文革·文化·市場

[摘要]對第五代電影作品中的意識形態的分析離不開其與時代的關聯。文革、文化和市場作為時代的一種表征對第五代導演創作上的影響是甚為顯著的。

[關鍵詞]第五代導演 意識形態 創作

任何時代下的電影都離開不了意識形態的介入，當陳凱歌處女《黃土地》和張藝謀處女作《紅高梁》以及其它第五代電影的大量影像開始在世界獲得殊榮時，表明第五代電影“開始自覺不自覺地以其意識形態蘊意與西方的閱讀期待相適應”的開始。然而。當第五代導演把目光聚焦于可以投射的遠古和近古歷史的書寫時，人們往往容易看到的只是電影影像畫面對歷史的凝視，而容易忽視或不易發現潛隱在民俗，戰爭和文化景觀背后的意識形態意圖。這尤其體現在當市場經濟為主導，歷史成為世俗的、商業的、大眾的投射，使電影中的意識形態意圖處于更為隱蔽或不公開狀態。這兩種情形表明意識形態性是第五代又一個顯著的“代群”符碼。所以對于介入于第五代電影中的意識形態的考察是必要的，至于考察方法，借用福柯的話說，主要還是對“電影拍攝的年代”的意識形態的考察。所以考察“第五代電影”與意識形態的關聯性，就離不開對第五代導演們所處時代的意識形態分析。如果這樣的分析合理的話，那對第五代電影意識形態分析就需要把分析的觸角一直指向到“文革”時期。影響和決定一個人人生和事業等意識形態要素既是固置的也是變動的：既是集體無意識也是個體無意識呈現同時更是復雜多元。影響第五代導演們復雜多元的意識形態要素可以歸納為三個層面：

一、青少年時期的“文革”意識(理想壁壘)

對于在創痛后成長起來的第五代來說，十年“文革”的歷史體驗記憶所帶給他們的主要是一種希望與失望交織的創傷記憶和體驗。這種記憶和體驗既對他們的命運，也對他們的電影創作形成直接的影響。由此對“文革”最有說話權的確實是第五代導演們。第五代導演們在人生最為關鍵和重要的啟蒙時期和成長時期大半部分是在“文革”中度過的，所以這就促成他們對這段歷史一種最為復雜的情感。這種情感決不是簡單的否定就完事，因為“對于這場運動，說痛苦，說悲壯，說憂傷，說升華，都有之。沒有定論。因為牽扯的人數過多，空間過于廣闊，產生了無數或悲或喜的故事，是免不了的。有多少個故事就有多少種看法。一般的看法是：這些年輕人多少受過教育，他們的知識背景和本身低下的社會地位之間，熱情的幻想和嚴峻的農村現實之間，產生沖突，造成了精神上極大的不平衡：加上生活中無數變數，包括體力上的磨礪，使他們成為近代中國最憤懣和最勤于思考的一代，他們有求變之心，也有應變之力。可以寄托未來的。表面上看，應該不錯。但是，事實上卻沒有真正意義上的新人和史詩出現——因為，這場運動雖有民族大遷徙那樣的時空規模，卻沒有任何文化意圖上的積極意義。”

“文革”意識對第五代電影的影響。或者有如《陽光燦爛的日子》般的美好，如《孩子王》《孔雀》般淡淡的喜悅與憂傷。或者如《霸王別姬》般的忠誠與背叛，如《藍風箏》般的仇恨。陳凱歌甚至說過文化大革命的經歷是他全部人生體驗中最重要的部分，那個時代決定了他們的一生。因為他們的青少年時代有10年被打上深深的“文革”烙印。所以他一生創作其實是在表現這種體驗。這樣看來第五代主要是“文革”的產物。這也勢必影響和滲透到他們的電影創作中而造成了他們在前10年、15年對中國歷史和現實耿耿于懷的電影表述《霸王別姬》、《活著》、《藍風箏》甚至《紅粉》。這幾部作品毫無疑問表達了中國五六十年代的現實生活。但就目前第五代導演們所拍出的很少幾部影片來看，顯然這種影響與他們這段重要體驗是不相稱的。換言之，這種影響還只處在一種匱乏與潛在的狀態。

二、新時期的“文化”反思意識(政治壁壘)

第五代電影的出現恰逢中國新時期改革開放，即80年代中后期所掀起的一股股來自西方的各種理論思潮的涌動時期。其中對中國新時期以降的文學藝術影響最為深遠和持久的就是“文化熱”思潮。張藝謀說過大陸第五代電影導演的作品都從大的文化背景入手。帶著對傳統文化的反思，帶著對電影進行變革的愿望，以人文目標為主要目標，具有一種大的氣勢。這跟我們的文化有關。我們的文化歷來對人的關注比較少，而對道的關注比較多。這股經由“傷痕”、“反思”、“尋根”、“改革”等一系列小浪潮推進的“文化”思潮的影響、波及面非常廣范。從各種文學到各門藝術無一幸免。然而，之所以會引發中國新時期這場“文化”思潮，主要還是思想政治層面的意識形態因素的影響所致。實際上。第五代導演們從跨入校門到離開校門走向社會的整個80年代，也一直面對和要妥善解決的就是政治意識形態問題。

