對于中國這個(gè)有著幾千年東方文化歷史和承受著浩大的現(xiàn)實(shí)磨難的民族來說，好萊塢電影更不可能替代我們對本土現(xiàn)實(shí)、本土文化和本土體驗(yàn)的殷切關(guān)懷。因而，中國的本土電影也許應(yīng)該成為一種藝術(shù)力量，與亞洲、西歐、東歐、美洲的所謂。民族電影。一起，形成與好萊塢電影不同的更現(xiàn)實(shí)、更人性、更關(guān)懷、更豐富的世界性多元電影思潮，為全球化提供一種多元的而不是一元的格局。保持這種多元，當(dāng)然不是根源于一種復(fù)活傳統(tǒng)文化符號、推廣民族神話。創(chuàng)造保守的國族一體的狹隘民族主義，也不是“文化帝國主義”的借口來自我封閉。而是試圖維護(hù)一種能夠相互補(bǔ)充、相互借鑒、相互影響的世界格局，全球化的未來也許不應(yīng)該是霸權(quán)化同質(zhì)化而是意味著更多的選擇，更多的邊緣和弱勢享受到相對平等的權(quán)力。從一定程度上說，文化的多元，是文化活力的前提。