從第五代開山之作《一個和八個》的受挫原因中的意識形態闡釋中可見一斑。為什么這部表面看是表現中國抗爭的革命歷史題材影片會通不過審查?一是1984年全國規模的反對資產階級自由化，反對精神污染。反對全盤西化的展開以及在思想領域批判抽象人性論和人道主義。這樣的政治和經濟情勢無疑觸動了人們社會意識的神經——一方面是對舊的政治經濟體制進行改革的迫切愿望。另一方面是必須考慮的四項基本原則的規范問題。由此形成了那個時代特別的奮發心態和憂患意識。所以《一個與八個》1983年10月底完成雙片，于1983年11月中旬送文化部審查時。正碰上文藝界大批“人性論”，當時正在北京召開全國故事片廠廠長會議，主持會議的文化部分管電影的副部長丁嶠同志號召以整風精神“清除精神污染”，把《一個和八個》《被告后面》兩部影片當成“精神污染”的活靶子來重點批判。

二是《一個》遭遇被批、被刪改主要在于改編的影片在沿用了原作的敘事框架、人物、情節的基調基礎上。卻產生出了一個關于“共產黨干部和土匪共同理解到的民族尊嚴，以及他們在一起共同激發的生命力”這一新主題。確實影片使原本重點傾向于對一個共產黨員形象塑造，而轉變為一個和八個這一群體形象的塑造。而創作者通過新添的一個女性即小護士，既使“八個”人物形象充滿著一種人性的關懷，更重要的是在這些惡貫滿盈的土匪身上，見證出他們“內心深處尚存的善良、正直，以及個人心中的民族情感”。所以，影片中讓瘦煙鬼最后射向小護士的那一槍，就被評論家稱譽為是“衛護了我們民族的圣潔和尊嚴”的一槍。這一槍的意義我們也可以從幾個層面得以放大：一是對銀幕人物形象的塑造而言。是新中國以來一直爭議的關于“中間人物”乃至反面人物能否作為銀幕中的主角的延續?以及怎樣對他們進行書寫和塑造?是否可以從扁平人物與圓形人物塑造的轉變方面去理解：是否可以看作是一次較為圓滿的答案。二是政治上大膽對那段歷史的懷疑。第五代導演這種“文化”反思意識也使他們早期影片中流露出過于直露的對中國各個層面進行“文化”批判。第五代開山之作《一個和八個》的受挫確實表明第五代導演們踏上了一條始料未及的崎嶇跋涉之路。

此后陳凱歌《黃土地》、《邊走邊唱》。吳子牛《鴿子樹》、《晚鐘》，張藝謀《活著》，田壯壯《藍風箏》等影片在審查中的受挫都表明第五代導演們在這一時期所拍攝的電影，基本上是遭受到了一種強大政治壁壘的阻礙，他們試圖突破的也是這層壁壘，這也清楚地表明第五代電影的兩大特點：昔日的故事背景和強烈的政治感。

三、90年代以降的“市場”意識(經濟壁壘)

如果80年代的第五代面對的是強大的政治壁壘。那進入90年代的第五代面臨的是日益凸現的強大經濟壁壘的影響。實際上這種經濟影響在80年代的第五代電影中已露端倪，這主要從他們電影拷貝數呈現的下滑趨勢就可以見出《喋血黑谷》是200多個，《黃土地》是30個，《大閱兵》是40個，《孩子王》是6個，《獵場扎撒》是1個，《盜馬賊》是7個，到1988年吳子牛的《晚鐘》創造了零拷貝記錄，確實表明了第五代探索性的“文化”反思電影的終結。這種終結的一個重要原因是來自于市場壓力所致。其緣起和前奏則是發生于1988年的“娛樂片”熱潮。這次電影“娛樂性”討論是中國電影從以政治/道的宣傳為主的主流意識形態文化向以愉悅為主的娛樂文化的轉型標志。而王朔電影的出現就是一個明證。

在第五代導演中一出手就突破了“經濟壁壘”而成功打造了中國電影市場神話的是張藝謀電影。從他處女作《紅高梁》“墻外開花墻內香”市場策略的首次成功，就宣告第五代導演80年代所形成的對文化、政治之“道”過于偏重的制作路徑的顛覆。張藝謀電影能夠成功應對90年代洶涌而至的經濟浪潮是得益于他《紅高梁》的成功。“紅高梁模式”的成功也多多少少刺激著第五代同行們制作觀念的轉變，于是90年代紛紛出現了許多模仿張藝謀模式的第五代電影之作。從陳凱歌《霸，王別姬》、周曉文《瘋狂的代價》陽《二嫫》、黃建新《五魁》、何平《炮打雙燈》、田壯壯《搖滾青年》、吳子牛《歡樂英雄》和《陰陽界》等帶有商業味的影片出爐就可見一斑。

此后的張藝謀就一直成為在市場中處于前沿的領銜人物。在進入21世紀之初推出唯美的大制作電影《英雄》、《十面埋伏》，再一次創造中國電影在國內和國際間的商業神話。他的《英雄》不僅創造兩億多票房，引發了“熱映”、“熱論”，而且成功地進入了美國主流商業電影院線。無論是從投資、制作還是發行、推廣等規范化商業操作都表明這是一部真正與美國好萊塢制作體系接軌的中國商業大片。也表明第五代導演電影拍攝中的市場意識、商業意識既走向成熟又取得成功的一個里程碑。它也為國產電影特別是國產商業電影提供了一個成功范例。給目前中國電影界帶來了諸多方面的啟示：比如市場化的商業制作，高效率的宣傳營銷策略，一支整體水平高，比較齊整的電影專業制作班子，一套嚴格的防范盜版的有效措施等。所以《英雄》像一陣旋風在掀起中國觀眾觀影的同時。也讓中國國產電影多多少少找回了些久違的自信。確實，如果90年代的第五代電影，對經濟/市場/商業的關注與意識的突破還顯得羞羞答答，底氣不足：那21世紀最初幾年，從張藝謀《英雄》《十面埋伏》，陳凱歌《無極》的制作、發行的成功，已經是光明正大，底氣十足的事情。

此外，從《英雄》中，也可以反觀出當中國第五代電影越來越要借助境外資本、海外市場、國際電影節的命名與認可，去靠攏進西方主流電影觀眾和市場時，必然會越來越顯露出對經濟、文化發達國家和地區一定程度的依附性和趨從性。這樣勢必要求采取一種世界化、國際化的標準來進行文化、經濟的意識形態滲透。這恐怕是第五代乃至中國電影目前所必須應對的一種更為復雜的意識形態策略。

總之，從第五代這二十來年所處的“眾生喧嘩”的雜語狀態里面，確實充滿著他們自己意識到和沒有意識到的各種意識形態因素。從“紅衛兵意識”中狂熱的崇拜心理和打碎一切的造反心理，與“知青意識”中的反思心理和深層的憂患心理，再到“市場意識”中對民族電影走向世界的探詢等都深深地積淀在他們的意識深層，也是研究者需要從他們的經歷、心理、意識或精神的深層視角去提煉出的第五代電影和導演所意蘊的深層次東西。即第五代創作中所內蘊著的一種色彩鮮明的意識形態性。正是這些東西使這一代導演在思維方式和行為方式上呈現出強烈的“代群”特質。

總體而言，第五代電影的意識形態性體現為兩種傾向：一種是來自西方他者“誤讀”出的意識形態性。比如第五代奠基之作《黃土地》在參與當時國際電影節時，就被一些西方觀眾和媒體視為是“共產黨的政治宣傳品”。正如一位西方評論者所寫道的：“一如所有中國拍攝的影片，《黃土地》是一部政治性很強的電影，它的成就就在于通過電影藝術手段來表述其政治觀點”。一種是來自中國本土觀眾所“誤讀”出的一種意識形態性。比如中國許多觀眾包括一些學者、批評家當初就認為《黃土地》、《紅高梁》等第五代影片，主要是靠“獵奇”、“展覽愚昧”，靠“暴露”和“欣賞”中國群眾的愚昧和落后，或制造一些“偽民俗”，迎合西方人口味以及西方人的“東方想象”來獲取獎項。特別是張藝謀第一部獲得很高獎項的《紅高梁》所引發的國內“《紅高粱》現象”。有形評論就認為：“它一方面作為成功地顯示當今意識形態氛圍的‘鏡子’而堪稱杰作，甚至它對生命力的禮贊某種程度上也值得稱許，另一方面它又以其潛藏的法西斯主義邏輯以及超乎尋常的話語暴力對非理性、法西斯主義網開一面，客觀上助長了當今意識形態氛圍的再生產。”透視一現象背后，其實是一場意識形態功能的較量，而且這種較量依然時時會在一些評論界的文章中“復燃”。可見，《紅高粱》所包含的意識形態之兩重性是第五代電影意識形態性方面最具典型的一個文本個案。